理想主义者的画(邵大箴)pdf
邵大箴：细密中求精神
写生带给张东林的不仅是树木的外形和姿态，同时让他体会到实景中的透视，以及树木在环境中光和影对它的影响。因此，他作品中的构图与传统文人画不同，很多近处的房屋、院落、树木采用了焦点透视方法。通过很多层的晕染和皴擦，表现出屋檐的投影、树干的暗部和阴影，灰度非常丰富，似乎是一张特别结实的素描风景。但是细看则会发现，它又与素描造型迥异，它是一幅地道的中国画，因为张东林完全是用中国画的笔墨去描写的，作品深处呈现出传统艺术的意境。在《豫东二月》中，四周云烟惨淡、风月阴霁，隐隐约约见到夜色中黑压压的老树密林。在处理暗处的树木时，张东林通过层层不断叠加的积墨，用笔雄健而浑厚，墨色丰实而滋润，予人密不透风的感觉。就在这沉重氛围的画面中，一丛被雪光映亮的灌木，耀眼的矗立在中央，晶莹剔透。他没有过多地在这丛树上去繁复刻画，而是用了白描手法，通过干涩的线描表达出树枝的穿插和纠缠。这种单纯的表达方法，和后面的树木形成了鲜明的对比，使画面张弛有度，充满生机。
从张东林的作品中，我们几乎看不见那些传统的、程式化的技巧对他的影响，可以清晰地看到他是一个非常注重写生的画家。不过，事实上他很尊重传统和很注意向古人学习，只是他善于消化古人的经验，承继古人的文化精神而不流入表面技巧的模仿。在《泛区故道》中，我们可以看到他专注于表现层林叠嶂的山野中那些千姿百态的树木，然而从树干的刻画到树梢的描绘，没有运用传统山水的方法，反而处处能看到他新鲜、细致的写生状态。同样，在后来的《密林行旅图》《豫东二月》等大幅山水里，树木形态各异，有在风霜中伸展着坚挺的枝桠，有在春风里摇曳摆动的树梢……这些树不曾在《芥子园画谱》里有过范本，也不曾在古人的山水里见过这样的描写，如果不通过自己常年的写生，是不可能画出这么丰富而又生动的形象的。
邵大箴 具有理性色彩的艺术-周涛的风景画
具有理性色彩的艺术－－周涛的风景画邵大箴绘画风格和图像有重视客观描写的一种类型，也有发挥想象的另一种类型。
所谓客观描写，并非是对象的机械摹拟与复制，而是采用艺术再现的方法，在再现中包含了艺术家的想象力和创造性，但图像一定是较为接近客观现实原型的。
而所谓发挥想象的图像，并非是完全脱离客观对象天马行空式的描写，而是以自己观察和研究的体会为资源，重新构建与客观景象不同的图像，以表露自己的思想和感情。
看来，重视真实描写对象的绘画偏重于感性的表达方式，可以称之为“客观性绘画”，而重视想象的绘画偏重于理性，则可以称之为“主观性绘画”。
不过，需要说明的是，这是绘画的不同表现方法，这些不同方法来源于艺术家的不同审美理想，两者无高低优劣之分，它们都是符合艺术原理的创造，而且适应着人们审美多样化的需求。
我觉得，周涛创作的油画风景是属于主观性类型的绘画。
周涛是一位性格内敛的艺术家，他喜欢安静地思考，喜欢透过纷纭复杂的生活现象探究事物的本质和艺术的奥秘。
他用概括和精炼的绘画语言关注自然风景中神秘、幽远和宁静的内在气质。
他说：“我不喜欢风景画中对情景、对一景一物的复原和简单叙述，而我更关注的是风景与人内心的交流。
”他当然很注意对客观自然的观察、分析和硏究，很重视从现实生活中吸收创作资源，不过他不像写实派画家那样，以自然风景做范本进行创作，他喜爱从自然素材中提炼出某种与他艺术态度和审美理想相吻合的某种观念，并以此为基础来构思画面。
他重视发挥绘画的基本物质材料和绘画元素在创作中的作用，认为它们会自然地进入他的“生命体验”，会与画作同步成长。
这是很朴素也是很珍贵的思想，往往为人们忽略。
其实，人们最初进入绘画除了宣泄感情和传达想法的需要外，还由于对物质材料有一种特殊的亲近感，并从具体材料出发逐渐发现有感染力的绘画元素，进入创造境界。
周涛在绘画制作的过程中，自始至终自觉地扣住自己的生活体验和创作意念，也就是说，他很注意作品从材料、绘画元素的选择到整个画面有机统一的过程。
邵大箴：看中国文化的“受”和“授”，艺术关心的是人
邵大箴：看中国文化的“受”和“授”，艺术关心的是人上海美术学院“上美讲堂”去年底曾邀请国内美术教育界十位名家展开“美术教育大家谈”活动。
在一个半月的时间里，先后举办二十多组学术讲座、学术工作营、学术论辩会等活动，邀请20余位美术和设计教育界人士从绘画历史、造型艺术、美术与社会发展、美术馆展览和现代设计等诸多方面开展主题分享活动，以多元并开放的方式展开交流与对话。
中国美术史学家、知名美术评论家邵大箴当时做客“上美讲堂”，在讲座中分享了他对当前世界艺术潮流和中国当前艺术状况的看法，并探讨中国艺术走向现代、走向世界的途径。
以下为邵大箴讲座内容的摘录整理：一切艺术都有乌托邦的色彩1955年到1960年我在苏联留学，当时苏联美术界处在一种变革的开始，但变革缓慢。
批判斯大林个人崇拜，实际上执行的是和西方交流的对外开放政策。
苏联地处欧亚地带，一半是欧洲，一半是亚洲，但是它的文化体系和艺术体系是欧洲系统的。
十月革命以前，俄罗斯民族主义运动取得了很大的进展，19世纪70年代巡回展览画派的诞生产生了很多曲线，不仅是绘画、造型艺术，还有文学、音乐、戏剧、美术都形成高潮，在欧洲艺术史、世界艺术史上也有意义。
对此吴冠中先生有不同的看法，他说苏联前期的俄罗斯时代产生那么多的文学家、音乐家、哲学家、戏剧大师，为什么他们的绘画却没有走出写实？这代表西方的观点，认为俄罗斯的绘画是落后的。
“巡回展览画派”和“印象派”基本上是同时的，但是世界上还是有人认为俄罗斯绘画的造型意识不行。
可是在20世纪末期21世纪初期，俄文/邵大箴《无名女郎》，伊万·尼古拉耶维奇·克拉姆斯柯依（1837–1887），1883 年《融雪》，费多尔·亚历山德罗维奇·瓦西里耶夫（1850–1873），1871 年罗斯艺术在美国的展览引起了轰动，后来又到西欧巡展，人们都刮目相看，原来俄罗斯艺术这么精彩。
翻开世界美术史，俄罗斯的篇幅比例很小，更不用说中国了，中国的比例更小。
邵大箴：走自己的路，画自己的画
邵大箴：走自己的路，画自己的画邵先生的山水画透出了他的人生追求、性情与学养，从入境到化境，再到艺无止境，在今天纷繁的美术活动、嘈杂的外部世界中，他的画给我们以一种精神的滋养、一种审美的氤氲。
——中国美术家协会主席范迪安评邵大箴1934年生于江苏镇江。
1960年毕业于苏联列宁格勒列宾美术学院。
现为中央美术学院教授，博士生导师，《美术研究》主编，中国美术家协会理事，中国美协理论委员会主任，中国大百科全书二版美术学科主编，北京大学、北京师范大学兼职教授，清华大学美术学院客座教授，俄国列宾美术学院名誉教授，北京国际双年展策划委员，双年展国际学术研讨会总主持。
长期从事西方美术史和中国现代美术的研究，其中对西方现代美术的发展及中国当代美术创作研究尤为深入，成就卓著。
作为中央美院教授，邵大箴50年来潜心学问、教书育人，很多人只知其文采斐然、理论功底深厚，而不知他痴情丹青，已经在水墨领域探索了近30年。
邵大箴在70岁生日之际，举办了他平生第一次国内水墨个展。
华君武看罢展览，认为“其画妙极，如吞食，没有一点疙瘩”，第二天便寄来题字“已入化境”——这也成为此次展览的主题。
尽管从事艺术理论研究，但在邵大箴看来，只有动笔，才能更好地理解创作。
画画和做人一样，根据自己的条件和所处的客观环境认定方向，走自己的路，画自己的画。
“我画画的时候什么都不想，不去想流派、画法，随心而画。
如果这儿要注意、那儿要注意，那就没法动笔了。
”邵大箴坦言，他的画作也受西画影响不小，因为中西方绘画表达的基本方向是一致的，如对浓淡、虚实的把握等。
在他看来，学中国画没必要排斥西画，只要基本的方法如“怎么拿笔、怎么用墨”掌握后，自己想怎么画都行，最重要的是表达自己的心境。
中央美术学院教授殷双喜将邵大箴的水墨画称之为真正的当代文人画，这不仅因为邵大箴是著名学者，更是因他的画作中充满了对自然的真情。
一水一石、一树一居，都可见其忘情山水、气定神闲的开阔胸怀。
邵大箴：肖素红的画兼有功力与修养的鲜明艺术个性
邵大箴：肖素红的画兼有功力与修养的鲜明艺术个性兼有功力与修养的鲜明艺术个性——肖素红的画邵大箴肖素红的绘画创作有鲜明的个性风格，这是我读她作品时跳在脑海中的第一印象。
不过，提起艺术家创作的个性面貌，需要多说几句。
个性，现在已成为当前人们品评画家创作的时髦话语，但是因为缺乏必要的前提条件，“个性”又往往成为廉价的标签。
这里所谓的前提条件，就是画家个性风格是为了标新立异刻意制作，还是经过艰苦探索，掌握足够的功力和修养，自然流露出来？可惜当前中国画界，画家做风格、做样式的风气盛行。
我以为，肖素红作品中显示的独特个性，是她心性、心境的表现，是从她自身生活经历和艺术实践中获得启发逐渐形成的，其中离不开她广阔的国内外艺术视野。
一句话，是她艺术功力和修养使然。
因此，在她的创作中可以看到她真切的感情，看到她执着顽强的艺术追求，而没有丝毫矫饰造作和自我才智的故意卖弄。
这，在当前国内相当浮躁的艺术氛围中，是尤其值得赞许的。
肖素红在多个艺术院校接受过严格的教育、训练和研修，掌握了娴熟的国画和油画的技能和塑造形体、表现物象结构以及运用笔墨和色彩的技巧。
她在西画和中国画的比较中，既看到它们表现语言的差异，更能看到它们之间共同点，她能灵活地将两者结合起来，强化自己作品语言的表现力。
肖素红主攻国画，她在深入领会和探讨笔墨写意语言的同时，敢于和善于把油画的造型与色彩技巧融合到笔墨之中，大胆发挥绘画的手感性，并使之与媒介的物质感、可触摸性相结合，而又不失传统中国画意象性的审美格调。
她的绘画语言从具像写实趋向意象和抽象，也是从民族绘画写意传统与西方抽象绘画中获得的启发。
可贵的是，她的绘画面貌不同于传统的水墨平面化意象和西方的感性或理性抽象，她不是一个纯粹的抽象主义画家，她留恋绘画的写实功夫和物象的体量感、质地感，画面上许多想象和幻象的符号仍然含有某些具像的痕跡和客观物象的暗示，有的画面甚至出现生动的人物形象，但整体画面却呈现出平面空间与立体造型的巧妙结合，与通常我们看到的平面文人画或中西融合体的中国画拉开了距离。
情与理的交织：游思的画
品质生活·艺术欣赏情与理的交织：游思的画文·图/邵大箴一般来说，绘画是表达感情的手段，不直接表达观念和哲理。
但是纵观绘画史，凡是被称之为“杰作”的艺术品，作者在抒发感情的后面，莫不隐晦地暗示某种带有哲理性的观念。
至于到了现代社会，哲理性的绘画成为重要的一个系别，原因之一是复杂的社会生活给予艺术家以多种切入点去认知和剖析其中林林总总的现象，画家已不满足单纯的直观印象的描述，观赏者也期望从艺术中得到更多的思想启迪。
再者，现代美学张扬创作者的主体性格，鼓励艺术家们根据自己的素质、修养与爱好，表现自我感受，也给有哲理性思维的艺术家施展才能的机会。
不过，纯哲理性的绘画往往是抽象的，如俄国至上主义画家马列维奇，荷兰新造型主义画家蒙德里安等。
他们或者在绘画作品中消解了绘画语言的观赏性，而强调点线面构成的寓意性；或者干脆用黑与白，用不同指向的线和形，表达晦涩难解的哲学观念。
不少有哲理性的绘画寄寓在形象化的语言之中，如康定斯基。
今天要说的这位画家游思，出身于绘画世家，自幼受艺术熏陶，深造于上海戏剧学院舞台美术系，后来从事艺术设计。
他在水墨艺术中进行探索，并长期在美国从事现代艺术创作。
他的这段不平凡的艺术经历，交汇成笔下不同于别人的画面，构成他目前独特的艺术面貌。
不用说，游思是有心人，是善于运用各种资源，善于发掘和利用自己心灵潜质来进行创造的艺术家。
游思的绘画包含两种类型：一类是用装饰性的手法，把各种不同形状的生物体组织结合在一起；另一类画面上是形状同一的近乎抽象的符号。
前者乍一看如色彩的植物图案，后者给人的印象犹如望远镜下游动的细胞体。
游思迷恋于这些奇突的图像，当然不是用它们给人以一般意义上的美感，而肯定是用来表达他对纷纭复杂的现实世界的态度。
这些互相重叠、交错、纠缠在一起的或如枝如蔓的图像，或如大小细胞体的结构，布满整个画面，不留空隙。
画面上有的色彩斑斓，有的仅单纯的黑白灰。
这里有轻松的飘逸，有沉重的蠕动；有丰满的喜悦，有单一的孤寂；有宏观的关照，也有细部的精微……游思展现在我们面前的是他对人生、对艺术的思考。
邵大箴艺术要有思想的深度，也要有社会批判的力量
邵大箴艺术要有思想的深度，也要有社会批判的力量在向国家倡导美育工作的八位中央美院老教授中，邵先生就是其中一位。
在中国美术界，邵先生是一个个性鲜明的符号——是思想理论的符号，也是鉴赏批评的符号。
关于美，他有自己的坚持。
他说，美丽和美是有差别的。
美丽是视觉感受上的和谐，是一种风格的优雅，是一种元素的协调，我们感觉到很舒服，这是美丽。
但美不一样，美有一种内在的品质，是由内而外的品格。
邵先生的画作里，有他崇尚的中国传统艺术中的空灵感，每一幅作品都流露出充沛的情感，以及深刻的思想、丰盈的趣味、高尚的品格，这也正是他所坚持的美育使命。
邵大箴个人资料简介邵大箴现任中央美术学院教授、博士生导师《美术研究》主编、中国国家画院美术研究院院长。
中国美术家协会理论委员会名誉主任、中国文联文艺理论家协会顾问，第十届中国文联荣誉委员。
艺术的传承和创新似乎是有悖论的。
我认为所谓传承，就是把优秀的东西传下去；所谓创新，就是在优秀的传统基础上去创新。
它一定要对过去的东西有所否定，它一定要看到传统文化里有不好的东西，把不适合现在的东西抛弃掉，推陈出新。
但有意思的是，“推陈出新”有两个解释，一个就是把过去不好的给“推翻”，还有一个意思就是把传统中优秀的东西“推”出来。
所以简单来说，创新包含着对过去的扬弃和继承。
邵大箴《山之美》 42X42cm邵大箴《每座山各有不同》 42X42cm邵大箴《山的？》 42X42cm邵大箴《我在观山山在观我》 42X42cm邵大箴老师认为：“在物质文明有了极大提高的今天，精神文明方面有很多值得反思的地方。
他们认为们要在娱乐的基础上达到教化的目的。
这种教化不是简单地喊口号，而是通过美的欣赏和创造，潜移默化地使人感觉到深刻的思想、丰盈的趣味、充沛的情感、高尚的品格。
这就是美育的使命。
”邵大箴《中国画香》 42X42cm邵大箴《依山傍水安居乐业》 42X42cm邵大箴《山为自然》 42X42cm邵大箴《虚化统一》42X42cm“恰如艺术，老百姓过去接触少，一下子可能不容易接受，但要让他们对这些作品有敬仰和爱慕之心，并使他们在欣赏过程中逐渐理解和接受。
优秀者中的优秀者——人物画家刘振夏
作者： 邵大箴
作者机构： 中国美协理论委员会名誉
出版物刊名： 美术
页码： 48-54页
年卷期： 2012年 第10期
主题词： 人物形象塑造 画家 社会发展 民族发展 美术作品 美术史 艺术家 创造性
摘要：在中外美术史上，绘画和雕刻中的人物形象塑造一直是人们关注的重要课题。
各个民族发展的高峰时期，都有反映时代风云的人物形象在美术作品中出现。
描写人物形象之所以被艺术家们所关注，不仅因为人是世界上最有灵性和智慧的动物，人体是最美的；而且人是社会的主体，人的思想、感情最丰富、最深刻，人最富有创造性，劳动的人是推动社会发展的基本动力。
青年美术群体和其他
作者： 邵大箴
出版物刊名： 美术
页码： 4-7页
主题词： 创作群体;文艺政策;五十年代;一个问题;八十年代;本能欲望;宇宙精神;“后现代主义”;形势创造;民族历史
摘要：<正> 近几年来,涌现出一批由专业和业余的青年美术家组成的创作群体。
我们面临着这样一个问题:如何对待这些青年群体?长期以来,我们对自发成立的青年画会和社团往往采取视而不见、听而不闻的态度,这是“左”的文艺政策的一种表现。
苏联在十月革命时期以及革命后的头几年,对自由组合的艺术社团,采取帮助、批评和引导的态度,但到了四五十年代,他们对自发成立的、不同意或不完全同意社会主义现实主义创作方法的社团、画会,改而采取查封的错误。
理想主义者的画――潘公凯的水墨艺术
理想主义者的画――潘公凯的水墨艺术早在上个世纪80年代初，我就欣赏过潘公凯的不少水墨作品，那是小幅的写意花鸟，疏朗的布局，遒劲中含有俊秀意味的线条和清雅的墨色，使人感觉到他是在认真学习和领会他父亲潘天寿先生艺术创作精神和方法的，且有自己的体会。
后来，他在研究理论和做学院领导工作的同时，一直在从事水墨画的创作。
我偶尔在展览会上和一些画册中也看到他的作品，感到他的水墨在变，有两点突出的印象：努力和他父亲的绘画图式拉开距离，在寻找自己的个性面貌；在不背离传统笔墨精神的基础上，探寻笔墨新的可能性。
最近，阅读他为今年在中国美术馆举办的各展而准备的一批新的水墨作品，深感他在这两方面又向前跨出了一大步。
传统的文人水墨从艺术家表现的角度去分析，有两个侧重点：侧重于“思”和侧重于“兴”，或者说侧重于理性和侧重于感性。
水墨艺术，其工具材料所具有的特点和创作过程中的诸多偶然因素和不确定性，充满了感情色彩，但又离不开理性的驾驭。
思和兴、理和趣结合的“度”决定了水墨画家们各自创作的艺术面貌。
古人论画有论理、论笔之分，用今天的话来说，就是在构思和营造画面上的法理、规矩与笔墨情趣两种出发点，两种表现方法。
古人说“理与笔兼长，则六法兼备，谓之神品”（明，唐志契：《绘事微言》）。
潘天寿先生是富有理性精神的艺术家，但他的用笔用墨不乏感情色彩，反映了他在观察、体会和创作过程中涌动的内心激情。
只是他善于把这种激情纳入他理性的构架之中，画面上突显的是带有构成性的布局，是结构美，而这种结构美感与笔墨情趣又紧紧地交织在一起。
我们在潘天寿先生的作品前面，感觉到一个严谨秩序与即兴、灵动的高度统一。
潘公凯是带着新的思考去做水墨画的，他面临的课题与他父辈一代人有相同的方面，也有许多不同。
他在不少理论文章中发表了他对传统水墨画走向的意见。
他自己动手画水墨，自然是根据他本人想法去探索的。
他说，他想探讨的问题是：如何把“小笔小墨”变成“大笔大墨”，如何把握有法与无法的尺度，如何处理情、景、境的关系。
写实主义和二十世纪中国画
写实主义和二十世纪中国画
邵大箴
【期刊名称】《中国书画》
【年(卷),期】2010(000)009
【摘要】近一百年，是中国历史的大变革时期，也是中国画的大变革时期。
中国社会的大变革，源自于中国社会内部的需要，借助于从外国引进的民主、科学。
包括中国画在内的中国艺术的大变革，也和引进西方的写实主义密切相关。
研究写实主义在中国画变革中的作用和影响，研究从西方引进写实主义的得和失，对于探讨中国画的现状和它的未来发展，不无意义。
【总页数】5页(PI0017-I0021)
【作者】邵大箴
【作者单位】不详
【正文语种】中文
【中图分类】J212
【相关文献】
1.“神”“逸”之辨——从传统中国画的品评标准看二十世纪中国画观念的几次纷争 [J], 庄一兵
2.徐悲鸿的写实主义与新中国画改造 [J], 李公明
3.中国画发展的现代思考──节录自《二十世纪中国画要略》 [J], 吴毅;
4.徐悲鸿的写实主义与新中国画改造 [J], 李公明
5.地方志——龙门阵文化与现代四川文学的写实主义取向——二十世纪中国文学与巴蜀文化之一 [J], 李怡
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旧传统与新传统 旧形态与新形态
作者： 邵大箴
作者机构： 中央美术学院
出版物刊名： 文艺研究
页码： 35-36页
主题词： “新传统”;旧传统;“中西融合”;文人水墨画;传统文人画;装置艺术;中国文化的现代化;认识与评价;文人画家;艺术品种
摘要： 谈两个问题：一个是旧传统与新传统的关系，另一个是艺术的现代形态与未来形态的关系。
所谓旧传统，是指“五四”之前的民族传统；所谓新传统，是指“五四”之后形成的这一部分。
“五四”新文化，主要批判旧传统，引进西方文化，引进西方的科学、民主，推进中国文化的现代...。
今日开展中国美术馆学术邀请系列展：文心墨韵——邵大箴艺术展
今日开展中国美术馆学术邀请系列展：文心墨韵——邵大箴艺术展圈内人均知邵大箴先生是著名的美术史家、评论家、学者。
但同时他画名在外，少有人亲睹他的画作，即便是交往多年的老友，常伴左右的学生也概莫能外。
而今日，由中国美术馆、中国美术学院联合主办的“中国美术馆学术邀请系列展：文心墨韵——邵大箴艺术展”在中国美术馆开展，吸引了美术界许多重量级的美术理论家、画家和书画爱好者络绎前来。
邵大箴艺术展现场当天上午，邵大箴先生协同夫人奚静之老师到达会场观展。
此次展览不仅呈现了邵大箴先生长期以来研究西方美术史和中国现代美术的学术文献，还有邵老中国画和书法等作品100余幅，这既是对邵老艺术人生的全面回顾，也是邵老将艺术与学术、理论和实践融会贯通的成果。
邵大箴先生（右三）与夫人奚静之老师（右四）在中国美术馆前合影邵大箴先生在业界不止于学术的深度，还有艺术绘画的高度。
他以其丰沛的学养为基础，笔下的文脉自有渊源，气象天然而不见门派习气。
一水一石，一树一居，都可见其忘情山水、气定神闲的开阔胸怀；一笔一画，一点一滴，都随着心境去创作作品，给人真实、朴素、自然而又超越世俗功利的超然境界。
久藏文化总经理张印昌陪同邵老师观展邵大箴先生为人为艺都如他低调谦恭的性格那般“只问耕耘，不问收获”，而这种踏踏实实的朴质精神使他的作品有着淡泊内敛，旷达纯真的韵味。
他的水墨气象与主张中外古今比较、交融的学术追求相一致，印证了“文人”“画家”两相契合的灵识，被誉为真正的当代文人画。
据悉，该展持续至12月5日结束，欢迎广大藏友前来观展。
文心立画心墨韵生雅韵——致《文心墨韵——邵大箴艺术展》邵大箴老师是中国美术理论界的领军者。
他为中国近现代美术理论的研究和梳理、对欧洲绘画的介绍和评说，做出了核心性的贡献。
他的穿越中西、当代出新的思想主张，深深地影响了我们这代人，并被引为改革开放以来，中国绘画界尤其是油画创作的核心话语，架构起领航中国当代油画创作的重要的理论思考的力量，引导着中国绘画艺术的自信架构和持续发展。
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理想主义者的画
——潘公凯的水墨艺术
邵大箴
早在上个世纪80年代初，我就欣赏过潘公凯的不少水墨作品，那是小幅的写意花鸟，疏朗的布局，遒劲中含有俊秀意味的线条和清雅的墨色，使人感觉到他是在认真学习和领会他父亲潘天寿先生艺术创作精神和方法的，且有自己的体会。
后来，他在研究理论和做学院领导工作的同时，一直在从事水墨画的创作。
我偶尔在展览会上和一些画册中也看到他的作品，感到他的水墨在变，有两点突出的印象：努力和他父亲的绘画图式拉开距离，在寻找自己的个性面貌；在不背离传统笔墨精神的基础上，探寻笔墨新的可能性。
最近，阅读他为今年在中国美术馆举办的个展而准备的一批新的水墨作品，深感他在这两方面又向前跨出了一大步。
传统的文人水墨从艺术家表现的角度去分析，有两个侧重点：侧重于“思”和侧重于“兴”，或者说侧重于理性和侧重于感性。
水墨艺术，其工具材料所具有的特点和创作过程中的诸多偶然因素和不确定性，充满了感情色彩，但又离不开理性的驾驭。
思和兴、理和趣结合的“度”决定了水墨画家们各自创作的艺术面貌。
古人论画有论理、论笔之分，用今天的话来说，就是在构思和营造画面上的法理、规矩与笔墨情趣两种出发点，两种表现方法。
古人说“理与笔兼长，则六法兼备，谓之神品”（明，唐志契，《绘事微言》）。
潘天寿先生是富有理性精神的艺术家，但他的用笔用墨不乏感情色彩，反映了他在观察、体会和创作过程中涌动的内心激情。
只是他善于把这种激情纳入他理性的构架之中，画面上突显的是带有构成性的布局，是结构美，而这种结构美感与笔墨情趣又紧紧地交织在一起。
我们在潘天寿先生的作品前面，感觉到一个严谨秩序与即兴、灵动的高度统一。
潘公凯是带着新的思考去做水墨画的，他面临的课题与他父辈一代人有相同的方面，也有许多不同。
他在不少理论文章中发表了他对传统水墨画走向的意见。
他自己动手画水墨，自然是根据他本人想法去探索的。
他说，他想探讨的问题是：如何把“小笔小墨”变成“大笔大墨”，如何把握有法与无法的尺度，如何处理情、景、境的关系。
而贯穿在这些问题中最突出的思考是如何保持和发扬传统中国画的基本格调。
潘公凯的画是意象的，他充分发挥水墨特有的抽象性，有时迷醉于水墨的抽象美，这一点他比当今一般水墨画家走得更远，更不用说比他的父辈们了，但他没有踏进抽象主义的疆域，从他的素质和修养看，他似乎不可能走向纯粹的抽象主义。
他深知，传统水墨特有的意象性有极大的审美包容度，也为艺术家们的创造提供了无限的可能。
潘公凯之所以审慎地处理情、景、境之间的关系，固然是为了追求作品精神内涵与形式语言表现力的丰富性，但同时也肯定有这样的考虑：那就是保持与传统水墨人文精神的一脉相承性，而不使水墨与传
统的人文精神脱节而走向“实验水墨”或“非水墨画”的境地。
适应现代展示环境和人们审美需求的大幅水墨，如何摆脱目前流行的用传统的小笔墨来组合画面状态，在具体处理画面时是个难题。
大笔大墨能够造势、造效果，但在精神内涵与形式美感上容易流于空泛。
潘公凯在这方面做了费尽心思的探索，并取得了成果。
在大幅画中他用大笔触、大墨块布局时，即十分注意发挥笔力、墨韵的作用，而落笔之后则更加审时度势地做因势利导的处理，然后再细心收拾细部，在保留大气势的基础上讲究笔墨情趣。
而在小幅画中，他则主要用有韵味的长线和墨块来统率画面，有时辅以淡彩，在尽情发挥笔线的长短曲折和齐与不齐中，在墨的浓淡、虚实与黑、白、灰的关系中，求理求趣。
潘公凯说，他将艺术格调看成是知识精英的群体性精神的价值取向，他认为这是中国文化的特色。
对中国传统文化、艺术现状和未来走向有很多思考的他，在创作中与其说是在追求形式美感，毋宁说是更多带有学术性的探究精神。
徐悲鸿先生曾把画家分为两个类型：学究型和明星型，潘公凯属于前者。
他的水墨画不为取悦观众和市场而作，格调是高尚和纯正的。
我想补充说，在共同的精神价值取向下，每个人各不相同的人生经历和艺术追求，使艺术品的格调显示出微妙的个性差异，因为水墨是人的精神素质与人格力量最真实的反映。
潘公凯是从逆境中经过艰苦奋斗走过来的人，他现在处于顺境之中，可以说他饱尝人生五味，在某种意义上说他的水墨作品是他人生历程的
痕迹。
我在潘公凯的水墨中看到他为人的正直、执着和做事的认真，性格的倔强以至有些固执，看到他的理性思考和学术修养，也看到他内心世界的一些孤寂和理想主义的情怀。
孤寂，恐怕是理想主义的伴侣。
这是潘公凯的水墨世界，也是他的精神世界。
2006年8月于中央美术学院。