中国文化软实力建设与对外翻译辨析
试谈《史记》的英译
试谈《史记》的英译作者：王润娟来源：《文教资料》2019年第18期摘; ; 要：在对外文化交流日益频繁的新时期，文化软实力的作用不断凸显。
翻译在对外文化传播过程中的作用不可取代，文化传播效果在很大程度上取决于翻译质量。
优秀传统文化的翻译应以中国文化为主体身份，选取适当的内容，采用恰当的翻译策略，进行必要的文化阐释，显化文化符号蕴含的深层意义，弘扬传统文化的魅力。
关键词：《史记》英译; ; 文化软实力; ; 文化阐释文化的含义非常宽泛，也是“一个最为开放的系统”[1]（9），学者对它的定义从未停止过。
在现代汉语中，文化被描述为“人类在社会历史发展过程中创造的物质财富和精神财富的总和，特指精神财富，如文学、艺术、教育、科学等”[2]（1363）。
在全球化背景下，文化在国际竞争中的战略地位进一步凸显，国家竞争力的核心已经不但是政治、经济、军事之间的博弈，更是文化软实力的较量，文化已经成为国家核心竞争力的重要内容。
十七大报告指出：“当今时代，文化越来越成为民族凝聚力和创造力的重要源泉，越来越成为综合国力竞争的重要因素。
”文化软实力增强的重要手段是优秀民族文化在更广范围内的传播和接受，文化传播和接受的实际效果在很大程度上取决于翻译。
因此，在文化自信和文化走出去的背景下，在国家优秀文化输出过程中，选取恰当的翻译材料和采用恰当翻译策略显得尤为重要。
一、新时期优秀传统文化的对外翻译在全球经济和文化交流不断深入的新时期，文化软实力的重要地位越来越受到重视。
“国际文化应该是包容众多特殊性、具有丰富多样性、允许多元发展的生态平衡模式。
” [3]因此，保护民族文化特殊性是文化自信的重要体现。
优秀传统文化是中华民族“最根本的精神基因”[4]，也是中华文明区别于其他文明最鲜明的特点。
在文化多元主义背景下，传统文化应当得到更好的保护与传承，以维持其特征及世界文化的多样性。
文化多样性是当今世界文化交互作用的前提，为保持传统文化与构建现代文化的抉择带来挑战。
文化软实力英语作文
文化软实力英语作文Cultural Soft PowerQ: What is cultural soft power?A: Cultural soft power refers to a country's ability to influence other countries through its culture, values, and norms, rather than through military or economic means.问：文化软实力是什么？答：文化软实力指的是一个国家通过其文化、价值观和规范，而非军事或经济手段来影响其他国家的能力。
Q: How does a country develop cultural soft power?A: A country can develop cultural soft power by promoting its cultural products, such as movies, music, literature, and art, and by showcasing its traditions and customs. It can also promote its language and encourage cultural exchanges between its citizens and those of other countries.问：一个国家如何发展文化软实力？答：一个国家可以通过推广其文化产品，如电影、音乐、文学和艺术，展示其传统和习俗来发展文化软实力。
它也可以推广其语言，并鼓励其公民与其他国家的公民进行文化交流。
Q: Why is cultural soft power important?A: Cultural soft power is important because it can helpa country build positive relationships with other countries, enhance its international reputation, and increase its influence. It can also promote mutual understanding and respect between different cultures, which can contribute to global peace and stability.问：为什么文化软实力很重要？答：文化软实力很重要，因为它可以帮助一个国家与其他国家建立积极的关系，增强其国际声誉，增加其影响力。
从跨文化角度看中国文学翻译——以老舍《茶馆》两个英译本为例
收稿日期：2020-9-31 研究背景在最普遍的意义上，当某一文化的成员发出一条信息供另一个文化的成员理解消化时，跨文化交际便发生了。
翻译是一种特殊且普遍的语言活动（祝一舒，2020），在某种程度上，文学翻译就是一种跨文化阐释的形式，通过这种“跨文化阐释式”的翻译，一些文化含量较高的文学作品才能在另一种语言和文化语境下获得持续的生命力。
在世界多极化的发展进程中，各民族的文学发展越来越繁荣。
在我国现代文化发展和繁荣的时期，跨文化交际对于社会和文化的发展具有重要的作用，同时能够展现我国日益增强的文化软实力（刘冉冉 等，2020），也在东西方文化交流中具有重要意义（万佳琦 等，2020）。
《茶馆》是老舍先生在语言艺术上成就最高的剧作之一，也是让我国的戏剧作品走出国门、登上世界舞台的重要作品之一，对我国的戏剧产生了广泛而深远的影响（祝一舒，2018）。
目前《茶馆》有两个英译版本，一个是英若诚译本，另一个是霍华译本。
笔者从跨文化的角度分析这两个译本，以期能够激发译文文本的活力（朱昀 等，2020）。
2 从跨文化角度分析《茶馆》两个译本戏剧实质上是一种对话的艺术，老舍不仅是一名作家，更是一位语言艺术大家。
《茶馆》的语言风格突出，人物对话简洁，人物语言富有个性化，使用了大量的北京方言。
本文从文化负载词和句式结构方面进行对比，探究跨文化对于翻译的影响。
2.1. 文化负载词文化负载词又称文化独特词，被打上了某一语言社会的地域和时代烙印，是表示某一种文化所特有的事物和概念的词或者词组。
由于文化负载词承载了丰富的文化内涵，并且“只存在于某一种文化中，在另一种文化中是空白的”，因此它们往往成了跨文化交流和翻译的障碍。
《茶馆》中有丰富多彩的文化负载词（章璐 等，2020），而英若诚和霍华二人在处理这类文化负载词时采用了不同的翻译方法。
英若诚采取意译的翻译方法，目的是在国外的舞台上演出，注重追求语言的表现和感染力。
而霍华注重让外国读者了解更多中国文化，语言忠实地道。
软实力、比较软实力及其对文化外交的意义
软实力、比较软实力及其对文化外交的意义软实力这一概念，于1990年诞生于美国，提出者是哈佛大学著名政治学者约瑟夫・奈。
在中国，人们对这个概念的理解和翻译同中有异、异中有同。
有人译作“软权力”，这显然是政治学的译法，因为权力是政治学的核心术语。
有人译作“软力量”，这是中国人对power一词的长期理解，即指强权。
有人译作“软实力”，目前大多数中国人都这样理解这个概念。
还有人不喜欢“软”这个理解，因为“软”与“弱”联系在一起，因此译作“柔力量”。
总的看，20多年来，关于这个概念的翻译非常有“中国特色”。
许多人喜欢“实力”这个词，因此“软实力”的译法已经深入人心了。
什么是软实力，什么不是软实力约瑟夫・奈认为，软实力不是武力或者暴力。
对我们来说，理解软实力“不是什么”比理解软实力“是什么”更重要。
经常有人把一些东西误认为软实力，或以软实力的名义做一些其实与软实力无关，甚至对软实力无助反而有害的事情。
钱、支票、物质援助，在国际关系上很重要，但那些物质的东西并不是软实力。
宣传的东西也都不是软实力。
软实力跟道德权威有关。
上世纪前半期意大利著名左翼学者葛兰西提出了“文化霸权”，也就是“文化领导”概念。
这里的“霸权”一词不是与中文的“霸权”，而是与中文的一个古老词汇“王道”相对应的。
领导是霸权存在的形式和方式。
软实力也可能是指观念性的权力。
观念性的权力或者实力更容易理解。
例如，社会主义核心价值观是13亿中国人分享的价值观，这些观念也为世界普遍承认。
也有人认为软实力就是规范性的权力或者实力，即一个国家对国际规则、国际规范、国际制度、国际进程的塑造和影响能力。
软实力概念诞生近30年，是到了对其反思和重新审视的时候了。
软实力概念诞生的背景1945年以后，美国在世界上的地位和作用独一无二。
尽管如此，美国也仅是世界体系中一个特定的文化或者知识体系。
软实力首先是一个美国概念。
它的诞生有三个重要的背景：第一个背景是在20世纪80年代，美国学术界出现了认为美国衰落的一派，并且日益占据上风。
文化软实力外文文献翻译中英文
文化软实力外文翻译中英文英文Soft power, global governance of cultural industries and rising powers: the case ofChinaAntonios VlassisAbstractThis article addresses the importance of cultural industries for the strengthening of the soft power of the rising powers and it seeks to understand how the cultural industries allow rising powers to shape the structures of their international environment. More specifically, studying the cases of People’s Republic of China and of the movie industry, my article focuses on the current evolution of the relationship between the Chinese authorities and the film industry, as well as on the development of the domestic film market. I further aim to draw up an inventory of China’s role within the global governance of cultural industries. Finally, I aim to highlight the global cultural competition that China faces, emphasizing the practices of the US administration and Hollywood. I argue that even if China is the current centre of gravity within the world economy, it still has a long way to go in order to shape the distribution of resources within the global governance of cultural industries and to play a crucial role in the international battle of cultural symbols.Keywords: China; soft power; global governance; cultural industries; US administration and HollywoodThe cultural industries, oscillated between symbolic and material spheres, raise important issues for many involved actors: economic issues because cultural industries are a key sector in terms of growth and employment for the national economies1 ; political issues, given that cultural industries –seen as vehicles of values and collective representations –are resources of the power of States and of their capacity to shape their international environment; finally, identity issues because cultural expressions – distributed by cultural industries – are usually components of a national, regional or local identity and many actors are increasingly worried on cultural dominance.In October 2011, the 17th Central Committee of the Chinese Communist Party underlined the need for strengthening the Chinese soft power ‘with a view to the overall prosperity of cultural undertakings and sound development of cultural industries’ and for holding ‘fast to the approach of multi-level, extensive international cultural exchanges and continuously improve the international influence of Chinese culture’ (Ministry of Culture of the People’s Republic of China 2013, p. 3). Since the end of the Cold War, the rise of China on the world stage has been one of the most important historical and political phenomena. Its impressive economic growth, its social transformations and its influence on the international affairs force many scholars to question the status of China in the international arena. Is China a rising power that moves on from regional power to global power? Is the desire of the Chinese authorities to challenge the US predominance and to access to the world hegemony? (Johnston 2003, Gipouloux 2006, Cabestan 2010, Shambaugh 2013).On the one hand, recent studies focus on the foreign cultural action of China and its soft power in order to offer useful insights on these tricky questions (Cheow and Chu 2004, Cho and Jeong 2008, Mingjiang 2009, Barr 2010, Wang 2011, Lai and Lulu 2012, Swielande 2012). In their definition on the soft power, they include various areas such as trade, language, values in the broadest sense, religion and education. However, the cultural industries, and especially film industry, are still an unknown factor for highlighting the role that China can and will play on the global stage. Furthermore, it would point out that the analysis on immaterial resources of power came particularly to dominate the discipline of International Relations (IR) during the 1980s debate on the possible decline of US hegemony (Battistella 2013, p. 239). As such, in 1990, Joseph Nye (1990, 2004) developed the concept of soft power in order to highlight the transformations of the components of the State power in the current international relations. As the prominent American scholar put it, if the United States wishes to be the hegemonic power of the 21th century, it would need to strengthen its soft power, based on intangible resources.2 In addition, during the 1980s, Susan Strange elaborated the concept of structural power in order to focus on the tangible and intangible capabilities of the United States to determine theinternational structures and to provide the leadership on the global scale (Strange 1994). While the two scholars identified multiple variables to understand the transformation of power in the era of globalization, the cultural industries were not adequately addressed in their studies. However, the approach of Susan Strange recently inspired analyses (Scott 2004, Laroche and Bohas 2005, Bohas 2010) on cultural capitalism of the United States and on its main vectors, such as the multinational entertainment corporations (Hollywood).On the other hand, while there is a lively academic debate in IR about the configuration of actors and of norms within the global governance of a large number of sectors such as environment, energy, labour, or health, relatively little has been said about the international dimension of governance of cultural industries (Singh 2010, Vlassis 2013, 2014a, 2015, Kozymka 2014). Thus, the action and the political influence of China in this context are absent from the IR literature. More specifically, by global governance of cultural industries, I mean a system for organizing the relations of power and of regulation at the world level (Stocker 1998, Cabrera 2011); it is composed of rules, norms and institutions, affecting several aspects of cultural goods and services (creation, production, distribution, exhibition, etc.) and allowing the involved actors to coordinate their practices in a context of disaggregated sovereignty (Slaughter 2004), of polyarchic authority (Avant et al. 2010) and of absence of global government (Rosenau 1997). The global governance of cultural industries is not so much a harmonious and static approach for the today’s international cultural relations, but rather a continuous process within which a constant game of bargaining, exchanges and political battles is made (Smouts 1998, Muldoon et al. 2011).Collective art, mass art, art of modernity, major industrial art of the contemporary ‘screenocracy’, 3 the cinema is ‘a tool of soft power of nations’ (Dagnaud 2011) and the most significant cultural industry in terms of economic profitability and symbolic influence.4 Even if the cultural external action of a country seeks various and long term objectives that are very difficult to assess their impact (Gilboa 2008, Morin 2013, p. 41), it is worth addressing not only the role of Chinesefilm industry for strengthening the Chinese soft power, but also how this cultural industry allows China to build an active status of world power (Santander 2013, p. 524). In this view, I seek in this article to analyse the evolution of the relationship between the Chinese authorities and the film industry, as well as the development of the domestic film market. I further aim to draw up an inventory of China’s role within the global governance of cultural industries and its international commitments in this area (General Agreements on Trade in Services-World Trade Organization, 2005 Convention on Diversity of Cultural Expressions-UNESCO). Finally, I aim to address the global cultural competition that China faces, focusing especially on the practices of the US administration and Hollywood.China: a major cinema power?Since the end of the Cold War, the development of the ‘electric shadows’ industry5 has become a priority for the Chinese authorities. The China’s State Administration of Radio, Film and Television (SARFT) and the powerful China Film Group manage in a dense and monopolistic way all the components of Chinese movie industry –production, importation, distribution and exhibition –and heavily taxes foreign audiovisual products. The transformation of the Chinese film economy has begun since the 1990s, when the country decided to integrate into the multilateral economic system. In the late of 1980s, the Chinese film industry went through a profound crisis: significant reduction in the cinema attendance and dramatic decrease in the film production (Zhu and Nakajima 2010, pp. 17–33). Chinese authorities then undertook a slow opening of the film market because of the risk of its collapse and of the pressure from the Clinton administration and Hollywood studios in their ambition to open new film markets (Mingant 2010, pp. 49–50). In 1994, SARFT agreed to give a percentage of revenue for ten foreign films per year (revenue-sharing films) and to keep buying the other movies in a fixed price (flat-fee films) and selecting the imported movies. Despite these barriers to trade, since 1996, the foreign films, and especially Hollywood movies, have captured a 40–50% stake in the Chinese market (OEA 1998–2013), showing that the Chinese audience is very receptive to Hollywood pictures unlike other Asian countries such as India.6 Simultaneously, China hasdeveloped a film d’auteur inserted into the international art circuits and receiving many awards in the five major international film festivals (Cannes, Venice, Berlin, San Sebastian and Locarno): without a significant award up until the late 1980s, Chinese films won 19 awards between 1988 and 2014.Since its WTO accession in 2001, China has been committed to increase the number of imported films: the annual quota of foreign films distributed in revenue-sharing has increased from 10 to 20 (Augros and Kitsopanidou 2009, pp. 226–227). Nevertheless, in 2009, following a complaint lodged by the US administration in 2007,8 the WTO condemned China for its trade practices within the cultural sector –books, movies, music –and especially for its strict regulatory measures imposed to the US exporters and distributors of many audiovisual products. Since then, China has sought to soften its quotas system allowing access to a greater number of foreign revenue-sharing films within its cinema market.9 As a result, in February 2012, US and China signed a ‘Memorandum of Understanding on WTO Related Problems in the Film Industry’ and US Vice President Joe Biden announced that China allowed the importation of 14 more Hollywood movies and increased the percentage of sharing-revenues to the foreign operators from 13 to 25% (Vlassis 2012).10 It is obvious that the relations between China and Hollywood are becoming closer, from a mistrust vis-à-vis movies-symbols of American capitalism and of Westernization to a more intense cooperation and to a slow but constant opening of the Chinese film market to the Hollywood products. In this sense, this partnership has become strategic for the future development not only of the Chinese film industry, but also of Hollywood (Jihong and Kraus 2002).During the last decade, the priorities of Chinese policy-makers focus on the impressive domestic expansion of the Chinese film industry and on the encouragement of the private investment as a result of the substantial profit margins of the film industry (Zhu 2003, pp. 142–160). The film market in China has been characterized by impressive growth, four or five times higher than the growth of China’s GDP. In 2004, total film market revenues represent US$ 435 million. By contrast, in 2013, China wa s the world’s second largest film market and generatedUS$ 3.6 billion in box-office revenue (Table 1). If this trend continues, China will overtake the North-American (US-Canada) market and become the world’s first film market by 2020 (UNESCO Institute for Statistics 2013, p. 25). In addition, in 2008, the number of screens was 4.097, while in 2012, this number tripled, reaching 13.118 screens. Finally, in 2012, the Chinese film production reached 745 movies (only 82 movies in 1998).It’s worth mentioning that in September 2013, Wang Jianlin, CEO of the Chinese conglomerate company Wanda –with activities in real estate, tourism and entertainment –announced its plans to build the world’s biggest film studio in the east coast of China. It is one of the most massive investments in the film industry history, reaching US$ 8.2 billion. In parallel, in 2012, Wanda Group agreed to buy AMC Entertainment Holdings Inc. (AMC) for US$ 2.6 billion, expanding into the US to create the world’s biggest cinema owner. The de al marked the largest-ever buyout of a US company by a Chinese firm. The AMC Theatres, founded in 1920, has the second-largest share of the US market, behind Regal Entertainment Group. It reveals that China’s objective for boosting its cultural power is no t only part of the Chinese authorities, but also of industrial companies: in this regard, Wang Jianlin said that ‘in ten years, the Chinese economy will be on way to dethrone US as dominant economic power. But in terms of cultural power, China is still far behind (…) this project is an opportunity to implement a national policy in order to promote cultural power’.China within the international arenas: between modest integration and increasing presenceInstitutional multilateralism occupies a key position in the political strategies of China in order to gain a worthy and outstanding presence within the international cultural affairs. While the normative constraints of the WTO have a clear impact on the structure of the Chinese film industry and they challenge governmental control over cinema industry (as we have noted above), China also seeks to preserve its cultural sovereignty and to play a greater role in the two major issues of the global governance on cultural industries, namely the international recognition of the importance of cultural policies and the international promotion of the culturaldevelopment.China was one of the key-players in the political construction of the Convention on the Diversity of Cultural Expressions (CDCE), adopted by UNESCO in 2005 and dedicated to recognize the specificity of cultural goods and services on the international scale and to legitimize the right of governments to adopt policies within the cultural industries sector (Aylett 2010, Vlassis 2011). A year before the adoption, the Chinese authorities organized the seventh ministerial meeting of the International Network on Cultural Policy (INCP),12 held from 14 to 16 October 2004 in Shanghai and attended by Ministers of Culture from 31 countries, by 18 observer countries and by six international organizations. Furthermore, during the negotiations on the CDCE, China supported on the one hand the explicit recognition of the sovereign right of States to implement cultural policies and on the other hand the establishment of an effective Convention vis-à-vis the international regime of the WTO (Vlassis and Richieri-Hanania 2014). In this sense, during the debate on Article 19 of the CDCE draft dealing with the links between the Convention and other international agreements, the Chinese delegation favoured the option A, which provided a non-subordination of the CDCE with trade agreements. China therefore opted for a Convention, which has a legitimate status within the international law, noting in its comments that ‘the Convention s hould become a reference for the WTO and other international bodies. In this regard, all the international regimes would function as a whole (UNESCO 2004, p. 87)’.China ratified the CDCE in 2007 and it remains one of the most active countries about its implementation. Up till now, its contribution to the International Fund for the Cultural Diversity dedicated to support cultural industries in the developing countries amounts US$ 310.000, far more than the contribution of India, Germany, Denmark, South Africa, or of Australia, but less than the contribution of Norway (US$ 1.45 million), France (US$ 1.42 million), or of Finland (US$ 538 450).Note that during the meetings of the panel established by the Dispute Settlement Body (DSB) of the WTO in November 2007 on trade practices of China in the cultural field (as we have seen above), the latter pointed out that its measures arelinked to many exceptions (Neuwirth 2010). In its first written submission, China made explicit reference to the CDCE in order to emphasize that cultural goods and services are different from other products and in this view, the WTO members should provide greater leeway to regulate this type of goods and services (WTO 2009, p. 107). In addition, the Chinese delegation noted that the specificity of cultural goods and services is recognized by the CDCE, requesting that the DSB should be aware of the specific nature of cultural goods (WTO 2009, p. 15).Instead, the members of the panel argued that the reference to the CDCE does not corrobora te the China’s position, insofar as the CDCE should not be used as a legal instrument in order to legitimize any violations to the WTO Agreements. China seeks recently to play an increasing role in international cultural arena to advance its political agenda. In May 2013, in collaboration with UNESCO, it organized the Hangzhou International Congress on ‘Culture: key to sustainable development’, revealing that the Chinese ambitions are no longer limited to its regional area. ‘For the UNESCO, it was better that a rising country organises this Congress. We discussed with the Chinese authorities because they were, in principle, in favour and they wanted to organise a big event’. 13 This Congress has been the first International Congress on the links between culture and development organized since the Stockholm Conference in 1998. The latter has led to the adoption of UNESCO Universal Declaration on Cultural Diversity in 2001 and then to the CDCE in 2005. In Hangzhou, around 400 experts and involved actors from 80 countries, United Nations agencies and 20 national and international non-governmental organizations emphasized the contribution of culture (cultural industries, material and immaterial heritage) within the policies for the sustainable development. As such, Hangzhou Declaration has marked an important step in the advocacy of UNESCO and of China for the recognition of culture in development programs and the inclusion of culture in the post-2015 United Nations Development Agenda. Although China does not have equal resources with United States, its strategy within UNESCO came to fill the economic and institutional gap created by the putting on hold of the US contribution to UNESCO, following the majority vote on making Palestine a full Member of theorganizatio n in 2011.14 It’s worth noting that in June 2012, in collaboration with the Group of 77, China organized a Round Table entitled ‘What Future and What Challenges for UNESCO?’ The organizers have stressed that ‘today, UNESCO lives a serious moral crisis, whose financial difficulties are mere symptoms of the growing decline of our Organization. The UNESCO of the twenty-first century needs to be rebuilt’.China vis-à-vis the global cultural competition However, China is not still regarded as a global, or even regional cultural power, with capacities to change profoundly the balance of power within the global audiovisual economy. The trade balance of the US audiovisual industry has long been positive, although the United States has traditionally recorded a trade deficit. Since 1980s, Hollywood has been one of America’s largest net exporting industries and in 2012, the surplus in audiovisual sector reached US$ 13.5 billion, more than the trade surplus in telecommunication, management/consulting, legal services, medical sector or computer services (United States International Trade Commission 2014).Inspired by the world system theory of the French historian Fernand Braudel, Charles-Albert Michalet pointed out that since 1980s, Hollywood has developed the strategy of cinema-world based on three mechanisms: a world movie, both movie event and global film; a global approach on the market; horizontal cooperation among companies centred on entertainment activities. ‘The cinema-world reflects the economic forces that showed up the global capitalism, namely an economic system that can only be operating in a global dimension’ (Michalet 1987, p. 112). Enjoying main technological developments, the Hollywood film also remains a key product for the main media platforms (DVD, TV and Internet). In addition, the US audiovisual services exports reached US$ 13.5 billion in 2010, whereas those from China totalled only US$ 123 million (WTO 2012). The most remarkable point is that while many US industries have to face trade competition from their international counterparts, Hollywood has no real international competitor. Therefore, even if the financial and regulatory measures for the film industry seek to maintain and to promote a national cinematography such as in France, in South Korea, or even in China (OEA1998–2013),16 they fail to challenge the dominance of Hollywood in terms of attraction capacity and worldwide distribution (Crane 2013, Vlassis 2015). It’s revealing that during the period 2008–2013, the 15 highest film successes, distributed by Hollywood studios, represent about a third of annual worldwide cinema revenues: in 2013, they accumulate about 32% of revenue in the global film market, 34% in 2012, 30.5% in 2010 and 30% in 2008. An additional important point is that on the one hand in 2013, the 15 highest movie successes, distributed by Hollywood, recorded more than half of their revenues in the cinema markets outside the United States and Canada and on the other hand, during the period 2007–2014, 24 Hollywood blockbusters recorded more than 74% of their total box office revenues in the ‘international’ markets (Table 3). As we can see, all these statistics reveal the expertise and the financing and marketing capabilities of Hollywood in terms of worldwide film distribution. Despite their competition with each other, the Hollywood studios are usually connected by a common film language and a strong strategic interdependence (Trumbour 2008, Augros and Kitsopanidou 2009).Most interesting perhaps is that only 18 non-Hollywood movie productions are part of the list of the all-time worldwide box-office grosses including 586 films: European blockbusters: Taken 1 and 2, Lucy, Resident Evil, The Fifth Element; European comedy movies: Four weddings and a funeral, Intouchables, Bean, The Full Monty, Bienvenue chez les ch’tis; Oscar winning movies: The King’s Speech, Slumdog Millionaire, La Vittàèbella; Japanese animation movies: Spirited away, Howl’s Moving Castle and Ponyo, as well as the Chinese production Crouching Tiger Hidden Dragon (Tables 4 and 5). Among these movies, only seven are nonAnglophone movies, 13 are British, French, or German productions and only one is a Chinese production.17 To this should be added that over the last twenty-five years and with certain minor movie exceptions, such as Lucy, Taken I and II, Slumdog Millionaire, The King’s Speech, Crouching Tiger Hidden Dragon –that recorded important box-office revenue in the US market (over US$ 100 million) – the market share of non-US movie productions is extremely low, going from 2 to 9%. In this regard, the ‘cinema-world’ contributes to increase the imbalance within the globalaudiovisual economy and to establish the Hollywood dominance in two directions: on the one hand, it is used for limiting the access of foreign movies – which do not enjoy the necessary financial and marketing resources such as Hollywood studios – to the US market based on an exclusive deregulation; on the other hand, following the same logic, it grants the advantage to Hollywood movies within th e ‘international markets’, serving to a progressive coordination of national markets and to a convergence of the audience’s preferences (Scott 2004, Laroche and Bohas 2005, Miller et al. 2005, Vlassis 2015).Moreover, since the multilateral negotiations on the GATS (General Agreement on Trade in Services-WTO) and the debate on exception culturelle (cultural exception), the opening of film markets and the elimination of regulatory and financial measures in the audiovisual sector also has been a major priority of the US trade diplomacy. ‘The US motivation was obvious: replacing national societies of culture with a global society of alleged efficiency’ (Miller and Yùdice 2002, p. 174). In March 2013, 34 WTO members, including China, have agreed to make commitments in the audiovisual services sector. Note that 18 governments of 134 founding members of the WTO took commitments in 1995, whereas during the period from 1996 to 2013, 16 governments of the 25 new WTO members18 agreed to be subject to certain restrictions in the audiovisual sector. This reveals not only the US pressures in favour of the liberalization of the audiovisual sector, but also the fact that a government negotiates its accession to the WTO without being able to build coalitions. ‘All these count ries need the ticket of accession, and this ticket is very high here’. 19 As such, ‘in the WTO, on the one hand, the position of US administration (regarding the audiovisual services) is positive and offensive, while the position of European Union is negat ive and defensive (…) when you negotiate your accession within the WTO, you should please everyone’ and especially the most influential and powerful countries.Following the exhaustion of the WTO negotiation model (Petiteville 2013), the US administration recently promotes a multilateralism à la carte,21 that offers more autonomy and flexibility to negotiators and it could go much further in respect ofcontent and trade disciplines (Deblock 2010, Gagné2011). In the context of recent trade negotiations – such as the Trans-Pacific Partnership negotiations, including 12 countries such as US, Canada, Japan, Mexico and Australia, and the negotiations on the TISA, which currently includes 23 economies,22 being part of the WTO informal group ‘Really good friends of Services’ –one of the major goals of the Obama Administration and of the MPAA is the inclusion of the digital cultural services such as video on demand or catch-up television within the agenda of negotiations. All this means that governments are supposed to maintain their regulatory and financial capabilities in the sector of conventional cultural services (film theatres, video-DVD, conventional TV), but they would be deprived of their ability to implement new policy mechanisms for the digital services, which represent the future of the cultural sector (Vlassis and Richieri-Hanania 2014, Vlassis 2014b).23 It’s worth noting that China wants to join the TISA negotiations in order to develop a more dynamic and efficient services domestic sector and to not isolate itself from the recent evolutions in international trade. The US administration, however, is very reluctant, requiring from China to make further domestic reforms within the services sector, including the cultural services.Likewise, another stumbling block between China and US administration remains the piracy and counterfeiting of cultural products.25 Despite the recent reforms (Dimitrov 2009), for a 10th consecutive year, China is still part of the Priority Watch List of the Special Report 301, prepared by the USTR (United States Trade Representative) in collaboration with several private sector coalitions, such as the MPAA or International Intellectual Property Alliance.Finally, at the regional level, China is also faced with many Asian countries with substantial cultural and symbolic resources. South Korea has a very dynamic film sector and a thriving music industry (K-pop) and the country has also made important investments in new technologies (Courmont and Kim 2013). Manga comics, animation movi es, such as Princess Mononoke (1997), Spirited away (2001), Howl’s Moving Castle (2004) and Ponyo (2009), and karaoke –Japanese form of entertainment – are global symbols related to the Japanese culture. In addition, India。
外交学中的软实力与文化外交
外交学中的软实力与文化外交一、引言外交学是研究国家间政治、经济、文化交往的学科，其核心理论之一就是软实力与文化外交。
软实力是国家通过文化、政治、经济等途径塑造自身形象，吸引和影响他国的能力。
文化外交则是一种外交手段，通过文化交流促进国家间的相互了解和友好关系。
本文将探讨外交学中的软实力与文化外交的关系以及其在国际事务中的重要性。
二、软实力及其在外交学中的作用软实力是指国家在国际关系中非军事手段下的影响力和威望。
它包括经济、科技、文化、道德等各个方面，能够使国家获得其他国家的认同和尊重，进而塑造国家的形象和利益。
在外交学中，软实力发挥着重要的作用。
1. 经济软实力国家的经济实力是其软实力的基础。
通过发展经济，提高国家的国内生产总值和人均收入水平，国家获得了更大的话语权和影响力。
经济发展的各个方面，例如贸易、投资、创新等，都能够成为国家外交的利器。
2. 科技软实力科技实力对于国家的软实力提升具有重要作用。
国家通过在科技领域的投入和创新，积累了丰富的科技资源和技术能力，从而在国际事务中发挥重要作用。
例如，拥有先进的科技能力的国家可以推动全球治理、应对全球挑战，并在国际合作中具有更大的话语权。
3. 文化软实力文化是国家软实力的重要组成部分。
一个充满魅力的、吸引人的文化，能够使国家在外交舞台上展示独特的魅力。
国家的文化软实力体现在文学、艺术、音乐、电影、体育等各个领域。
通过传播自己的文化，国家可以吸引他国民众的兴趣，进而拉近国家间的距离。
三、文化外交在软实力中的作用文化外交是通过文化交流和互动来促进国家间相互了解和友好关系的一种外交手段。
它可以使外交目标更容易实现，提高国家的软实力。
1. 促进跨文化交流文化外交通过展示国家的独特文化，促进了国家间的跨文化交流。
通过文化交流活动，国家可以展示自身的优秀传统和现代成就，向其他国家展示本国的多样性和包容性。
2. 增进国家间的相互了解文化外交有助于增进国家间的相互了解。
中国文学外译历程-概念解析以及定义
中国文学外译历程-概述说明以及解释1.引言1.1 概述中国文学外译是指将中国文学作品翻译成其他国家的语言并在国际上传播的过程。
作为中国优秀的文化遗产，中国文学拥有悠久的历史和丰富的内涵，其独特的风格和深刻的思想引起了世界各地读者的兴趣和关注。
因此，中国文学外译一直是跨越国界、加强文化交流的重要途径。
中国文学外译的起源可以追溯到古代。
早在公元后的汉朝时期，中国古代文学就开始出现译作，例如将佛教经典翻译成汉字。
而随着历史的演进，文学作品的翻译越来越多地引入了对外国文化的理解和表达，形成了独具特色的外译风格。
中国文学外译的发展历程经历了不同的阶段。
初期，中国文学外译主要集中在对佛教经典和历史文献的翻译上，这对于中国文化的传播和世界各地对中国文学的了解起到了重要的推动作用。
而到了现代，中国文学的外译范围进一步扩大，不仅包括了古代文学作品，还包括了现当代作家的小说、诗歌、戏剧等各种文学形式。
同时，随着翻译技术的不断提高和国际交流的加强，中国文学作品的外译水平也有了长足的进步。
中国文学外译的影响和意义是不可忽视的。
首先，中国文学的外译丰富了世界文学的多样性，使得国际读者能够更加全面地了解中国文化和思维方式。
其次，中国文学外译也为中国作家和文化产业带来了广阔的发展机遇，推动了中国文学在国际上的知名度和影响力的提升。
此外，中国文学外译还促进了不同文化之间的交流与碰撞，增进了世界各国人民之间的相互理解和友谊。
综上所述，中国文学外译是一个漫长而又不断发展的历程。
通过对中国文学作品的翻译和传播，中国文学外译在国际文化交流中发挥着重要作用。
然而，还需要进一步提升翻译水平和技术，加强人才培养，以更好地推动中国文学外译事业的发展，并为更多国家读者带来中国文学的魅力和智慧。
1.2文章结构文章结构部分可包括以下内容：文章结构部分旨在介绍本篇长文的组织和安排方式，以便读者能够清晰地了解文章所呈现的内容和逻辑顺序。
本文按照以下结构进行组织：1. 引言部分：介绍本文研究的背景和意义，概述中国文学外译的历程和发展。
文化软实力建设视角下应用翻译的理论建构
媒 介 ， 应 用 翻 译 很 自然 地担 当起 了 这 一 重 任 。我 们 认 为 应 而 用 翻译 已经 成 为文 化 传 播 的重 要 手 段 。
对 于 应 用 融｛ ． 常 英 语 的 说 法 有 ａ ｐ ｅ ｒ ｓ ｔ ｎ ｝ 通 ｐ ｌｄ ｔ ｎｌ ｉ ， ｉ ａ ａｏ
必然会产生一定的影 响力和吸引力。显然一种文化 的传播力
越 强 ， 种 文化 所 在 的 社 会 就 越 能 获 得 更 大 的 “ 实 力 ” 这 软 。正 如 王 沪 宁指 出 ， 化 是一 种 广 义 的 信 息 ， 果 封 闭 或 垄 断 ～ 种 文 如
播 能 力 。一 种 文 化 的传 播 如 超 越 了 国 界 的 限 制 ， 旦 被 其 他 一
国家和整个 国际社会 所接受并被视 为主流文化 时， 就会使人
们 产 生 心理 和感 情 的 向往 、 性 的 认 同 ， 种 文 化 具 有 的 东 西 理 这
增加也提出翻译 需求 。根 据香港 中文 大学陈伟 善教授 前几
关键 词 ： 化 软 实力 ； 用翻 译 ； 能 论 ； 文 应 功 关联 论 ； 偿 意识 补
中图 分 类 号 ： ６ ２ ３ Ｇ ４ ．
文 献 标 志码 ： Ａ
文章 编 号 ：０３— ６ ４ ２ １ ）０— １０— ３ １０ ２ １ （０ １ １ ０ ８ ０
一
、
对 文化软 实 力的认识
宏大的文化语境 中去考察 ， 并审视 翻译在 这种文化语境 中的
论文化软实力视域下翻译的归化与异化策略——以《三体》的英译本为例
人文与艺术论文化软实力视域下翻译的归化与异化策略----以《三体》的英译本为例叶育春(福州外语外贸学院，福建福州350202)辽辽 宁宁 济济职管 业理技干术部 学学 院院O摘要:作为文化交流的媒介，翻译在文化产品的传播和构建文化软实力过程中起着重要二的作用。
《三体》之所以成为迄今为止在世界范围内最为成功的中国科幻著作，其翻译功不可年没。
从构建文化软实力的视角出发,通过对《三体》英译本的翻译范例分析研究发现，译者在处第理中国特色词句时，以归化促异化，先归化再异化，两者灵活结合,保证了作品对读者的吸引力期和亲和力，为文化软实力的构建，实现真正的异化指明了方向。
关键词：文化软实力；归化；异化;《三体》;《三体》英译中图分类号：H315.9文献标识码：A文章编号：1672-5646(2021)03-0055-03着眼于新时期的国际竞争，美国学者约瑟夫•奈在1990年首先提出了软实力的概念。
虽然我国综合国力不断增强,但我国目前的文化软实力还无法与我国国际上的政治经济地位相匹配。
“中华文化走出去”已经成为十六大以来党和国家的重大方针政策，并将国家“文化软实力”写进了2007年党的十七大报告中“文化包罗万象，以语言为载体以及由语言等构成的文化产品,如影视产品、文学作品等都是文化“流行文化产品不仅能产生巨大的经济效益,更能在潜移默化中传递文化价值“文化产品的经济与文化功能的实现离不开翻译，着眼于此,本文探讨了文化产品的翻译策略和翻译过程中文化软实力的构建“一、归化异化翻译理论概述归化异化的翻译观最早是由德国翻译学家施莱尔•马赫提出的“劳伦斯•韦努蒂在1995年出版的《译者的隐身》一书中,真正提出了翻译的“归化法"(domesticating method冤和“异化法"(foreinizing method)。
异化和归化,是直译和意译在文化、美学和政治层面上的升华“归化策略强调译者靠拢读者，以流畅的译文淡化原文的陌生感“异化策略是译者迁就作者,读者靠拢作者,尽量保留原文文本的源语文化“也1页异化策略的提出是着眼于反抗英美等西方文化思想的霸权主义,韦努蒂本人推；崇异化策略“异化策略保留了源语文化的异质性，；使弱势的文化得以传播“异化也可吸收外来文化，0嘉一定程度上可以影响译入语文化的语言、思维和价值观“与此相反，为了维护美国的霸权地位，约瑟夫•奈提出了软实力概念“在1999年的《软实力的挑战》中将其定义为“一国文化与意识形态的吸引力,是通过吸引而非强制的方式达到期望的结果的能力“它通过让他人信服地追随你，或让他人遵循某种将会促其采取你所期望的行为的规范和制度来发挥作用”“②奈将这种“吸引”而非“强迫”地让他人言听计从的方式称为“软实力”(soft power)遥他又将软实力分为文化、政治价值观、夕卜交政策三个来源“文化软实力是国家软实力的核心部分，对他人具有较强的吸引力，是体现国家竞争力的一个重要指标“奈强调软实力的野吸引力”,以“吸引力”界定软实力“对此，我国学者向玉乔提出了软实力的本质是“亲和力”,能够赋予爱的生机和力量“⑶翻译是跨文化交际的媒介，是超越语言的跨文化行为“因此,软实力的“吸引力”与“亲和力”维度也可用于翻译“但就翻译而言，“吸引力”很大一部分源于原文异质性的保留,野亲和力”保证作者简介:叶育春(1982-),男，福建泉州人，硕士，讲师，研究方向：翻译学。
中国的对外文化交流与文化软实力
中国的对外文化交流与文化软实力中国自古以来就是一个悠久而灿烂的文化古国，拥有丰富的历史、文化和文明遗产。
在当今全球化的时代，对外文化交流成为了中国提升自身国际影响力和文化软实力的重要途径。
本文将通过探讨中国的对外文化交流形式、关键因素以及取得的成就，来分析中国在全球舞台上所展现的文化软实力。
一、中国的对外文化交流形式1. 文化艺术交流中国通过举办文化艺术活动、赠送文物、展览和演出等方式，向世界展示中国丰富多样而独特的文化。
例如，世界各地的博物馆经常举办中国文物展览，中国传统音乐和舞蹈团体也频繁参与海外演出，为世界观众呈现中国文化的魅力。
2. 教育交流中国积极鼓励留学生来华学习，并开展汉语教学推广活动。
同时，中国政府还与其他国家签署合作协议，建立孔子学院和孔子课堂，为外国人提供学习中国语言和文化的机会。
这种形式的对外交流不仅促进了中外之间的人文交流，还增强了中国的文化软实力。
3. 电影与电视剧交流中国电影和电视剧作为集中体现中国文化的艺术形式，通过在国际影展上获得奖项和举办电影节活动等方式，向世界展示中国的文化内涵。
比如，中国电影《舌尖上的中国》展示了中国的美食文化，引起了广泛的关注和赞誉。
二、中国对外文化交流的关键因素1. 政府支持与引导中国政府高度重视对外文化交流，并将其作为一项重要的国家战略。
政府的支持和引导在资金、政策和组织方面起到了关键作用，为中国的对外文化交流提供了有力保障。
2. 文化产业与创意产业的发展中国的文化产业与创意产业快速发展，不仅为国内经济注入动力，也为对外文化交流提供了重要资源。
通过输出优质的电影、音乐、艺术品、动画等文化产品，中国在全球范围内影响力不断扩大。
3. 跨国企业的推动中国的一些跨国企业在对外投资和业务拓展的过程中，也在推动中国文化的传播。
这些企业积极参与当地社区文化建设，在商务交流和形象塑造中起到了积极的作用。
三、中国在对外文化交流中取得的成就1. 增强国际影响力通过对外文化交流，中国成功展示了自己的历史文化和现代发展成就，进一步增强了其在国际上的影响力。
中国软实力相关汉语新词英译研究
， ，
Ｏ ５
流。
对译 文的处理 有 了更 大 的空 间 ，但并 非拥有 绝对权 力。 忠信原则也 强调译文与原文 的信息 ，译文与原文的关系不容忽视。
管 理、 高 额的 资 金要 求、 无 休 止的 法 律问 题以 及巨 额 罚
金 所困扰 ，因此这 类服务 快速发展 。
，
它们在金 融危机 期间损失惨重 ，又 为严苛的
新词英译研究
—— 以湘 西主流媒体新词为例
口 楚金雄 刘 佩 汪 华 姚 南 黄 景 慧
湖 南吉首大学
中英两种语言的一大差异就是逻辑顺序。英文的逻
，
近年来 我们 的生活 中涌现 了大量 的新 词 ，它们表 达新颖 使 用广 泛 ，不仅 深刻 反 映了 中国经济 、政 治 、 文化等各 领域 的发展 ，且 其英译 现状在一 定程度上体 坜
，
、
口 结 语
本 文探 讨了功能主义 目的论 、新 闻英语 以及新 闻英 新 闻作为传递信息 的重要 渠 道 ，具 有时效性 、客观性 以及 可读性等重要特点 。在 目 的论指 导下 ，译者在进行翻译 时应着 重考虑译文 的预期 功能 ，灵活运用多种翻译技 巧 ，将新 闻所要传达 的主要 信息表 达出来 但有一点需要说 明 ：虽然 目的论着重 强 调译文 的功能 这并不意味着译者 可以脱离原文 ，按 照 自己的想法 “ 创造 ”译文 。 目的论 下译者 的权力增 大 ，
末 。这 句话如果顺译 ，修饰克林 顿夫人的非限定定 语从
权力·翻译与中国文化软实力建设
Ｊ ｏ ｕ ｒ 《 ｎ 齐齐 ａ ｌ 哲学社会科学版） ｓ ｉ ｔ ｙ （ Ｐ ｈ ｉ ＆Ｓ ｏ ｃ Ｓ ｃ ｉ ）
２ ０ １ ７ 年ｉ 月
Ｊ ａ ｎ ． ， ２ ０ １ ７
口 外 语 与 翻 译 研 究
Ｐｏ ｗｅ ｒ，Ｔｒ ａ ｎ ｓ ｌ ａ ｔ ｉ ｏ ｎ ａ ｎｄ ｔ ｈｅ Ｃｏ ｎｓ ｔ ｒ ｕｃ ｔ ｉ ｏ ｎ ｏ ｆ Ｃｈ ｉ ｎａ’ Ｓ Ｃｕｌ ｔ ｕ ｒ ａ ｌ Ｓｏ ｆ ｔ Ｐｏ ｗｅ ｒ
Ｚ ＨＥ ＮＧ Ｗ ｅ ｉ — ｋ ａ ｎ ｇ
（ Ｂ ｕ ｓ ｉ ｎ ｅ ｓ ｓ Ｅ ｎ ｇ ｌ ｉ ｓ ｈ Ｄ ｅ ｐ ａ ｒ ｔ ｍｅ ｎ ｔ ， Ｆ ｏ ｒ ｅ ｉ ｇ ｎ Ｌ ａ ｎ ｇ ｕ ａ ｇ ｅ Ｃ ｏ ｌ ｌ ｅ ｇ ｅ ｏ ｆ Ｈｅ ｆ ｅ ｉ Ｎ ｏ ｒ ｍａ ｌ Ｃ ｏ ｌ ｌ ｅ ｇ ｅ ， Ｈｅ ｆ ｅ ｉ Ａ ｎ ｈ ｕ ｉ ２ ３ ０ ０ ６ １ ，Ｃ ｈ ｉ ｎ ａ ）
的重 要 作 用 日渐 凸显 。 因此 ， 在 建 设 中 国文 化 软 实 力 的过 程 中， 如 何 开 展 翻译 实 践 值 得 深 思 。
一
义学派 、 解构主义学派 、 女权主义等翻译研究学派 ， 都 在各 自 的研 究中 ， 讨论 了权 力对 翻译 的影 响。其 中， 后殖 民主义 翻 译 理论对权力和翻译关系的论述最为详尽 ， 为发展 中国家如 何摆 脱发达国家的话语 霸权 、 翻译霸权 ， 建设 和传播 自己的 文化软实力 ， 提供 了理论支持 。
Ａｂ ｓ ｔ ｒ ａ ｃ ｔ ： Ｔ ｒ ａ ｎ ｓ ｌ ａ ｔ ｉ ｏ ｎ ｉ ｓ ａ ｃ ｒ ｏ ｓ ｓ － ｌ ａ ｎ ｇ ｕ ａ ｇ ｅ ａ ｎ ｄ ｃ ｒ ｏ ｓ ｓ － ｃ ｕ ｌ ｔ ｕ ｒ ｅ ｓ ｏ ｃ ｉ ａ ｌ ｂ ｅ ｈ ａ ｖ ｉ ｏ ｒ ．Ｉ ｔ ｉ ｓ ｕ ｎ ｄ ｅ ｒ ｇ ｒ ｅ ａ ｔ ｉ ｎ ｌ ｆ ｕ ｅ ｎ ｃ ｅ ｏ ｆ ｓ ｏ ｃ ｉ ａ ｌ ｐ ｏ ｗ ｅ ｒ ａ ｎ ｄ ｉ ｓ ｔ ｈ ｅ ｂ ａ ｔ ｔ ｌ ｅ ｆ ｉ ｅ ｌ ｄ ｏ ｆ ｔ ｗ ｏ ｃ ｕ ｌ ｔ ｕ ｒ ｅ ｓ ｉ ｆ ｇ ｈ ｔ ｉ ｎ ｇ ｆ ｏ ｒ ｐ ｏ ｗ ｅ ｒ ．Ｉ ｎ ｔ ｈ ｅ ｐ ｒ ｏ ｃ ｅ ｓ ｓ ｏ ｆ ｂ ｕ ｉ ｌ ｄ ｉ ｎ ｇ ｃ ｕ ｌ ｔ ｕ ｒ ａ ｌ ｓ ｏ ｆ ｔ ｐ ｏ ｗｅ ｒ ，Ｃ ｈ ｉ ｎ ａ ｓ ｈ ｏ ｕ ｌ ｄ ｃ ｌ ｅ ａ ｒ ｌ ｙ ｒ ｅ ａ ｌ ｉ ｚ ｅ ｔ ｈ ｅ ｉ ｎ ｌ ｆ ｕ ｅ ｎ ｃ ｅ ｏ ｆ ｐ ｏ ｗ ｅ ｒ ｏ ｎ ｔ ｒ ａ ｎ ｓ ｌ ａ ｔ ｉ ｏ ｎ ａ ｎ ｄ ａ ｃ ｔ ｉ ｖ ｅ ｌ ｙ ｕ ｓ ｅ ｐ ｏ ｗｅ ｒ ｉ ｎ ｔ ｈ ｅ ｆ ｏ ｌ ｌ ｏ ｗｉ ｎ ｇ ｔ ｈ ｒ ｅ ｅ ｆ ｉ ｅ ｌ ｄ ｓ －ｔ ｈ ｅ ｔ ｒ ａ ｉ ｎ ｉ ｎ ｇ ｆ ｏ ｔ ｒ ａ ｎ ｓ ｌ ａ ｔ ｏ ｒ ｓ ，ｔ ｈ ｅ ｓ ｅ ｌ ｅ ｃ ｔ ｉ ｏ ｎ ｏ ｆ ｓ ｏ ｕ ｒ ｃ ｅ ｔ ｅ ｘ ｔ ｓ ，ｔ ｈ ｅ ｃ ｈ ｏ ｉ ｃ ｅ ｏ ｆ ｔ ｒ ａ ｎ ｓ ｌ ａ ｔ ｉ ｏ ｎ ｍｅ ｔ ｈ ｏ ｄ ｓ ，ｔ ｏ ｐ ｒ ｏ ｍｏ ｔ ｅ ｔ ｈ ｅ ｔ ｒ ａ ｎ ｓ ｌ ａ ｔ ｉ ｏ ｎ ｏ ｆ Ｃ ｈ ｉ ｎ ａ Ｓ ｃ ｕ ｌ ｔ ｕ ｒ ｅ ｔ ｏ ｔ ｈ ｅ ｏ ｕ ｔ ｓ ｉ ｄ ｅ ｗｏ ｄｄ，ａ ｎ ｄ ｔ ｈ ｕ ｓ ，ｔ ｏ ｆ ｕ ｒ ｔ ｈ ｅ ｒ ｄ ｅ ｖ ｅ ｌ ｏ ｐ Ｃ ｈ ｉ ｎ ａ Ｓ ｃ ｕ ｌ ｔ ｕ ｒ ｌ ａ ｓ ｏ ｆ ｔ ｐ ｏ ｗｅ ｒ ．
中国文化负载词的英译与文化软实力
The Science Education Article CollectsTotal.480 December2019（C）总第480期2019年12月（下）摘要面对西方文化在全球日益渗透的趋势，中国文化必须走出去，提高中国的文化软实力。
要实现这一目标，翻译特别是中国文化负载词的英译起着举足轻重的作用。
翻译在当今时代的一个重要作用就在于对全球化时代的不同文化进行重新定位。
因此，为推动中国文化走向世界，提升中国文化软实力，使中国文化在世界文化中占有一席之地，译者在对中国文化负载词进行翻译时应尽量采用以异化为主的方法，因为异化的翻译方法有利于保持中国文化的特色，能让读者体会到中国文化的魅力，同时这也有利于抵制后殖民时代西方文化霸权主义的侵蚀。
关键词中国文化负载词翻译文化软实力English Translation of Chinese Culture-loaded Words and Cultural Soft Power//Kong Xianglong,Zheng Dehu Abstract In the context of the increasing penetration of Western culture in the world,Chinese culture must go out and China's cultural soft power must be improved.To achieve this goal,trans-lation,especially the translation of Chinese culture-loaded words, plays a pivotal role.An important role of translation in today's world is to reposition different cultures in the era of globalization. Therefore,in order to promote the globalization of Chinese cul-ture,enhance China's cultural soft power,and make Chinese cul-ture take a place in world culture,translators should try to use foreignization as the main method when translating Chinese cul-ture-loaded words,because foreignization is conducive to main-taining the characteristics of Chinese culture,allowing readers to appreciate the charm of Chinese culture,and it is also conducive to resisting the erosion of post-colonial Western cultural hege-monism.Key words Chinese culture-loaded words;translation;cultural soft power1词汇、文化和中国文化负载词1.1词汇与文化语言是社会文化的重要组成部分,在其形成和历史发展过程中承载和反映着一个民族独特的文化特征。
中国文化软实力构建中的对外翻译传播构建初探
中国文化软实力构建中的对外翻译传播构建初探作者：邹高飞来源：《知识文库》2018年第13期随着中国的国际地位在国际上不断提升，中国的文化世界话语权也随之提升，中国政府对国家文化软实力进行构建。
在这个过程中，政府通过进行文化软实力构建将国家文化进行传播，形成一个具有中国特色的文化传播形式，对外翻译传播的构建应以保护和传播中国文化为主，在国家文化软实力构建中起到重要的作用。
本文笔者就中国文化软实力构建过程中，对外翻译传播的构建进行分析探究。
在西方文化中，英美文化占领着重要的引导地位，逐渐的引导英美文化传播到全球范围中。
英语全球化的发展趋势逐渐的影响着各国之间的文化交流，各国之间进行文化交流将本国的一些文化进行英语归化，使本国的语言融入英语中，进而便于英美国家接受。
中国的“阿弥陀佛”在英语翻译中，翻译出的是上帝，这使外国友人认为中国人们也是信仰上帝的，这就是错误的对外翻译传播。
1 中国文化对外翻译传播中的问题一个国家的实力直接影响到一个国家的国际地位，国家实力指的是一个国家从经济、政治、军事、科学和文化等实力总和。
西方的英美等发达国家，因其雄厚的经济实力和其先进的科学技术实力足以支撑一个国家的文化传播。
强大的国家实力促进一个国家的对外文化传播，随着经济活动的全球文化发展，世界文化也随着改变，人们逐渐的学习英语、聆听美国的流行音乐、品尝西式快餐等。
随着文化的不断融合，文化之间的不断地适应和蜕变。
就中国文化的融合进行分析，在十九世纪初至二十世纪初，中国大范围的接受西方文化，但中国文化很少的被传播到西方，在这个文化交流了一个世纪之间，中国翻译了西方作品有十万部有余，而西方国家仅仅翻译了不到一千部中国作品，这个问题始终困扰着中国的国家政府，因此需要快速解决。
2 文化软实力构建与对外传播翻译构建策略随着中国文化软实力构建的进程不断加快，对外翻译传播构建工作也在快速开展，主要从以下几个方面进行构建：2.1 建立孔子学院随着中国的经济飞速发展，中国已经走向社会主义社会，大量的资金用于推广中国文化。
翻译的对外传播功能及其对我国文化软权力的提升
翻译的对外传播功能及其对我国文化软权力的提升作者：陈江宁来源：《商业时代》2011年第12期内容摘要：在全球化背景下，文化软权力是判断一国国际影响力的重要指标。
提升软权力必须发挥本国文化优势和吸引力，并通过有效的对外传播途径进行输出和推广。
汉语文化在世界范围内处于弱势地位，我国文化要依靠中译外才能得以推广，翻译对文化的对外传播起到重要作用。
我国目前对外传播能力和水平明显落后于西方国家，必须对现有文化资源进行深入开发，不断提高翻译水平，加强外文传媒建设，增强翻译的对外传播功能，才能更好地提升我国文化软权力。
关键词：翻译对外传播文化软权力“软权力”（或译作“软实力”、“软力量”）概念由美国哈佛大学教授小约瑟夫·奈在1990年首次提出。
他认为：“软权力是通过吸引而非强迫或收买的手段来达己所愿的能力。
它源于一个国家的文化、政治观念和政策的吸引力”。
当今世界，文化已成为综合国力竞争的关键因素。
在全球化背景下，人们判断国家间强弱差异和衡量一个国家国际影响力的指标除经济、军事力量等硬权力外，还在于其文化的发展程度，以及意识形态和发展模式的国际认可度，也就是软权力的强弱。
软权力强弱归根结底由硬权力决定，但在现有硬权力条件下仍然需要尽可能提升软权力。
必须最大限度发挥本国、本民族的文化优势和吸引力，软权力才能得到充分提升。
因为，对本民族文化资源的开发和利用，不仅涉及文化保护，更重要的是对意义世界解读的话语权（胡惠林，2002）。
以现有文化资源的开发为基础，更要通过有效的对外传播才能促其形成软权力，从而提升我国在国际社会的话语权。
近年来，随着我国综合国力不断上升，西方世界了解我国的需要与日俱增，海外中国文化市场更加成熟，中国文化“走出去”正当其时。
但中国文化对外传播面临的语言环境不容乐观。
由于我国的经济、文化相对落后，又由于外国人中认识中文的人较少，因此，要向世界说明中国，我们就更加需要翻译，尤其需要高级翻译（江宛棣、闫昕霞，2004）。
浅论国家文化“软实力”
三大产业划分规定：
第一产业主要指农业 第二产业主要指工业
第三产业指第一、第二产业以外的其他行业，又称服务业。如有
文化、教育、旅游业、电视、体育、科学研究和社会福利事业、 交通运输业、商业饮食业、金融业、保险业、房地产管理业、公用
事业、各类技术服务业等等
最新统计数字表明： 美国、欧洲、日本等发达国家的三大产业比重一般为： 第一产业：1.8%左右 第二产业：22%左右 第三产业：76%左右 而中国分别为11.1%，48.5%，40.4% 这说明越是经济发达的国家，第三产业占GDP的比重就越大，可以 看出近些年来我国经济快速的发展使得第三产业的比重逐渐增大， 但与发达国家之间的差距还是很大。农业和工业的比例还是占到了 50%以上，而发达国家第三产业占到了GDP的2/3以上。所以我国 急需加大力度发展第三产业，以保证三大产业最优化发展。
近些年来，中国经济日渐崛起令世人瞩目，与之相匹配 的文化魅力和影响则亟待拓展。 有数据表明，目前美欧占据世界文化市场总额的76.5%， 亚洲、南太平洋国家19%的份额中，日本和韩国各占10%和 3.5%。美国文化产业创造的价值早已超过了重工业和轻工业 生产的总值。 中国文化如何走向世界？如何从文化大国走向为文化强 国？ 下面咱们就来简单看看各个文化强国是怎样发展自身文 化“软实力”的并且探讨一下我国文化“软实力”发展存在的soft power”的中文译名， 也译为“软力量”，最初是由美国学者约瑟 夫· 奈于20世纪90年代提出来的，是同国家军 事、经济力量等组成的“硬实力”相对应的一 个概念。 一般说来，“软实力”指的是能够影响他 国意愿的精神力量，包括政治制度的吸引力、 价值观的感召力和文化的感染力等所谓的软要 素表现出来的一种能力，在当今综合国力竞争 中的作用越来越突出。
文化软实力视域下中国典籍英译
典籍 翻译 实训等 。通 过这 些基础 课增 强学生 的文 化底蕴 和 翻 译动 手 能力 ，为 典籍 翻 译奠 定坚 实基 础 。教 学策 略 上 ， 教 师应 设计 恰 当 的 教学 方 法 ，安 排 合 理 的教 学 任 务 。首 先 ，要把 学生放 在知 识 的主动 学习和 创造者 的位 置上 ，给 他们 更 多的典 籍翻译 实践 机会 ，选择 难度适 中的典籍翻 译 材料 ，要 求学 生在 限定时 间 内完 成翻 译任务 ，学 生之 间可 以互 相 讨论 、 互换 翻 译 结 果 ，借 鉴和 吸 收 彼 此 的 思想 精 华 ，然后 教师 再加 以评价 ，每一 次翻 译活动 都让 学生有 新 的的收 获 ，得 到新 的 启迪 。也 可 以找一 些 经典 翻译 段 落 ， 带 领学生 就其 语言表 达方 式 、译 者 的思维模 式 ，修辞手 法 的运用 、 文化 传达 的准确 度等 进 行深 入 分析 ，做 到 ，一 、 宏 观上 ，挖掘 不 同的语 言在社会 文化 和 民族 心理 等方 面 的 差 异 ，帮助学 生构 建典籍 翻译 的宏观 思维 模式 ；二 ：微观 上 ，引 导学生 注重 译文严 谨规 范 ，语 言生 动传神 ，以翻译 出即能 准确传 达 中国典籍 文化 、又 能激发 读者 的 阅读 兴趣 的译文 。对学 生 的成绩评 价上 要摒弃 以往 一张试 卷定 结论 的方 式 。采用 过程 评 价 ，综合 考虑 学 生平 时 的课 堂表 现 、 参 与 小 组 讨 论 的积 极 性 、作 业 的完 成 情 况 、课 外 知 识积 累、 自主创新 精神 等 ，给 出最 终 的考 试成 绩 。如此才 能 启 发 学生 探索 典籍翻 译规律 、发 现典 籍翻译 方法 、解 决典 籍 翻 译 问题 ，从 而实现 典籍翻 译人才 培养 目标 。
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烈的 国际竞争 中掌握主动 权 ” 。文化是 国家智 慧的凝结 ， 是 民族精 神 的张扬 ，文化 发展和 繁荣是提 高国家综合 国 力的基石 。因此 ，我 国在 重视经济 、科技 、国防等硬 实 力建设 的 同时 ，必须加快 文化软 实力的建 设，加强 中华 文 化和价 值观对 其他文化 的吸 引力 和感 召力 。强大 的文 化 软势力将 反作用 于 国家硬 实力建 设，一个 良好的文化 环 境将极 大地提升 我们 的国际形象 ，吸 引更 多的国际投 资，加 强 与世界 各 国的经 济往 来 ，分享科 学技术 成果 ， 从而在 更高层次上进一步提升 国家综合 国际竞争力 。
中国文化软实力建设与对外翻译辨析
口 任 运 忠
西 南科技 大学外国语 学院
【 摘 要ｌ 文 化 软 实 力 是 国家 综 合 国力 的 重 要 组 成 部 分 。 目前 我 国 文 化 软 实 力 建 设 不 能 满足 国家 综 合 国力 发 展 的 需 要 ，具 体 体 现 为 西 方 对 中 华 文 化 的误 读 和 巨大 的 文 化 贸 易 逆 差 。提 升 文 化 软 化 实 力 必 须 加 强 文 化 的对 外 传 播 能 力 ，坚 持 “ 走 出 去 ” 的文 化 站 略 。 翻 译 作 为 一 种 跨 文 化 交 际 活 动 理 应 成 为 “ 文 化 走 出 去 ” 的 核 心 途径 。对 外翻译 需要培养 大量合格 的翻译人才 ，选题须 兼顾传 统性和现 当代性 ，翻译策 略须处理好 ９ ３ － 化和 异 化 的辩 证 关 系。 【 关键词 】 文 化 软 实 力 ； 文 化 走 出去 ；对 外 翻 译 【 中 图分 类 号 】 Ｈ ０ ５ ９ 【 文献标识码１ Ａ 【 文章编号】 １ ０ ０ ９ — ６ １ ６ ７ （ ２ ０ １ ４ ） ０ ４ ． ０软 实 力 的 概 念 和 作 用
“软实 力 ” （ ｓ ｏ ｆ ｔ ｐ ｏ ｗｅ ｒ ）是相 对 于 “ 硬 实力 ” （ ｈ ａ ｒ ｄ ｐ ｏ ｗ ｅ ｒ ）而 言的，是一个 国家综 合 国力 不可或 缺的部 分 。 “ 硬 实力 ”包括经济 、科技 、军事 实力等 ，而 “ 软实 力 ” 则体现 为文化 、意识形 态、社会 法律和 制度等所 表现 出 来的力量 。 “ 软 实力 ”这 一概念最早 出现于 ２ ０世纪 ９ ０年 代 初 ，是 由美国哈佛大学约 瑟夫・ 奈提 出来 的，即 “ 通过 吸 引 而 非 强 迫 或 收 买 的 手 段 来 达 己 所 愿 的 能 力 。 它 源 于 个 国家 的 文 化 、政 治 观 念 和 政 策 的 吸 引 力 。 ” （ 约瑟夫 ， ２ ０ ０ ５ ： ２ ） 国家 的软 实力 主要来 自三 种资源 ： 文化 、政 治 价 值观及 外交政 策 。 （ 约瑟夫 ， ２ ０ ０ ５ ： ｌ １ ）所谓 “ 文化 软实 力” ，就 是 以文化为基础 对他 国产 生 的吸引力和感 召力 ， 是 相对 区别政 治价 值观和外 交政策等 因素而 存在 的软实 力 形态 。文化 软实 力不仅包 括文化 自身 的生 命力和创 造 力 ，更 体现为 这种文化 的传播 力，并进 而对他 国文化 施 加 影 响 的能 力 。 随着 全球化进 程 的加 快 ，各 国将不 可避免地 在相 互 交流 中产生激 烈的碰撞 ，但和平 与发展 仍然是 时代 的主 旋律 ，文化软 实力 的博 弈 己逐渐 取代军 事或经济 等硬 实 力成为 主导国 际竞 争的主要力 量 。胡锦 涛 （ ２ ０ ０ ６ ： １ ０ － １ ２ ） 指 出： “ 当今时代 ，文化在综合 国力 竞争 中的地位 日益重 要 。谁 占据 了文化 发展 的制高 点，谁就 能够 更好 地在激
口 引 言
环顾 当今 世界 ，国家之 间既彼此依存 ，又相互竞争 ， 而竞 争不仅 是军事或 经济等 “ 硬实力 ”的较量 ，更是 以 文 化 为代 表 的 “ 软 实 力 ”的角 逐 。中华 民族具 有 悠 悠 五千年 文 明史，然而 当前 中华 文化在世 界文化 舞台 的影 响力 与如此悠 久的历 史极不相称 ，也不 能与 中国 日益 凸 现 的国际地位 媲美 。中华文化 如何才能 登上世 界文化舞 台 ，并对其他 民族 文化产生影响 ，并充分发挥 “ 软实力 ” 效应 ？文化作 为一种 “ 软实力 ” ，其 力量来 自其扩散 性 。 只有 当一种文 化广 泛传播 时， “ 软实力 ”才 会产生越 来越 强大 的力 量 。而 如果封 闭或垄 断一 种文化 ，那么就 不能 使 它构成 “ 软权力 ”的基本 的支柱 。 （ 王沪 宁， １ ９ ９ ３ ： ９ １ ． ９ ６ ） 因此 ，在 当今各种 文化相 互融合而 又激烈冲 突 的全 球化 时代 ，中华文化 要在世界 文化 中赢 得一定话 语权 ，就必 须 实施积 极的 “ 文 化走 出去 ”战略 。翻译作 为跨文 化交 际的重要 手段 和载 体无疑将在 中华文 化 “ 走 出去 ”进程 中发挥举足轻 重的作用 。
目 我 国 文 化 软 实 力 现 状
３ ． １西方对中华文化的误读 文化 误读是指 ： “ 人们 与他 种文化接触 时，很难摆脱 自身 的文化传 统 、思维方式 ，往往 只能按 自己所 熟悉的 切 来理解 别人 。 ” （ 乐黛 云， １ ９ ９ ５ ： １ ）在 中西方文化 交流 中 ，西方误读 中国文化 最显著 的例子莫过 于对 “ 龙 ”的 误解 。 “ 龙 ”是 中华 民族 的 图腾 ，象征和谐 和祥瑞 ，代 表 高贵和权 威 。在 西方文 化中 ， “ 龙 ”是邪 恶的化身 ，无 论 是西方文 化经 典，如 《 圣经》 、 《 贝奥武甫》 ，还是现代 通 俗读物 ，如 《 哈利波 特 》 ，无不 将 “ 龙 ”描绘成 一个 凶 神恶煞 的 “ 吃人 ”形 象。从 自身文化意 象出发西方人 将 “ 中 国龙 ”和 “ 西方恶龙 ”等 同起来 ，他们不 明白为什 么 中国将 “ 龙 ”作为 国家形 象，更难 理解为何 中国人 自称 是 “ 龙 ”的传人 ，因而从 心理上产 生对 中国的排斥和厌 恶情绪 ， 由此中国 国家形象被极度扭 曲和丑化 。 西方对 中国文化 的误读 从西方 目益升温 的 “中国威 胁 论 ”中也可见一 斑 。经过 三十 多年改革开放 ，随着综 合 国力显著提 高 ，中国正在 迅速崛起 。 出于和平 的文化 性格 ，中 国之 崛起必 然走和 平发展之路 ，然而一 些西方 国家 却对 中国的崛起 充满 了警惕和忧虑 ，甚至将 日益强 大 的中国视为 威胁论 。 “ 中国威胁论 ”是 西方按照 自身 的 历史演 变和 思维模 式对 中华 文化的误读 。西方世 界长期 奉行 “ 实力 即公理 ”的文化 思维方式 ，实力不仅代 表强 权 ，更代 表对 外扩张和 掠夺 ，而 与这种 以实力为价值 取 向 的文 化思维方 式完全 不 同的是， 中国文化 是和平而 内 敛 的文 化 ，始终 将 “ 协 和万邦 ”作为 自己的对外 文化 站 略 。中国和平 崛起不仅 不会威胁 别人 的任 何利益 ，而 且 会 给全世界带来 空前 的发 展机 遇。 ３ ． ２文化 贸易逆差 在 经济全 球化 的背景 下，文化 正 日渐成 为经济 的重 要 引擎 ，全 球文化 贸 易空前繁荣 。文化产 品不仅具有 一