诗化影像的成长感喟——对台湾电影导演侯孝贤成长电影的分析
中国式诗意写实——浅析台湾导演侯孝贤的电影特色
作者： 王冕
作者机构： 东北师范大学传媒科学学院
出版物刊名： 戏剧之家
页码： 66-67页
年卷期： 2014年 第8期
主题词： 侯孝贤 恋恋风尘 童年往事 三十岁 影评人 自传性 八十年代 戏梦人生 国际影坛 爱情片
摘要：<正>二十世纪八十年代初,一批三十岁左右的年轻导演在台湾掀起了一场新电影运动,他们崇尚现实主义和人文主义的追求被看做是战后台湾新文化精神的体现,从而对此后的台湾电影,甚至是华语电影发展都产生了无法估量的影响。
台湾导演侯孝贤无疑是这场新电影运动中的佼佼者,侯孝贤在1986年首先拍摄了自传性的电影《童年往事》,由于内容涉及批判当时的国民政府,拍摄过程十分艰辛。
后来拍摄的《恋恋风尘》打破了台湾电影市场上充斥的。
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格《童年往事》是侯孝贤导演的一部经典作品，该片以台湾的乡村为背景，讲述了一个少年的成长故事。
侯孝贤一贯以细腻的视觉风格著称，而在这部影片中，他更是通过精致的镜头语言展现了对于乡村风物的细腻观察和独特表达。
本文将从《童年往事》中的视觉风格角度，探究侯孝贤电影的独特魅力。
侯孝贤电影的视觉风格是极具诗意的。
他善于运用光影和色彩，塑造出一种梦幻般的氛围。
在《童年往事》中，侯孝贤通过慢镜头和柔和的色调，展现了乡村自然风光的优美和宁静。
他常常选择逆光或侧光拍摄，让画面在光影交错中获得了独特的美感。
尤其是在表现四季更替时，他对于季节的把握极其精准，使得观众仿佛能够感受到春夏秋冬的变换。
通过对光影、色彩和季节的巧妙运用，侯孝贤为观众打造了一幅幅富有诗意的画面，让人仿佛置身于梦境之中。
侯孝贤电影的视觉风格是极具叙事性的。
他擅长运用镜头语言来讲述故事，不仅仅依赖对话和剧情，更加重视影像的表达和情感的传达。
在《童年往事》中，他通过对景物的细致描绘和对人物情感的捕捉，强化了故事的叙事性。
比如在描绘少年与大自然的亲密关系时，他选择大胆运用特写和微距镜头，将对于植物、昆虫、动物等微小生命的关怀展现得淋漓尽致。
在描绘少年心灵成长时，他则运用跟随镜头和抽象镜头，将视角置于少年的视角，使得观众与主人公产生了更加亲近的情感联系。
通过这种叙事性的镜头语言，侯孝贤为观众呈现了一部具有强烈情感共鸣的影像故事。
侯孝贤电影的视觉风格是极具现实感的。
虽然他擅长运用诗意和叙事性来呈现影像，但他对于现实的观察和表现却是极其细腻和真实的。
在《童年往事》中，他通过对生活细节的捕捉和对人物情感的刻画，呈现了乡村生活的细腻和真实。
比如在描绘人物情感时，他选择运用近远距离和虚实对比的手法，将人物内心的矛盾和短暂展现得淋漓尽致。
在描绘乡村风物时，他则运用变焦和移轴等手法，将乡村的神秘和粗犷呈现得淋漓尽致。
通过这种对于现实的细腻观察和深入刻画，侯孝贤为观众构建了一个真实而又充满诗意的乡村世界。
浅谈侯孝贤影像风格的美学特质
浅谈侯孝贤影像风格的美学特质作者：臧金英赵士萌来源：《今传媒》2015年第05期侯孝贤是一位通晓东方文化的导演，在他的电影中，可以看到独特的个人化青春，台湾风景全貌，陌生城市带来的情感变化等等。
侯孝贤用自己独特的影像手法，用电影写出隽永的台湾。
除此之外，亦可以在侯孝贤的电影当中透析出更加具有中国古典主义情怀的传统美学思想，其“生命”思想的解读，其“时间”问题的透视，其散落的文化意蕴在电影中得到了充分的诠释和解读。
一、镜头美学特质——流动的生命感侯孝贤的电影中透露着无限流动的生命感，“无形无名，万物之始”，而其中的“道”便是生命。
中国古典美学思想中蕴含着丰富的精神性，对侯孝贤电影产生了深远的影响。
电影作为一种通俗艺术或者流行艺术，在一定程度上反映了社会现状，以社会化的视角解读艺术，丰富和发展着中国电影研究的领域和范围。
镜头语言作为电影中最基本的表达方式，以“人格化”、“情感化”的具象表达形式展现着电影独具特色的风格。
长镜头和空镜头是侯孝贤电影中最常用的艺术手段，他对于镜头的节奏控制是炉火纯青的，而每部电影中对于长镜头、空镜头及镜头组合创造了一种写意美学。
1.长镜头美学的意境。
长镜头指的从一次开机到这次关机拍摄的超过10秒以上的镜头。
长镜头又被称为不剪切的艺术，既能达到纪录完整时间和空间的作用，又能将意境的美表达深远。
在中国古典美学中，“意境美”有着不同的内涵，其中庄子美学讲究“生命的美感”，无处不在的生命美感才是艺术的本源，人类的本源，因此庄子美学思想中崇尚“安静美”，也就是一种永恒流动的生命之美。
侯孝贤在运用长镜头的时候，多数运用的是固定长镜头。
原因就在于为了保持画面情绪、人物心境及相互关系的稳定、完整，使人、景、物融为一体，以便让观众能够身心投入地去体验、感受，这也是中国诗画意境总是强调“静”、“远”、“空”的原因[1]。
侯孝贤追求的就是长镜头带来的意境真实。
空间的营造、演员的表演、环境的描写，都达成了这种意境美。
侯孝贤电影的文化记录性研究
侯孝贤电影的文化记录性研究侯孝贤是一位著名的台湾电影导演，他的作品具有深刻的文化内涵和独特的艺术风格。
他的电影不仅反映了台湾社会的现实，也呈现了本土文化的多样性和独特性。
本文将探讨侯孝贤电影中的文化记录性，分析电影如何呈现文化现象、传承文化历史以及探索文化思考。
侯孝贤成长于台湾戒严时期，这一历史背景对他的电影创作产生了深远的影响。
他台湾社会的发展与变迁，以诗意的镜头语言描绘出台湾社会的真实面貌。
他的电影往往以小资、文艺的氛围为主，呈现出独特的美学风格。
侯孝贤的电影具有强烈的社会责任感和文化记录性，他通过电影表达了对台湾文化的敬意和思考。
侯孝贤电影中的场景和动作设计独具匠心，他常常将台湾的自然风光和人文景观融入影片中，使观众对本土文化有更深刻的感受。
例如在《童年往事》中，他巧妙地运用镜头捕捉到了台湾特有的街景、老建筑以及传统民俗活动。
这些场景和动作真实地再现了台湾社会的生活方式，为观众呈现出一幅鲜活的文化图景。
侯孝贤电影中的人物形象栩栩如生，他善于通过细腻的表演和人物关系来反映社会现象。
影片中的对白也具有鲜明的台湾特色，融合了方言、俚语和标准语，为电影增添了浓厚的地方色彩。
例如在《恋恋风尘》中，主人公的一句“我没哭，只是眼里进了沙子”，用含蓄的方式传达出对离别的哀伤和对感情的珍视，让人深刻感受到台湾文化的韵味。
侯孝贤的电影生动地呈现了台湾社会的文化现象，如传统与现代的碰撞、本土与全球的融合等。
他的作品不仅描绘了台湾社会的真实面貌，也展示了本土文化的独特魅力。
例如《青梅竹马》中，通过对两个年轻人成长经历的描绘，反映了台湾社会在快速发展过程中传统价值观与现代观念的冲突与融合。
侯孝贤的电影具有强烈的文化传承意识。
他通过电影来传播和传承台湾的传统文化和历史，如《刺客聂隐娘》中的古代刺客传说、《醉眼看梦》中的戏曲表演等。
这些元素在电影中的运用，使观众对台湾的文化历史有了更深刻的认识和了解，同时也激发了对传统文化的兴趣和尊重。
侯孝贤电影研究
侯孝贤电影研究侯孝贤电影研究导言侯孝贤是华语电影界最杰出的导演之一，他的作品以独特的叙事风格、精确的镜头运用和深刻的人物形象而闻名于世。
本文旨在对侯孝贤的电影进行深入研究，探讨他独特的创作理念及其电影对华语电影发展的影响。
一、侯孝贤的电影创作风格侯孝贤的电影作品常常以复杂的时间结构、富有层次的叙事方式和独特的美学风格而著称。
他在电影中常以非线性的方式处理故事情节，穿插使用回忆、幻想和现实，给观众一种迷离的感觉。
同时，侯导也善于运用对比手法，通过对比展现人物的内心世界和社会背景的矛盾，使电影更具戏剧性和深度。
侯孝贤在电影镜头运用上也富有创意和实验精神。
他善于运用长镜头、追逐镜头和对焦等手法，给观众带来强烈的观影体验。
特别是他对于动作场面的处理，常常运用缓慢的镜头和快速的剪辑，将观众引入影像的碎片化体验，给观众带来犹如梦境般的视觉冲击。
二、侯孝贤电影中的人物形象侯孝贤的电影注重人物的内心世界和情感表达。
他常常通过细腻的表情和动作，刻画出人物的复杂性和矛盾性。
尤其是女性形象，侯导能够深入到女性内心世界，以细腻的情感描写展现女性的柔情和坚韧。
例如在《花样年华》中，他通过女主角的眼神和微笑，传达出她内心深处的痛苦和期待。
除了女性形象外，侯孝贤的电影也关注社会边缘人物的生活状态。
他通过细致入微的描写，使这些边缘人物展现出自己的独特魅力和温情。
例如在《刺客聂隐娘》中，他通过对聂隐娘的生活琐事和情感纠葛的描绘，表现了这位女刺客的内心世界和复杂性格。
三、侯孝贤电影对华语电影的影响侯孝贤的电影对华语电影界产生了深远的影响，尤其在导演和观众层面上。
首先，他的作品开创了华语电影的新风格，为后来的导演提供了一个新的创作参考。
他的复杂叙事、独特的美学和深入人物内心的表达方式，为华语电影注入了新的活力和创造力。
此外，侯孝贤的电影作品也改变了观众的观影方式。
他的电影常常要求观众主动去理解和解读，其深度和复杂性需要观众具备一定的观影经验和思考能力。
梦 幻的促进：论侯孝贤影片的诗意化特征
电影理论Film Theory一、 何为“梦幻的促进”作为台湾电影的代表性人物，侯孝贤似乎从出道伊始，便不容易被某一个具体的标签限制住。
换言之，侯孝贤的影片过于多彩，以至于任何一个简单的词汇都不足以概括他众多的佳片。
但自从西方的电影理论逐渐翻译到中国以后，人们对电影发源地——法国对于电影艺术的理解有所加深。
随着理论深度的极速拓展，自然也能更加亲切地领会大导演执导的好影片,而侯孝贤正是一个绝佳的选择。
因为侯孝贤的电影数量不少，而且也一直在不懈地落实先进的电影理论，终于造就了他今日获奖无数的殊荣。
也许研究侯孝贤影片的学者，至今尚在试图从每一个细致入微的方面去领会侯孝贤作品的精神与价值，但就目前看到的研究成果分析，还没有专门对侯孝贤影片的诗意化特征作出阐释的论著。
以西方电影理论来分析，体现在侯孝贤影片中的诗意化特征实际上可以定义为“梦幻的促进”。
这是法国电影理论家阿杰尔在《电影美学概述》一书中开门见山便提出的理论。
为了便于下文论述，先将阿杰尔诠释“梦幻的促进”的原话介绍在这里：从历史看，首先引起理论家们注意并且是大家几乎一致同意的，正是电影这个新表现方法的诗意特征。
这里所谓的诗意是从最广泛的意义上来理解的，因为在当时的理论家看来，电影的诗意就是一种幻想世界的表现，一种比日常现实更真实的超现实世界的表现，用诗意一些的概念来形容，可以叫“梦幻的促进”。
[1]很明显，在电影艺术成为风尚之初，所有的电影理论家都首先关注到了电影的诗意特征，这里的诗意实质上是“梦幻”的同义词，而电影将现实生活中诸多难以实现的诗意理想串联起来，因此称电影艺术为“梦幻的促进”自然是再恰当不过的命题。
侯孝贤的诸多影片都有一以贯之的诗意感，从1980年在影坛崭露头角的《就是溜溜的她》，再到1989年的《悲情城市》，或者2015年借以获得第68届戛纳电影节最佳导演奖的《刺客聂隐娘》，剧情和时代并不相同，但各作品之间的诗意化特征确是极其出色和明显的。
侯孝贤电影的长镜头风格与意境创造
袁玉琴：中西融通的电影学派管窥:侯孝贤电影的长镜头风格与意境创造内容摘要]：当今世界，文学艺术的发展，体现出中西文化在冲突与交融中演进的时代趋向。
自幼受西方文化影响和对中国古典艺术情有独钟的侯孝贤，在其影片中以特有的风情格调与美学特征而自成一家，在纪实性长镜头的简略勾画中，着力营构银幕视象独特的艺术意境：其一是得意忘象，以景结情。
借助中远景长镜头拍摄，出神入化地勾画简约的天地人间图象，传递无限的神韵，并获取对宇宙、人生的深刻感悟。
其二是真境逼而神境生。
以天然质朴的本真作为艺术韵味生成的根基，借助长镜头纪实技艺实现对朴素美学境界的刻意追求，并在意境的深度、高度与阔度上加以开掘。
其三是隐秀远近，浑然交融。
以远取象，在冷眼看生死的客观视觉效果下，涌动着情的热流。
[Abstract] : Growing up in the atmosphere of the Western culture and interested in Chinese classical arts, Hou Xiaoxian has developed a school of his own by the features and style of his films. In his sketchy description with documentary long takes, Hou created the unique artistic scenes on screen. The first, concentrating on conception without striving for vision; depicting scenery for expressing emotion. By using medium and long shots as well as long takes, Hou produced a plain picture of the world, conveying infinite charms, obtaining reflections about the world and the life. The sccond, the situations are verisimilitudinous and the conceptions emerge. The lasting appeal based on the natural truth and the plain aesthetical vision brought by using documentary long takes; exploring the depth , height and scope of the visions .The third , the beauty permeates everywhere and the deep space is emphasized . Underneath the objective visional effects through the sober observing of life and death, passions are carried on .[关键词]：侯孝贤长镜头意境评论界有一种观点，认为侯孝贤电影的最大特色是简约主义。
气韵生动的艺术意境——浅析侯孝贤的电影镜头语言
作者： 梁华[1];覃琳琳[1]
作者机构： [1]梧州学院,广西梧州545002
出版物刊名： 电影文学
页码： 44-45页
主题词： 意境;长镜头;空镜头
摘要：侯孝贤创作的电影生动呈现了台湾历史与民众命运。
即兴式的街头、乡间实景拍摄，混合职业及非职业演员的真实自然表演，运用画外音、长镜头、空间景深营造的情绪张力及诗意氛围，成为侯孝贤电影的标志，并形成鲜明的个人风格。
侯孝贤运用凝练悠远的空镜头、具有纪实风格的长镜头所营造出银幕上独特的气韵生动的电影艺术意境，可以借用宗白华
的“道、舞、空白”美学理论来阐述。
陌生化的视听语言：侯孝贤电影中诗意时空的建构
陌生化的视听语言：侯孝贤电影中诗意时空的建构侯孝贤无疑是在台湾乃至整个华语电影界都举足轻重的人物。
他的影片在国际上屡获殊荣，甚至有国际影评人评价他为“当今世界影坛最重要的两三个人物之一”。
有人称侯孝贤是一位立足于时代的“悲悯而淡定的光影诗人”，那么，侯孝贤的电影是怎样给观众传递出一种诗意的感觉的呢？本文将以《刺客聂隐娘》这部电影为例，尝试探讨这个问题。
《刺客聂隐娘》改编自唐代裴铏短篇小说集《传奇》中的《聂隐娘》一篇。
故事原本是一个带有奇幻性的小说。
而在侯孝贤的改编中，除了保留基本的人物设定和故事背景，故事内容和主题已经与原文大相径庭。
有的观众觉得这部电影不知所云，还有的观众认为侯孝贤拍出了中国“真正的武侠片”。
那么，《刺客聂隐娘》和传统武侠片的差异之处来自哪里呢？我认为这种差异性就来自于导演独有的影片风格——诗意。
侯孝贤将诗意融入中国传统的武侠片中，让整部影片具有新的特征。
而这同样也是这部影片给不同观众带来不同观影体验的原因。
首先，什么是诗意？诗意并不意味着山水影像、自然光影、或者文艺情怀，这些只是诗意在影片中的具体表现。
“诗意”本身的真正意义在于将我们的日常的规则进行颠覆。
在俄国形式主义中，“诗意”往往和“陌生化”一词脱不开关系。
什克洛夫斯基说过：“诗歌的目的就是要颠倒习惯化的过程，使我们如此熟悉的东西‘陌生化’，创造性地破坏习以为常的东西，把新的，童稚的，生机盎然的前景灌输给我们。
”电影也和文学作品一样，我们之所以说侯孝贤的电影是诗意的，是因为他的电影首先给观众带来“陌生化”的体验：影片中视听语言的表达方式颠覆观众以往的观影传统。
如果说在文学中，“陌生化”就是“诗人瓦解‘常备的反应’，创造一种升华了的意识：重新构造我们对‘现实’的普遍感觉……”那么《刺客聂隐娘》无疑重构了我们在现实中对武侠片的定义。
在该片中，侯孝贤用自己一贯的视听语言构建出一副真实而又别样的唐朝图景。
一、空镜头：从描述到叙述在《刺客聂隐娘》中，别具一格的空镜头的使用对于构建诗意时空是必不可少的。
从侯孝贤的童年往事看台湾电影的历史感
如露亦如电，应作如是观——从《童年往事》看台湾电影的历史感一切有为法，如梦幻泡影。
如露亦如电，应作如是观。
这是《金刚经》中的一段偈语，，须臾而过，莫要过分执着，要看破放下。
《童年往事》是侯孝贤一部十分重要的代表作，正如导演自己所说，这是一部半自传性质的电影。
在电影开头的独白中导演自己就说；这部电影，是我童年的记忆。
甚至片中的男主角的名字就叫做阿孝立足于台湾本土，表现台湾乡土文化，多用长镜头、固定镜头、空白镜头等营造一种诗意情境，并在作品中注入悲天悯人的情怀，具有浓烈的怀旧思绪。
屋前的一棵大榕树，高远清淡无云的天空，影片的影调如同一幅静默的山水画一般，像山间未曾散去的岚烟，静默哀袅。
没有一般电影中的爱恨情仇、杀杀打打，有的只是家长里短的一些小事，平静的生活“过日子”的一种悠闲格调，那种历尽沧桑后归于平淡的大悲不恸，最是动人心魄。
死亡，一直都是一个值得敬畏的词。
不管是古今中外，死亡都是哲学宗教和艺术的共同背景，在此之下，哲学思索人生，宗教超脱人生，艺术眷恋人生。
正如《童年往事》的英译名字所揭示的那般；the time to die and live。
生死之间。
所以本片以家庭中经历的几次亲人的死亡来见证阿孝由一个玩世不羁的少年仔成长的过程就一点都不奇怪了，这符合中国人的审美观和世界观，生死离别总是对人的影响很大，在生死之间完成一种灵与肉的洗礼完成一个由男孩到男人的蜕变。
三次死亡的洗礼在那逼仄的小小的青春里碰撞着阿孝那青春的、懵懂的、迷茫的心灵。
开始时是父亲，父亲情节大抵是每个孩子都在内心憧憬着的，所以父亲即使重病他依然放肆无诞，因为父亲是家里的精神支柱，但是随着父亲的去世，支柱的倒塌给阿孝的童年带来永远难以磨灭的阴影。
到少年时代母亲也去世了，但这次却不仅仅是悲痛了，更多的却是混合着一种少年的成长和失落。
小时候偷家里钱，但说出真话后依然被母亲认为是扯谎。
长大后成了街头混混，充满着冒险精神和叛逆的阿孝在这一次次的死亡这成长起来。
历史的悲情与永恒的乡愁——侯孝贤电影的美学意蕴
Hale Waihona Puke 电影 聂 隐娘》 剧 照
《 聂 隐 娘 》斩 获 戛 纳最 佳 导 演 奖 ， 徐 克 、 许 鞍 华 等 香 港 新 浪 潮 导 演 的类 型 柜 来 的 人 》 中 的 少 年 轻 狂 、《 恋恋风尘 》 这 无 疑是 一 个 电影 导 演 一 生 的最 高荣 电影 相 比，侯孝贤 的电影又没有他们作 中的青梅竹 马，大都 直接来源于他 的成 誉 。然而 ，这 部 电影 的成功 与其说源于 品中紧凑的故事情节 、成 熟的类型机制 长 记 忆 ； 而 《 童 年 往 事 》 中家 庭 的 屡遭
动 中都是独一无二 的 ：侯孝贤在吸 收西 又超 脱地 “ 出乎 其外 ” ，克制冷 静 的固 作冲动 ； 另 一方面，对于历史 的省思则 方 电影元素及对 中国传 统文化 的体认 方 定 机 位 微 微 俯 视 ，超 越 了个 人 化 的 多 愁 让 他 获 得 了 一种 道 家 超 越 个 人 情 感 的 智
平凡 的生活背后一直 是 “ 反攻 大陆” 的 和揭 示中 国文化在 几代 台湾 人身上复 杂 深沉朴实 、博 大厚重 的反思。它还 以极
创 新 — — 侯 孝 贤 以全 新 的方 式 定 义 了 自 和浓厚 的商业气息 ， 其 电影是散文化 的、 无 常变 故更 是他个 人经 历 的忠 实记录 。
己心 中 的武 侠 电影 ，不 如说 是 因 为坚 诗 意 的 、 内敛 的 ，充 满 作 家 电影 的 文 艺 然而，这种 自传 性质 的 电影书 写并未指
面都 远没有大 陆 “ 第 五 代 ”那 么 激 进 与 善 感 ， 蓄 满 了道 家 的 超 旷 与 空 灵 。 刚 柔 慧 ，一 份 沈 从 文 式 的 超 脱 与 旷 达 ， 似 乎
台湾导演侯孝贤的电影叙事风格浅析
我们 可 以把 叙述简 单地理解 为是 发生 与某地 、某 一 时 间的具有 关联性 和 因果关 系 的若 干事 情 。我 们常提 到 的经 典 好莱 坞 电影叙 事手 法 就是 多数 电影 中常 见 的叙 事手 法 。 对 于这种叙事手 法而 言 ， 时空隶 属于叙 事 。 而叙事 又是 因果
脉。 就干脆 抽 刀断水取 一瓢饮 。” 这种 编剧手 法意 味着侯孝
贤 的影 片 不 具 备 固定 的 故 事 框 架 ，也 不 存 在 真 正 意 义 上 的
开头和结尾 。
战 的中 国电影 ， 在发挥叙 事功 能和 加强竞 争力 的 当下 ． 注重
类 型 电 影 的 叙 事 规 律 和 技 巧 研 究 ，扩 大 中 国 电 影 的 类 型 品
中总是 蕴含浓郁 的文化气息 ， 令人为之沉 醉 。从某种 角度上 看， 人们将 其贴切 的 比喻做 了“ 通过 影像叙 事进行 表述 的思
经 济方 面 的改 变 ， 是 一部 反 映家 、 国、 社 会 的集 体 影 像 。他
在 台湾 传 统 电影 风 格 的 基础 上 进行 了开 拓 创 新 ，形 成 了
着 。侯 孝贤在 电影 中弘扬 了 中华文 化美德 ， 并本着多元 一体
化 的 原 则 回 顾 了历 史 ， 他 的电影极具 深度 ， 且 越 过 了 台 湾 本
土范 围 ． 冲出了亚洲 ， 迈 向了世 界。… （ 二） 侯 孝 贤电影叙 事的亚 洲意义
“ 如何 在当代 电影发展 中 ． 继 承 和 发 扬 中 国 电 影 叙 事 传 统， 这 是 一 个 有 价 值 的议 题 。面 临 全 球 化 形 势 和 市 场 经 济 挑
三、 侯孝 贤电影的叙 事风格解析
诗意的青春反叛——侯孝贤作品观赏有感_六年级作文
诗意的青春反叛——侯孝贤作品观赏有感是刚上小学不久，老师告诉我们台湾是祖国一名流落在外的儿子，到了我认为是我至今读到过的最好的诗，余光中的“乡愁”。
还有，我读到了“令所有中国人都肝肠寸断”的于右任“葬我于高山之歌曲是“路边一棵榕树下，是我童年的地方，晴朗的天空凉爽的风，还有醉人的绿草香。
”我当时就被这首歌中描述的台湾乡间风F4登陆，搅起一阵旋风。
父亲告诉我，台湾有个电影导演叫侯孝贤，F4和他相比，来的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》、《恋恋风尘》，彻底颠覆了我的观赏体验，侯孝贤以漫不经心的方式将我的记忆逼出来，那些我以为自己已经开始遗忘的成长体验，那些我想努力忘却的青部与青春有关的片子，虽然主人公、情节不同，但是都勾画着人生的同一个时期。
从少年到青年，这是人生最重要的一段历程。
“差不多经常是令人痛苦的，阿城在评论侯孝贤时，说“《风柜来的人》以少年挥霍为始，忽然就有尴尬的沉静，因为尴尬，所以还时时会暴躁，这暴躁并同伴们成天无所事事，精力过剩。
一言不和，便打架生事，到了城市后，有人铤而走险，有人在街头行骗。
《恋恋风尘》的主人公阿远学习不行，读不起走了，咋办？到城市打工去。
这山望到那山高，不学好，还试图偷摩托。
不过，时光对年轻人就是慷慨，虽然几部片子都没有交代这些顽劣少年后来的归宿，但看得出来，他对人生关照选取的一个切入点，在侯孝贤的一系列影片中，贯穿着强烈的“人文关照”精神，对人的关照是他影片中始终关注的焦点。
他以温厚、包容的态度和人文精神真诚的关注普通个体在社会变迁中的命运，充满了悲天悯人的情怀，深切的表达了他对平凡人生存处境的深刻洞察。
侯孝贤被称为“不止是有自觉的侯孝贤作品的成功，当然决非仅仅有深刻的人文内涵，决不是“题材设计”的成功。
侯孝贤作品在电影美学上取得的成就，危险去推倒一切既有的偏见，而表现自的电影全面消解因果性，颠覆传统电影叙事通过因果性来建构的表现体系，尊重生活本身的偶然性，不对人物的命运和事件的结局做任何预测。
电影就是生活——浅谈台湾电影大师侯孝贤的电影情结
电影就是生活——浅谈台湾电影大师侯孝贤的电影情结陈砚颖【摘要】提及台湾电影，有一个名字是中国电影史无法错过的，那就是侯孝贤。
在20世纪80年代的台湾电影中，他所充当的不仅仅是一个艺术旗手的角色，更是一个文化哲人，人性意义上的省思者。
作为当今台湾电影界闻名海内外的领袖人物之一，他是一个非常具有个性风格的导演。
在艺术电影领域，他的作品呈现出来的艺术风格就好像桃花林尽之外的世态百象，使人感到既熟悉又陌生，既邻近又遥远：题材内容的庶民文化特质、拍摄观念的自由与执著．【期刊名称】《美与时代（下旬刊）》【年(卷),期】2011(000)010【总页数】3页(P99-101)【关键词】台湾电影;电影大师;20世纪80年代;生活;孝;艺术电影;文化特质;中国电影史【作者】陈砚颖【作者单位】上海大学数码艺术学院【正文语种】中文【中图分类】J911提及台湾电影，有一个名字是中国电影史无法错过的，那就是侯孝贤。
在20世纪80年代的台湾电影中，他所充当的不仅仅是一个艺术旗手的角色，更是一个文化哲人，人性意义上的省思者。
作为当今台湾电影界闻名海内外的领袖人物之一，他是一个非常具有个性风格的导演。
在艺术电影领域，他的作品呈现出来的艺术风格就好像桃花林尽之外的世态百象，使人感到既熟悉又陌生，既邻近又遥远：题材内容的庶民文化特质、拍摄观念的自由与执著、艺术效果的“冰山”与“火炉”。
侯孝贤的电影美学观念是深深植根于东方传统文化的，儒家和道家的文化土壤为侯孝贤的作品提供了从题材到艺术表现形式的基本养分。
中国文化是很讲究“根”的，他的影片无论是在表现人的生命的搏动，还是在描述时代转换中人的命运的磨难时，都有意无意地透出了有“根”的厚实和无“根”的失落。
说起侯孝贤，大家可能褒贬不一，有人喜欢他影片的平凡、无妄和朴实，称他为“静态”美学大师；也有人极力反对这种说法，认为他这是一种偏执的执迷与固守，是对现象技术的一种单一性迷信。
而观众并不想了解这些理论，他们关心的只是一些最简洁、直接的视觉感受。
本土语境中的成长追寻与乡情呼唤——侯孝贤成长电影主题观察
作者： 何萱[1]
作者机构： [1]重庆大学美视电影学院,重庆400000
出版物刊名： 戏剧之家
页码： 110-111页
年卷期： 2020年 第26期
主题词： 本土化;成长电影;乡土情怀
摘要：著名导演侯孝贤,在20世纪80年代的台湾电影界,有着举足轻重的地位和独树一帜的美学风格。
在其电影恬淡含蓄的写实风格中,充溢着浓郁的乡土情怀和静水流深的美学意蕴,其中许多电影作品的主题直指人们内心深处对于流逝的淳朴状态的留恋,传达了植根于台湾本土文化语境中的成长追寻与乡情呼唤。
本文以侯孝贤的几部代表作品为例,具体分析其作品中的成长记叙与乡土元素,旨在追寻侯孝贤电影所重点探讨的艺术主题与文化主体。
侯孝贤电影美学分析
-----10广电新闻王雪100101115侯孝贤是台湾新电影的代表人物，他的电影比较成熟的阐释了东方传统文化影响下地美学特征，体现了对生命的质朴关注和人道主义精神关怀，他的电影深刻记录了在乡土文明逐渐被现代化城市生活所淹没的进程中，在新旧台湾交替的进程中，那一段段细腻的，即将逝去的成长往事和时代记忆。
侯孝贤的电影体现了对社会人生的真诚质朴的关注，其运用非职业演员混合职业演员的自然化表演，长镜头景深，乡土题材以及个人传记体风格等特征成为最为独特的侯孝贤电影美学。
应该说，侯孝贤奠定了台湾新电影的基本风貌。
很多人觉得侯孝贤的电影很文艺，节奏很慢，有时候会没耐心看下去，但这正是侯氏电影的明显特征，在他的电影里经常是一场戏一个镜头，不太喜欢可以的镜头剪辑，而是直接将原生态的场景毫无修饰地展现，情感也就表达地自然流畅，并且是触碰到人的心底的力量。
在影片的节奏上，并不是来自外部戏剧性的叙事节奏，而是在微弱的外部叙事进展中所造成的心理节奏和意境节奏，让观众在缓慢的叙事中慢慢体味和思索。
侯孝贤作品的最大特色便是长镜头的使用，形成了他个人风格的长镜头美学，善于用长镜头、空镜头、固定机位，让人物在镜头中说故事，例如在《悲情城市》中只有222个镜头，也就是说，平均每个镜头约为43秒，有的甚至长达3分钟以上。
不仅这部电影，其他大部分作品也都有这个风格，如《恋恋风尘》平均每个镜头长达34秒。
侯孝贤的长镜头的运用无疑和他写实的电影观念密不可分，而且侯孝贤不爱移动摄像机，往往是几分钟一动不动之后才有一个缓慢移动，甚至《悲情城市》绝少在一个镜头中出现几位变换。
电影中侯孝贤喜欢在一个镜头中传递大量信息，多使用全景镜头，在画面上优势分不清谁是主要人物，谁是过客，甚至环境中的细节也会被突出表现，如《就是溜溜的她》中动物园的一场戏，角色在后景大象的反衬下。
在画面上只占据了一个很小的空间，《在那河边青青草》中俯视四合院的一个镜头，画面上大量出现倾斜的屋顶，其上的瓦片与砖块十份醒目，画面中心蹲下的父子反而只占据很小的面积，但正是这些被特意被放到主要位置的房屋格局传递了日常生活的质感。
侯孝贤：拍“中国诗”的电影人
侯孝贤：拍“中国诗”的电影人（足音）饶曙光《人民日报》（ 2012年07月19日 24 版）图为台湾电影导演侯孝贤。
人民图片7月17日晚，“电影高峰论坛”在北京举办，侯孝贤携《悲情城市》、《海上花》等7部电影与观众见面。
这不仅是对台湾电影的一次深情回顾，更是对华语电影未来的展望。
在台湾新电影导演中，侯孝贤是受中国传统文化影响最深的一位，也最具诗人气质和人文精神。
他的影片将中国传统文化的核心精神内化为一种自觉的人文关怀和艺术追求，并以诗一般的镜语体系呈现于观众，成为华语乃至世界影坛一道独特的风景线。
侯孝贤的创作分三个阶段：以《风柜来的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》、《恋恋风尘》为代表的青春成长片，以《悲情城市》、《戏梦人生》、《好男好女》为代表的鉴史片，以《南国再见，南国》、《千禧曼波之蔷薇的名字》、《咖啡时光》为代表的现代都市片，以及总结这三个阶段的《最好的时光》。
1983年开始，侯孝贤的电影每一部都获奖，14部电影共取得20多个国际奖项，如威尼斯影展的金狮奖、柏林影展的国际影评人奖、戛纳的评审团奖、芝加哥影展的银雨果奖等，并两度获得台湾金马奖最佳导演。
侯孝贤也是位出色的电影编剧，曾多次获金马奖的最佳编剧奖。
至今，侯孝贤仍是台湾新电影阵营中的领导角色。
新电影阵营当中最常与侯孝贤合作的工作人员是编剧朱天文，自《风柜来的人》开始，朱天文便成了侯孝贤的长期编剧搭档，此外，吴念真也是经常与他合作的编剧。
正如伯纳多·贝托鲁奇所言：“一部电影并不单纯是一个人的创作。
”朱天文的创作风格毋庸置疑影响到侯孝贤电影的风格，或者说两人的艺术气质和美学追求达到了一种默契。
长镜头美学、固定镜位、写实风格、画外音运用是侯孝贤电影的艺术特色，也是读解侯孝贤电影的关键词、核心词。
更重要的是，侯孝贤是一位电影作者，而侯孝贤电影是作者电影。
他将自意大利新现实主义电影以来，西方作者电影的优秀艺术传统与中国传统文化的美学旨趣融合在一起，开创了中国式的作者电影风范。
纪实影像与人文关怀：侯孝贤导演的创作风格研究
纪实影像与人文关怀：侯孝贤导演的创作风格研究侯孝贤作为新台湾电影的领军人物，国际电影界的大师级导演，其电影既吸取了中国传统文化的精髓，同时又根据西方电影理论融入了个人独到的见解，将崭新的摄影手段、叙事方式与平淡的故事相融合，构建了独具特色的“侯氏电影美学”。
本文从侯孝贤电影的视听语言、叙事建构、深刻的历史与人文情怀三个方面对其创作风格进行解读，同时对侯孝贤电影的纪实性与诗意化东方美学特质作出个人见解。
标签：侯孝贤；叙事；纪实美学；人文关怀1 纪实性与诗意性：独树一帜的视听语言電影的视听语言作为一种具体的艺术语言，具有传情达意的作用，视听语言广义上分为画面与声音两大部分。
侯孝贤电影独树一帜的重要原因之一即视听语言的独创性，体现着侯孝贤一贯的艺术追求，将纪实与写意发挥到极致。
长镜头是侯孝贤影像体系的一个重要元素，这与法国电影评论家安德烈.巴赞的美学理论息息相关，侯孝贤把长镜头的写实性与记录性发挥到了极致，在《风柜来的人》中，长镜头真实完整地再现了叛逆的青少年阿荣与小孩街头打斗的场景，客观且没有剪辑的镜头增强了影片的真实性；在描绘阿清、阿荣、郭仔三人初来城市问路的情节时，同样运用长镜头，将农村少年的窘迫以及无所适从感真实地再现出来，避免了蒙太奇剪接的突兀，同时使影片节奏更趋近于真实的生活。
如果说长镜头展现了侯孝贤的纪实美学风格，那么空镜头则创造了诗意化的意境。
侯孝贤电影中的空镜头往往含蓄内敛，与中国古典美学所追求的“留白”相得益彰，影片《刺客聂隐娘》中，多次出现宁静温馨的江湖景色、华丽富贵的宫廷庙宇，空镜头的展现犹如山水画卷，创造了绝美的意境。
空镜头的运用同样多次出现在影片《恋恋风尘》中，云雾缭绕的山峦的空镜头与主人公惘然、惆怅的情绪交相辉映，这种虚实相间的美感营造出别样的诗意效果，给观影者留下了“发纤浓于简古，寄至味于淡泊”的强大意蕴。
电影是光与影的艺术，侯孝贤追求自然光效的写实感，展现中国古典式的素雅之美。
《侯孝贤电影》读后感
《侯孝贤电影》读后感《侯孝贤电影》是一部让人深思的作品，通过对侯孝贤导演的电影作品进行全面的解读和分析，我对他的电影创作有了更深入的了解和认识。
侯孝贤是一位备受推崇的台湾导演，他的作品充满了思想性和艺术性，深受观众喜爱。
在阅读这本书的过程中，我深深感受到侯孝贤导演对于生活和人性的深刻洞察。
他的电影作品往往以小人物为主角，通过他们的故事展现出人性的复杂和多样性。
侯孝贤的作品不仅仅是在讲述一个故事，更是在探讨人类存在的意义和价值。
他通过对人物内心世界的描绘，让观众在思考的同时感受到深刻的共鸣。
在《侯孝贤电影》中，作者对侯孝贤导演的电影风格和主题进行了详细的分析。
侯孝贤的电影风格独特而深刻，他善于运用影像语言来表达情感和思想。
他的电影往往充满了哲学意味，通过对时间、空间和人物关系的处理，展现出一种超越现实的美学境界。
侯孝贤的电影主题多样，既有对历史和文化的关注，也有对人类情感和命运的探讨。
他的作品充满了对生命和存在的思考，让人在观影的过程中不仅仅是享受视觉盛宴，更是感受到内心的震撼和触动。
通过阅读《侯孝贤电影》，我对侯孝贤的电影作品有了更深入的了解和欣赏。
他的作品不仅仅是在讲述一个故事，更是在探讨人类内心的复杂和多样性。
他的电影充满了对生命和存在的思考，让人在观影的过程中感受到内心的震撼和触动。
侯孝贤是一位备受推崇的导演，他的作品不仅仅是在娱乐观众，更是在启发人们对生活和人性的思考。
希望侯孝贤导演能够继续创作更多优秀的电影作品，让观众在思考的同时感受到美的力量。
总的来说，读完《侯孝贤电影》这本书，我对侯孝贤导演的电影作品有了更深入的了解和认识。
他的电影作品充满了思想性和艺术性，让人在观影的过程中感受到内心的震撼和触动。
希望侯孝贤导演能够继续创作更多优秀的电影作品，让观众在思考的同时感受到美的力量。
愿我们能够在侯孝贤的电影世界里找到自己的答案，感受到生命的意义和价值。
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250诗化影像的成长感喟——对台湾电影导演侯孝贤成长电影的分析文/李牟小娟摘要：在上世纪八十年代，一批优秀的电影导演将视角转向个人成长的道路以及家国情怀的缅思上，侯孝贤也不例外，在他的电影《童年往事》和《冬冬的假期》上，都从孩童的成长上看得见更大的以及更加真实的情绪在其中暗涌。
静默平淡的影像风格下似乎有着它自己的叙事洪流节奏，带给人更大的情感冲击和人生思索，不能不说也是一种宏大。
虽然不同于侯孝贤后来的都市电影风格，但是纵观整个台湾电影的历史，无论是台湾新电影运动，这几部都是这一时期不可忽视的作品。
关键词：叙事风格；个人成长；家国情怀；社会镜像电影在台湾兴盛以来，就开始了轮番的美学运动和电影主张流动。
从台语片的乡土电影，再到健康写实主义、国语片兴起、爱情文艺片(琼瑶时代和后琼瑶时代)，最后到台湾新电影运动，台湾电影终于一步一步的从浅层的娱乐层面实现了深层的带有生活意义以及社会意义的转变。
在这个时期中，大量的导演脱颖而出，陈坤厚、李佑宁、万仁、曾壮祥、杨德昌、侯孝贤等人大胆实践勇敢创新突破旧有的电影观念和生产模式，告别了旧的电影类型，在新电影运动的阵营中开辟出属于他们的新天地。
侯孝贤作为其中重要的主张者，个人的作者性也在这场运动中表现出来，从一个人的成长历程来看人情、世情。
这一个特点，在《童年往事》和《冬冬的假期》当中可略窥一二。
一、以“个人成长”为标签的时代母题八十年代的台湾电影与成长命题有着密不可分的关系。
在侯孝贤的电影中，成长道路上的心境转化进入影像。
冬冬的乡村生活中所经历的事件，从不同侧面组成了折射社会万象的镜片。
《冬冬的假期》是侯孝贤和朱天文合作的作品，描述的是朱天文的孩提时代的记忆。
整个影片叙事平淡，但在多重叙事之中却掩藏在不露痕迹的展现着生活的厚重韵味。
冬冬的成长是隐藏式的、无声的，流淌在侯孝贤静默的长镜头和特殊意象当中。
火车作为一个重要的意象，贯穿着冬冬的假期。
在影片开始，火车站台上冬冬与国小同学张锄非短暂的隔铁轨对话意味着冬冬与国小生活的告别。
第二次火车的出现则是代表着一种传统观念的打破和不可逆转的时代洪流。
外公拿着棍子追逐小舅的一场戏，树干在画面的右方隔开了外公和小舅的画面空间，外公所占银幕空间远远大于小舅的空间，传统观念上父辈的压制性效果随之展现，几秒停滞，一辆火车从画面左方猝不及防的进入画面，打破了两人之前凝滞的状态，父亲作出了妥协式的反应——慢慢的走回画面前景的位置，沉默之后的激动性发泄行为，他内心深处的无力感随之爆发。
冬冬也开始了无声的抗拒，在信中写到：“亲爱的爸爸妈妈，每天下午院子里的蝉声好吵人，还有每当窗外的火车飞驰过来的时候，我都很难过，因为小舅跟林阿姨结婚了，只有我一个人参加……”第三次火车的出现对于冬冬的影响是最为直接和激烈的——婷婷差点被飞驰而来的火车碾到给冬冬带来的心理冲击。
导演对疾驰而来的火车进行了越轴处理，承接上一个镜头的火车右侧入画，火车又从左侧入画带来更为强烈的紧张感。
每一次的来往的火车，都代表着一个具有力量的事件在冬冬的生活中存在着。
而对于《童年往事》，关于变化和长大的探讨更加深入，表现为故事时间跨度长，“时间是真实生活的依据”。
①阿孝从童年时期到青年时期的成长，承载着整个家庭的兴衰变化。
其次阿孝所占主要叙事对象和关注点的位置，他的人物刻画和心理变化做的最为真切妥帖。
电影的叙事当中贯穿了整个家庭的重大变化和变革的时间点，从父亲去世、母亲离开、最后奶奶悄无声息的离去，都给家里的孩子们带去一次又一次的沉痛的打击和不得不接受的结局。
在他们的离去当中，阿孝从童年长到少年，从个人到家庭，再从家庭到时代，完整的表现出了个人的成长体验，同时，这部影片突破了《冬冬的假期》较为纯粹的个人成长经验展现，有意识的在个人成长记忆中融入了群族对历史的记忆。
二、银幕里的历史观照和家国情思《童年往事》是侯孝贤的个人半自传体电影，阿孝的独白以侯孝贤的声音形象出现。
在影片的起始，就以旁白自述的方式开始了“阿孝”的讲述当中：“这部电影是对我童年的一些记忆，尤其是对父亲的印象，我的父亲是广东梅县人……”如此一般讲述，将观众自然的拉到阿孝的世界当中。
整个影片都充斥的一股淡淡的忧伤，真实感人的同时也存在着一种间离的效果，好像进入到了阿孝的成长和生活，但是是以一个旁观者的身份存在着。
几个人物构建起家庭全景。
缓慢的情节发展呈现碎片化表征，但是都在推动着人物情绪的爬升。
一向威严的父亲去世留下自己的自传，在其中提到由于害怕自己的肺病会传染给儿女才不得不与儿女保持疏远的距离。
父亲的形象也因为这个细节不再神秘。
不得越过的是，在这个家庭之中，祖母和父亲母亲是怀有着难以言说的家国梦的，他们渴望着有一天能够回到大陆。
但是儿女这一代就不存在了，只有强大的“台湾意识”一点一点的占据着他们的不断成熟着的思想。
伴随着祖母、父亲的相继去世，阿孝这一代成为无根的一代，阿孝就在这家庭的不断变动之中成长着，带着躁动和并不太多的情绪，经历着一次又一次的生死。
影视评论侯孝贤的电影当中藏着过去的历史余痛。
《童年往事》就将阿孝的个人成长放置于历史发展的大背景之下——国民党军队战败大陆南迁台湾、1958年的“8·23”炮战、1961年反攻大陆失败、1965年陈诚病逝等一系列重大历史事件，将个体成长记忆升级为群体的历史记忆和反思。
祖母是影片中联结大陆和台湾的一个纽带，她一次次的踏上寻找大陆旧家乡的路，归来时每次又找不回在台湾的家。
这个角色的设定真实而又富有巧妙的戏剧性特点——祖母代表的是老一代迁往台湾的人大陆情结，以及一直满怀着的对回到大陆的希冀。
阿孝古个人的成长存在于家庭的不断变化中，家庭的变迁又体现台湾数十年来政治经济文化的发展缩影。
三、乡村和都市的冲击与交融在《童年往事》和《冬冬的假期》之中，侯孝贤的叙事节奏缓慢悠长，影像朴实而又富有震撼力，但是仍然可以看得出他在作品中有意识投注的乡村和城市之间的文明冲突或者是在历史文化发展过程之中的微小现象。
《冬冬的假期》当中，冬冬和婷婷的到来对于在铜锣生活的孩童们来说是惊喜的，冬冬的到来意味着新事物的到来与交换的可能。
在电影中，孩子们熙熙攘攘的跑到冬冬家的楼下跳跃着大声叫喊：“就是他就是他！”面对索取交换，冬冬也完全融入了他们的娱乐生活中去下河玩水、放牛玩弹珠等，两种形态文明的冲撞由此产生。
侯孝贤的创作生涯当中，乡土的成长题材电影并不是全部，在后期他转向了都市电影的创作，专注于都市中男男女女的心理状态的研究和展现。
侯孝贤对自己创作的思考上存在着转变，体现了他自身对于文化发展下的观念转变和关注点的变化。
所以说，乡村和都市的冲击不止存在于他的电影中，存在于他所生活的现实生活中，也存在于二十一世纪之交的台湾社会中。
经过童年时期的成长是每一个人所切实拥有的，但是在成长之外的价值，是纪录。
侯孝贤的纪录是可贵的，他的影片游走在情节之下，隐藏着纪录的影子。
无论是缓缓流淌着的长镜头，还是慢节奏充满诗意的音乐，还是画外讲述的旁白处理，都是侯孝贤自己的名片。
注释：①卓伯棠主编《侯孝贤电影讲座》，桂林，广西师范大学出版社2009年版，第57页.参考文献：[1]卓卓伯棠.侯孝贤电影讲座[M].桂林:广西师范大学出版社,2009:5.[2]李道新.为生而生与向死而生——对侯孝贤影片《童年往事》的一种读解[J].电影新作,2002(6):41-43.[3]饶曙光.电影要从非电影处来——侯孝贤电影研究[M].北京:中国电影出版社,2013.[4]周星.电影在地性与透视生活的真实感——关于侯孝贤电影的意义认知.141-147.(作者单位：重庆大学)康妮是柯里昂家中的唯一女儿，她是意大利裔，却在美国的文化背景下成长。
她的一生具有悲剧性，大多时候都处于身份错置的状态。
既不像开明先进的美国时代女性凯，也不像温柔内敛的西西里传统女性艾波罗妮亚，她是歇斯底里、无可奈何的一个异类。
所有的矛盾冲突她都有参与，间接或者直接地推动剧情向高潮发展，是电影情节的发动者和承担者。
故事开始于康妮的婚礼，也是柯里昂家族由盛至衰的转折点，在她的婚礼上引出了汤姆提到的与毒品头目的会面。
让整个家庭雪上加霜的是哥哥桑尼的死，这是她被家暴求救的直接结果，让对外勾结的丈夫了结了兄长的性命。
桑尼的死、老教父的病不断把家族拖向式微的深渊。
但家族重整旗鼓、肃清门户的转折点是康妮孩子的洗礼，交替的平行蒙太奇让生与死紧密联系在了一起。
新生的婴儿受洗礼的过程，和其他家族头目的死亡交叉呈现，生死之间展露了电影的张力。
以康妮的婚礼作为起点，以康妮孩子的洗礼作为终点，营造了恍如隔世的轮回感，她是家庭权力重心更迭不能少的一环。
但康妮未必能主导自己的命运，她的性格骄纵急躁，具有受害者和施害者的双重身份。
丈夫殴打她的时候，她是被施暴者；求救兄长的时候，她是被拯救者；桑尼被杀害，她是被利用者；麦克杀掉她丈夫，她是被左右者。
从始至终，她都是弱者，但所有行为蕴含了恶的因子。
她无心向恶，但总被卷入争斗，激发新的战争。
这三位女性之外，还有一些标签化的女配角：总是措手不及、诚惶诚恐的桑尼妻子仙度拉，桑尼欲求不满的情人，出场永远伴随着性爱关系……这些属于更为典型的男性话语权下，被定义好条条框框的女性角色，缺乏鲜明个性，只是群戏中可以忽略的角色。
不管是凯，艾波罗妮亚，还是康妮，三位文化背景、性格特征迥异的女性都在《教父》这样一部荷尔蒙横飞的男人戏中担负重任。
她们不仅推动剧情发展，见证了男主人公的成长历程，也从侧面补充了新老教父的性格特征，共同烘托了贯穿其中的情感隐藏线索。
老柯里昂曾说：“保护好女人和孩子。
”但他的心愿终究没有达成，出于情非所愿，女人们还是涉入于硝烟战火，就连低沉凄婉的哀鸣也湮没在了乱世的巨大洪流中。
参考文献：[1][法]马赛尔·马尔丹.电影语言[M].何振淦译.中国电影出版社，2006.[2][英]露丝·道提.电影理论自修课[M].余德成译.世界图书出版社，2016.(作者单位：武汉大学艺术学院)上接（第２４９页） 251。