王安忆是新时期以来最重要的小说家之一

女性生命寓言的逆向言说

——关于王安忆小说《流逝》和《长恨歌》的女主人公的分析王安忆是新时期以来最重要的小说家之一，80年代初她以“雯雯系列”登上文坛，清新纯美。以王安忆的创作和经历来看她的小说可以算作是知青文学的代表，初期作品白描“文革”以后中国内地生活的变化，平实细腻又充满感伤，颇能体现又一辈年轻作家的心声。但是王安忆并不是以知青作家的身份留名文学史的，她以惊人的潜力和韧力写作不辍而勇于创新，以十足的“自我”意识一次次的超越自己的创作而获得文坛“常青树”的赞誉。80年代中后期她涉足“寻根”写了《小鲍庄》，注目于市民生活创作了《米尼》，她也大胆写性有“三恋”系列。直到90年代相继推出《长恨歌》和《纪实与虚构》等长篇。王安忆到目前为止整个创作是饱满而富硕的，纵观她的所有作品其中的《流逝》和《长恨歌》极具特色，本文要探讨的就是王安忆所讲述的这两个故事以及故事的女主人公。

《长恨歌》是王安忆于90年代创作的长篇，曾有人评价它是当代文学史上的“半部经典”，抛开对“半部”的深究，“经典”应当是相当高的评判了。近年来随着《长恨歌》改编的电影电视剧的热潮，原著也日渐“行情看涨”。而另一部王安忆在80年代写的《流逝》虽然也是获奖作品却知者甚少。也许是因为《流逝》少了一点“传奇”多了许多“世俗”，少了某种韵味多了些刺目，又或者是因为它讲述的是一段我们不愿重提的历史。《长恨歌》则在跨越半个世纪之后演绎了我们平凡人不能经历的海上繁华梦，暂且不管梦醒后将如何继续，先紧握住这繁华才是最实在的。但是仔细考量会发现这两部作品其实有着某种内在的联系和相似点，这些共同点便是我们进一步讨论二者差异的基础。

首先这两部小说有同样的叙事主题，用一句话来个概括就是“一个女人在半个世纪里的命运”。《流逝》的故事发生在上海，欧阳端丽大学毕业后以高傲美丽的外貌和学历嫁给了民族资本家的少爷成

为富家少奶奶但是命途多舛在“文革”中婆家遭到抄家改造，她瞬间由衣食无忧的太太变成担惊受怕的穷媳妇，物质上的匮乏以及如何克服这种匮乏成为她每天焦虑的主要原因，在生活的压力下她以一己之力扛起整个家庭重担不仅使全家平安无事还在困境中感受到了人世

间的多种真情。《长恨歌》讲述的是一个上海弄堂女孩王琦瑶在17岁参加了上海小姐的选美比赛此后她的人生发生了巨大变化，从她做人情妇到最后死于非命她的一生与多个男人有感情纠葛，在特殊的历史环境里她也凭一己之力使自己始终都是以“三小姐”身份活在世间，作者在这个故事之间用繁复绵密的笔画细细的点缀了老上海的绮罗

旧梦。王安忆作为一个上海女作家是十分了解上海和上海女人的，所以她在不同的两个时代里选择了同一类人———上海女性——作为

叙述对象反复言说。这两篇小说可以作为同一个女人的两种不同版本的人生来解读它们讲的都是关于名媛闺秀的故事，“名媛闺秀”是两个主人公在1949年以前的身份，王琦瑶在被国民党政客李主任包养后由“沪上淑媛”变成爱丽丝公寓里的“金丝雀”，而欧阳端丽在大学毕业后成为资本家豪门的贵妇，至少在一个短暂的时间里她们的生活与一些重合：在金钱铸就的华梦中享受着上海的纸醉金迷，宴席，舞会，逛街购物等等应该是她们共同的生活主题。两篇小说另一个相似是主人公都是上海女人，上海首先是一个地域色彩的词汇它位于长江的入海处，独特的地理位置构成了它深厚的文化内涵，作为近代以来最早的开放城市上海经历了最充分最彻底的国际化，“东方巴黎城”是对它的注解，正如李欧梵所说“30年代上海的现代文明显然已达

到国际水准（较同时代的东京优胜），于广大的乡土中国俨然形成两个不同的世界”。中西文化，传统与现代的相互渗透相互交织发展使得上海成为一个独具魅力的城市。一个城市与城市的人是有着深刻甚至是微妙的的关系特别是对于上海这个城市而言女人永远与它有纠缠不清的关系，女性注定是上海的主角，不论是左翼文学中茅盾笔下的“子夜”女郎还是新感觉派那里跳着上海狐舞步的妖冶女性抑或是张爱玲讲述的传奇中那一个个无助无奈又苍凉的女人。上海女性的讲述是有这样的传统的，所以王安忆也写了这种故事。那么究竟上海女人到底是怎样的？30年代月份牌上的旗袍淑女是的，弄堂深处低唱《四季调》的女孩是的，菜市场上去掉包菜皮再过称的买汰烧女人是的等等不一而足。上海女人是精刮透顶的，这种精刮绝非肤浅的局限在柴米油盐中，她们知道何时该进何时该退，进不是一往无前轰轰烈烈的飞蛾扑火退也不是输掉本钱夹头夹尾的缩逃。《流逝》中的欧阳端丽在无数次抄家里提心吊胆，她不敢让自己的孩子随便出门还时时叮嘱孩子们不要在学校和别人说话，她不敢让婆婆在家大声痛哭怕被人偷听到，她甚至不敢在排队买肉时叫人家切掉多的两毛钱的肉，可是到最后当她“退”到她的底线时她便停住了甚至开始步步向前，她扔掉插队的人的菜篮子，她忙前忙后送小叔子和小姑上山下乡，她进工场绕线圈挣钱。这些都透着上海女人的一种柔弱外表下那种可以激发的韧劲。《长恨歌》的王琦瑶从一开始就知道自己美丽的外貌是不能就在弄堂里白白逝去的所以她十几岁的年纪就为自己选择了一条大胆的路，她毅然做了情妇，后来在平安里她以注射为生并与康明逊发生了一段晦暗的感情还为此产女成为未婚妈妈，她40多岁的时候还有过一段忘年恋。王琦瑶一路走来在别人眼里可能是情路坎坷也可能是活该如此，但是对于她自己而言却是一条不曾有半点后悔的道

路，小说中不只一次写道王琦瑶在怀念过去可是这些略带伤感的回忆中没有丝毫的悔意，王琦瑶每走一步都是由她自己“谋划”的。套用张爱玲的话来形容这种上海特征便是“到底是上海人！”，很多研究者在讨论王安忆小说的海派特质时提到她笔下的如王琦瑶，欧阳端丽般的女性形象是张爱玲书中的白流苏，王娇蕊们在新的时代的生活，可见这种“上海”特质确实是两个主人公的共同点。最后《长恨歌》和《流逝》还有一个相似处就是男性角色的“缺失”。这两部作品都写了男人而且还写了很多，如程先生，李主任，康明逊，老克腊以及文耀，文光等。这里说的“缺失”其实是指一种不在场或者也可以理解为张爱玲常用的对于男性的“阉割”手法。男性在小说中都不是主角且表现得懦弱无能，《长恨歌》里的唯一一个好男人程先生一生都爱着王琦瑶却一生都没与真正表达过，矜持羞怯使他终于没能得到王琦瑶并且这种软弱也使他没能熬过“文革”而自杀。李主任是典型的不在场形象，作品中基本上没有他的一句台词，最后他因飞机失事而亡其实也是对他的命运的一种懦弱的隐喻。王琦瑶在邬桥避难时遇到一个纯洁幼稚的少年阿二，他把王琦瑶当做一个东方女神来爱慕，最后他当然是没有勇气做实际行动而选择远走家乡。康明逊是王琦瑶生命中很重要的一个男人，他们有共同的“前朝遗老”的情结为了排遣寂寞重温旧梦在弄堂的遮挡下发生关系，但是康明逊也是王琦瑶生命中最差劲的男人，他因为无法背叛家庭为了继续当“寄生虫”在王琦瑶怀孕后就消失了。随后出现的萨沙，老克腊等人都不是以一个男人应有的品质和王琦瑶交往，他们的结局也都一样：落荒而逃。再看《流逝》中的两个主要的男性角色，欧阳端丽的丈夫文耀，他是一个富家子弟，大学里是焦点并凭借翩翩风度赢得端丽的芳心。但是他也是一个没用的人只会花钱是用金子铸成的，倒是贵重，却没有生命力。十

年动乱里他把一切家庭重担一一推掉只求自己过得轻松。欧阳端丽的小叔子文光则是一个终日游手好闲无所事事的人，他追求有意义的人生却从没实际行动只是家里的负担。王安忆在两部小说中都选择让男性“缺席”，其中不乏一些女性主义的解释，也许在作者看来没有男人的故事里女人可以更加光彩夺目。

在粗略梳理了二者的共同点后值得思考的是作者是如何把两个

故事或两个女人写得迥然各异的。关于小说间的对比，方法有很多种，不同的角度得到的对比点也是不同的。本文将从环境，叙述重点，人物以及创作手法等方面进行比较同时将这几个方面纳入“虚实”对比的关系中，试图从这个角度更细致的剖析两位女主人公的深刻寓意。1，环境的虚与实

论及“环境”这个词时至少要在两个层面来考虑，其一是生活环境，其二是历史环境。生活环境是比较浅层次的，它就是指有关我们日常生活的一切事物之间的关系所构成的环境。《流逝》的欧阳端丽的生活环境是“赤裸裸”的，从菜市场，学校，火车站，从寄售商店，医院到街道工场，她已然是彻彻底底的暴露在阳光底下了。由于特殊的阶级身份解放后的欧阳婆家成为被改造的对象，抄家，没有任何预警的将家里翻个底朝天。这不仅是对物质财富的剥夺更是对个人最后隐私场所的曝光。张家（端丽的婆家）是没有任何秘密可言的，门外无数好奇或恶意的眼睛放肆的窥视着她和她的家。关于那个年代的境遇曾有人说被改造的资本家是“白天敲锣打鼓，夜晚抱头痛哭。”但是这种暴露所达到的程度是张家连抱头痛哭都不敢，文中很多次写到端丽的婆婆在家里大声哭诉却被端丽制止了，因为她怕引来更大的麻烦。随后王安忆又让端丽出现在了寒冬里大清早的菜市场买鱼买菜，到学校为小姑争取留城的机会以及到火车站送别小叔子直至后来干

脆让她去到街道工厂成为千万劳动妇女中的一员。也就是说王安忆给端丽安排的空间——生活环境是公开的，她不属于卧房的小天地，而对于一个公开的环境作者就必须以实的手法来处理，因为读者对“公开”太熟悉，因为“公开”所以来不得半点编排所以王安忆就让它一实到底让欧阳端丽为一顿菜金发愁。相反再来看王琦瑶，王琦瑶是弄堂深处的女孩，王琦瑶是去片场的中学生，王琦瑶是被包养的“金丝雀”，王琦瑶是在邬桥避难的外孙女，王琦瑶是平安里的护士，王琦瑶是私生女的妈妈。这一连串的定义已经足够清楚地表明了王琦瑶的生活环境——隐蔽。王琦瑶的一生几乎是生活在一个封闭的空间里面，你不大有机会可能在霞飞路遇见她，她更多甚至是绝大多数时候是在“深闺”中，这使王琦瑶的身份既显神秘又有几分尴尬，不论是在亭子间低唱《四季调》还是在爱丽丝公寓享受理所当然的宠爱或是在家里“围炉夜话”打麻将。王琦瑶始终没有暴露在阳光下。王安忆用隐蔽封闭来设置王琦瑶的生活环境所以就必须以虚的方法来对应这种隐蔽，文中没有交代王琦瑶的实际生活状况没有交代她如何产下私生女等等。这一切都是虚化的结果因为“虚”，读者无从考究所以作者可以用春秋笔法避重就轻来讲这么一个她想讲的故事。除了生活环境，虚实的对比还体现在历史环境上。何谓历史环境？就是潜藏在生活环境表象下的历史的趋势，当前的生活环境都是历史环境的反映。读过这两部作品的人会发现《流逝》比《长恨歌》有更加强烈和明显的时代感。在《流逝》里可以寻出1949年新中国成立后中国共产党领导下的社会变革：1953年的社会主义改造使张家搬出大宅财产没收，1966年开始的知识青年上山下乡接受贫下中农再教育使张家的子孙三人纷纷走上知青道路，1978年文革结束环境好转张家开始平反逐渐恢复往日的生活。纵观欧阳端丽的经历是她从年轻入不惑

由富贵入平穷再富贵的经历，这是一段女人成长的历史而她背后也是一个国家的成长史。从政治隐喻的角度来说，欧阳端丽在历经荣辱之后收获了人间真情并变得坚强勇敢其实也是在预示我们的国家在新生之初经历一连串的动乱后将越来越强大。《长恨歌》始终都是一个与政治无关的故事，小说通篇都难以寻到一点政治的痕迹哪怕主人公的一生横跨40到80年代，对于这么一个多事之秋的时代作者不肯浪费一点笔墨去表现。情，爱和恨是小说由里到外的底色。

2.叙述重点的虚与实

虚实对照还体现在两部作品的叙述重点上，笼统的以“物质”和“精神”来概括似乎是不合适的，但是王安忆在两个故事的讲述中确实有着不同的侧重点。《流逝》的主人公显然不比由小家碧玉变成上海小姐的王琦瑶，她是真正的名门闺秀，在二十世纪六七十年代的政治风暴中张家一落千丈，为了生存欧阳端丽使出了浑身解数应对种种难关和危机不仅使她的小家安然无恙也使丈夫的整个大家庭处处化险为夷终于盼到了文革结束柳暗花明的日子。这部小说对日常生活描写之细几乎可以称之为八十年代红极一时的“新写实小说”的开路先锋。小说一次次写到端丽怎样筹划让一家人吃饱，怎样在家带小孩以及怎样在工厂干绕线圈的活计。比如文中端丽狠下心买了一块二的肉要做红烧肉烧蛋：

肉煮好，连同干菜，鸡蛋，有大半锅。端丽找来一个样式好看的小碟子，先在底下铺上一层干菜，然后放上几块方方正正的肉，一只蛋......

她准备吃两天的计划在中午就破产了。她先用筷子在砂锅里划分了一下，勉强够三顿，可一顿只浅浅一碗，分到五张嘴里，又有几口呢!她毅然将碗装满：要吃就吃畅快，明天的事明天再说。

像这样的描写文中到处都是，这些就是端丽的生活，王安忆是以讲述端丽的物质生活为主来表现上海的金枝玉叶在落难后的生活。小说没有涉及任何关于她的情感生活，她和丈夫的对话永远都是关于“日子要怎样过下去”，哪怕是几次对婚前生活的回忆也都是将以前的富足与现在的窘迫对比结果是让人更加难受。王安忆就是以这种对日常生活做不厌其烦的“流水账”似的记录来写欧阳端丽的。《长恨歌》则是另一番景象，书名“长恨歌”本身就是一个关于千古遗恨的爱情典故，它告诉我们这是一个爱情或者至少是一个情爱故事，一个会讲故事的作家应该知道没有什么比追逐爱欲更加虚无的了，所以王安忆就让王琦瑶彻底虚化演绎一场“百转千回”的爱情人生。在欧阳端丽想方设法的谋生活时王琦瑶从来没有物质的忧愁，她始终能有滋有味的过日子，除了异性的青睐和情场的纠葛，王琦瑶的日常生活也像是旧上海的电影海报一样华丽而飘渺。她请客的小菜是“盐水虾，剥几只皮蛋，红烧烤麸”，热菜是“鸡片，葱烧鲫鱼，芹菜豆腐”，冬天更有“围炉夜话”。王家的小沙龙从二十世纪五六十年代一直延续到她死于非命的1986年，这种精致的的生活其实是为王琦瑶的情感生活做锦上添花的作用的，正是在这种氛围中王琦瑶可以更加身姿优雅的“谈情说爱”。小说从头到尾写的都是王琦瑶与多个男人的情感纠葛，它一共有三部，第一部的目录里有“三小姐——程先生——李主任——爱丽丝公寓”为主的几节，在这一部分中王琦瑶遇到最早发现她的美并终生对她矢志不渝的男人程先生，他们的关系几乎贯穿整个故事在王琦瑶生命的几个关键时刻都有程先生的陪伴，可能是因为彼此认识太久太了解以至于王琦瑶始终不能和他有更进一步的发展。同时第一部里王琦瑶还因为选美而被李主任看上并成为他的情妇，李主任只在第一部出现且很快就死了。他的出现虽短暂却改变了

王琦瑶的一生，从王琦瑶选择住进爱丽丝公寓的那一刻起就注定了她今生都不能“登堂入室”。李主任对于王琦瑶的重要还在于他留给了王琦瑶一盒金条，这沉甸甸的金物不仅保证了王琦瑶以后的生活也为王此后的丧命埋下了伏笔。小说第二部包括“阿二的心——康明逊——萨沙”等节。阿二是王琦瑶在邬桥时认识的，幼稚纯情的阿二将王琦瑶当做女神一样来爱慕，两人没有发生什么但是他们之间微妙的关系使得王琦瑶在乡下的生活不至于平淡无奇，就算是在乡下王琦瑶也不乏情感生活。康明逊是王琦瑶在平安里弄堂认识的，他们都是“旧时代”的亲历者所以他们有共同的回忆，在五六十年代的上海是不可能允许他们如昔日游龙戏凤式的的情爱苟合的，但是在几经曲折的里巷深处他们变不可能为可能抛却一切顾虑连婚姻也是不要的，但是康明逊不能给王琦瑶任何承诺，他只能不断说着一句叫人看不到希望的话:“我会对你好的。”他无法斩断他藤蔓般的对家庭的攀附和依赖，他无法给自己的女人一个名正言顺的名份，等到王琦瑶怀孕产女后他就逃匿得无影无踪。萨沙也是这时候出现的，王琦瑶和他之间的关系也是不清不楚的甚至到最后他成了公认的私生子的爸爸。第三部中写了王安忆和老克腊及长脚的故事。老克腊是一个八十年代的青年却着迷于逝去的老上海的风情，他从王琦瑶古典优雅的舞姿中发现了上海余韵的痕迹，很自然的两个人发生了恋情，两人各取所需。王琦瑶在这个年轻人那里试图抓住自己青春的尾巴而老克腊则沉浸在这个上

海尤物给自己的梦幻中。《长恨歌》其实就是关于一女人和多个男人的故事，而《流逝》则是一个女人和生活的故事，王安忆选取两个截然不同角度来构筑相同时代的上海女人的不同人生，一种是破茧成蝶另一种是长恨终生。

3.人物的虚与实

关于两部小说人物形象的处理也可以从虚实的角度切入，应该说两个主人公的塑造都是很成功的，一个是被成功改造的资本家少奶奶另一个则是最后一个上海小姐。但是也许是因为作者个人经验的原因王安忆对于“改造对象”更加熟悉而对于旧上海的旗袍淑媛相对陌生所以她笔下的欧阳端丽比王琦瑶要真实很多，倒不是说王琦瑶这个角色不如欧阳端丽，可能王安忆就是冲着“虚”来写王琦瑶的所以才导致两人有着虚实的差别。王琦瑶是一个符号化，象征化的人物，这种特征的表现之一便是王琦瑶是千万上海女性之一，她的传奇命运并不是只在她身上才会发生的奇遇，没有王琦瑶也会有张琦瑶李琦瑶来唱这曲长恨歌。小说第一部写道：

王琦瑶是典型的上海弄堂的女儿。每天早上，后弄的门一响，提着花书包出来的就是王琦瑶；下午，跟着隔壁留声机哼唱《四季调》的就是王琦瑶；结伴到电影院看费雯丽主演的《乱世佳人》，是一群王琦瑶；到照相馆去拍小照的，则是特别要好的两个王琦瑶。每间偏向或亭子间里，几乎都坐着一个王琦瑶。

可见王琦瑶不是“这一个”而是“这一类”，对于一个出身中产家庭的颇有姿色的少女而言应该过什么样的生活她们心里早有打算，王琦瑶只是这样的无数少女的一个代表。符号化特征的表现之二是在作品中王琦瑶这个形象对于其他人来说不具备切实意义，她只是一种象征——旧上海的绰约风姿。对于李主任而言他要的只是一只“金丝雀”，只要够年轻够漂亮就行，他之所以会选择王琦瑶完全是因为选美比赛。对于康明逊而言，王琦瑶只是个缅怀上个时代的遗物一般的的泡影，“他有多少沉醉就有多少清醒”，在王琦瑶身上他看到了他亲生母亲一生的委屈和哀怜，是带着一种赎罪和补偿的心走进王琦瑶的。对于老克腊而言，王琦瑶是他心目中的“老上海”，代表着那个时代

的辉煌与妖娆，他走进王琦瑶是因为他在时代的缝隙里对四十年前的上海的幻想和迷恋，他在这个旧日上海小姐的风韵中依稀嗅到了自己的前尘旧景同时他爱上的也不当真是苍老的王琦瑶，他爱的仅仅是王琦瑶身上那段苍老的岁月。既然是一个象征物那就是虚化的，她经不起任何人去仔细的打量也经不起现实的考验，所以当康明逊与她有了恩爱的结果涉及到极为现实的结婚生子时一切都轰塌了，所以当老克腊跨过远观膜拜与王琦瑶有过肌肤之亲后剩下的只有枕套上的染发剂，隔夜的腐臭味和恶心感，在现实的召唤和刺激下他逃回了自己的时代。王琦瑶的虚化特质也许正表明了王安忆对这个角色的怀疑。再来看《流逝》的欧阳端丽，这个人物的真实更多的来源于作者对她的物质生活描写之细之真，前面已经讨论过小说的物质生活描写这里就不再赘述。欧阳端丽的真实感还来源于她自身性格的发展。大学时代的端丽美丽高贵毕业时分到甘肃，她选择嫁给翩翩公子文耀。结婚后她是标准的少奶奶，每日睡到十一二点，天天逛街买衣服买布料，酒席宴会是她生活的全部。文革中张家变得一无所有，刚开始她是小心翼翼的不敢招惹任何人只求全家太平，后来因为现实生活的教导她知道了“人要凶一点，不然就要受欺负”，她由一个不敢过马路的矜持闺秀变成一个敢吵敢争的妇女。她在动员大女儿下乡的学校老师面前据理力争大声为女儿争取留城的权利，她独自一人远去江西为小姑子办理调动的手续，她扔掉菜市场插她队的无赖的菜篮子。同时，这个角色还有一个重要的变化过程：对生活艰辛和世间真情的理解。只有当她被迫掀开热被子去菜市场的时候她才知道以前自己家里每天吃到的时令菜是多么奢侈，阿宝阿姨买菜是多么不容易。只有当她为了补贴家用在家帮人带小孩后她才知道原来养孩子这么难，以前她的三个孩子都是奶妈带大的，她并没有完整体验为人母的滋味。也只有当

文革发生后大女儿多多下乡回来时她才体会到母女重逢的激动，夜里她怀搂着两个女儿被这种从未有过的母女深情感动得热泪盈眶，那时她觉得自己是最值得的。同时她在阿毛娘和金花阿姨的热心帮助里体会到了人与人之间的真情。所有这些都不是资本家家里的少奶奶能得到的,欧阳端丽这个形象也因为这些而变得饱满真实。

一直以来人们对《长恨歌》的评价都是褒贬不一，许多人就王琦瑶的真实性存在质疑，有的评论者认为“小说的真实性并不是指客观存在而是指其中的逻辑性与合理性”以此来怀疑在那个特殊时代里王琦瑶们是不可能存在的。这当然可以作为一种评论角度，但是对《长恨歌》的批评应该看到更多，她不同于王安忆早期的“性爱小说”是作家想到一种现实再去表现这种现实，因为她所想的现实与真实现实毫无关系所以“三恋”并没有取得很好高的成绩。前面已经从虚化和符号化角度分析了王琦瑶的形象，也就是承认了她的非现实性，我们可以说1949年以后的中国不会有这种人，也可以如陈思和所说王琦瑶这种人物的存在“她是都市民间叙事的一次胜利”是“虚拟的民间文化形态的一种特征”。但最后的落脚点应该是王安忆塑造王琦瑶的意义何在？

《长恨歌》是王安忆有预谋的一次写作，是为了粉碎海上繁华梦而特意编写的一个故事，她说她知道现在的读者爱听故事，那她就讲这么个“小传奇”。这部小说写于九十年代，在社会文化领域正值“上海怀旧”热潮，期间既有影视方面的呼应如电影《最后的贵族》又有作家程乃珊推出的一系列寻访旧上海的书籍。但是王安忆却看到了这股热潮背后的畸态，她以高度的批判视点和清醒的认识来揭露所怀之旧的腐朽。她借助这么一个传奇又好看的故事，一个上海的三小姐，一大批弥漫着老上海气息的事物：旗袍，下午茶，舞会......重建了

一个人们热切渴望的世界，主人公的一生充满故事正是按照读者所期望的那样“上海式”地活着，但是王安忆在隆重而华丽的铺陈后却让这么一个寄托着无数人梦想的上海女人死在一个混混手里，荒谬至极。而这恰恰是作者的目的所在：给这股热潮泼一盆凉水叫人们看清这华丽背后是怎样的死朽不堪。《长恨歌》是王安忆以荒诞的手法“以一种残酷荒谬的玩笑讽刺了市民阶层怀旧梦的虚假，为所谓的上海寻梦奏起了一曲挽歌”。

而《流逝》则可以说是王安忆对生存意义的一次探索，探索的结果是充满光明和希望的。这篇作品创作于八十年代，文坛正值“反思”“寻根”热，这是一个理性的时代，人人都大谈生活理想。王安忆将目光投注于日常生活，把人物放到历史的动荡中通过人物在苦里的顽强挣扎在乐里的的反思和沉静告诉读者人生的意义在哪里，它就在日常生活的吃穿住当中并且要靠自己的双手来获得。虽然小说结尾处端丽对突然到来的好日子有些许茫然，但是她已经不再是当初的欧阳端丽了，十年的时间如流水，但它又不会白白流过，它总会留下点什么这其中就包括生活的真谛。同样是时代和社会的动荡巨变，它带给王琦瑶这类人的是腐烂和虚无却使是端丽们在大变动中获得了新生，两相对比可以清楚地看到作者的创作动机和立场。《长恨歌》在某种意义上也可以看作是作家在新时代对《流逝》的重新书写，它是王安忆对于虚幻之梦的无情摧毁而《流逝》就是作家对于现实之梦的温情构筑，这个梦醒来之后是充实而真切的人生现实。