台词表演概述

[表演]演员必须念好台词—中央戏剧学院欧阳予倩
谁都知道演歌剧要会唱歌，演话剧要会说话。

可是有些人以为演话剧是再容易不过的。

曾经有人对我说：“话谁不会说？只要胆子大，嗓子大，能够到台上去嚷就行。

”这尽管是外行的胡说，然而事实上，我国自有话剧以来，对于台词的确是没有给予应有的重视，也走了不少的弯路。

我导演过许多戏，一般的说演员们对台词是不大愿意多下工夫的，所以在这方面看不到什么成就。

直到最近才听到有些同志提出迫切的学习台词的要求，这是完全正确的。

斯坦尼斯拉夫斯基掌握了丰富的舞台经验之后，透彻地阐明了一个好像很简单的真理：演员应当善于在舞台上说话。

他在将近六十岁的时候，他说他的台词不够表现普希金诗剧全部丰富的内容和那种感人的力量。

他希望把他演过的角色重新再演，要加强台词的音乐性，不然就无从表现人物的内心生活。

斯坦尼斯拉夫斯基在“莫札特与萨里黎”这个戏里，扮演萨里黎这个角色，他说他对角色的内心和外形部分都准确地体验到了，但是要把体验到的东西用诗的语法、声音和富于节奏性能引起共鸣的语调来表现的时候，便觉得自己非常不够––嗓子、语法、体态、节奏都不能掌握。

因此他对于处理这个角色感到痛苦有两个季节之久。

他发现许多演员的缺点十有九，是由于不会操纵台词。

台词是舞台表现和影响观众最犀利的武器之一，通过台词的真实才能够把剧作的思想内容传达到观众中去。

所以衡量一个演员的技巧，首先要看他念台词的本领。

像斯坦尼斯拉夫斯基那样的大师，都感到自己念台词的技巧不够，他说念台词是门学问，应当有一定的规律––可是他还不能掌握那个规律––尽管他完成了他的体系，也论证了台词的规律，他还是那么谦虚，也可见台词是何等重要，需要我们勤修苦练才能够运
用呢！
话剧有两根大柱子，就是语言和动作。

语言是表达思想的工具，斯大林同志说：“完全没有语言的材料和完全没有语言的‘自然物质’的赤裸裸的思想，是不存在的”。

思想的真实性是表现在语言之中的。

马克思说：“语言是思想的直接现实”。

演剧的目的就是要把剧作的思想内容充分地完满地通过艺术的形象向群众传达以取得教育的效果，语言是特别重要的工具。

体验的技术(内部的)和体现的技术(外部的)是紧密结合着的。

观众需要听个明白，看个明白；演员就要让观众听明白，看明白。

这就必须要使观众感觉到好听、好看，越看越有劲，越听越有劲，他们才肯听，肯看；才能对剧中人物起共鸣作用，才能接受你所要传达的东西，这就不是很简单的。

我国的戏曲是歌剧，可是很注重念白，有“四两唱，千斤白”的说法。

最初我对这个说法不了解，学过几年戏之后才懂得说白实在是不容易(当然千斤四两的说法是多少夸张一点)。

这并不是说韵白特别难，有时京白比韵白更难，王瑶卿先生以长于京白负盛名，因为他下的工夫大。

并不是说只要是北京人就会念京白。

有人说戏曲的白是用一种特别的调子念的，所以要学，话剧用的是日常生活的语言，所以只要口音大致不差，也就用不着怎么练习，反正越自然越好，照普通说话一样就成。

他们在台下尽管这样想，一上舞台就感觉到台上和台下究竟不同，为着观众容易听得明白，他们不得不把嗓子放大一些，把语调拉得慢一些，不知不觉便形成了一种类似朗诵的所谓“舞台语“。

过了些时期，觉得那种舞台语不够自然，要求使用“生活的语言”，于是，为着纠偏又回到日常用语的自然形态。

可是太自然了，台下不是听不清就是听不见，要不然就听着清汤寡水，淡而无味，引不起观众的兴趣。

话剧在中国，已经有五十年的历史，但是台词的问题还没有得到很好的解决，这是外部技术不可缺少的课程，非下决心把它学好不可。

演员们最怕自己说的话观众听不见，提高了嗓子又怕语调不自然。

其实要让观众听见，这是起码的要求；听得明白、能够完全理解话的意思，能够通过台词了解剧情、了解剧中人物、以至于剧的全部意义，这样才能起到台词应有的作用；可是这还不能算是最高的要求。

戏剧所表现的是人，舞台上的人物都应当活生生地站在观众面前。

活生生的人也就是普通人，他的一切行动都是我们所能理解的，看他的动作，听他说话，都不可能感觉他是从另外一个世界来的，即使他有一个理想向着明天，也一定能为我们接受，认为可能。

但是单就外形是很难了解一个人物的。

演员所要表现的是人物的内心生活。

像雕塑，不用语言和动作；舞蹈、默剧只有动作不用语言；话剧是用语言和动作来介绍人物的。

不同的艺术形式有不同的表现方法，话剧的观众决不会怀着欣赏雕塑和舞蹈的心情来看戏，一个演员如果不能用语言和动作传达人物的内心生活，那就必然失败。

观众听了台词不仅要知道剧中人姓什么叫什么，什么职业，或是他在干什么，和别人的关系是怎么样；还要知道他在想什么，怎么想––他如何爱，如何恨，如何进行斗争，如何克服自己的缺点等等。

他既是一个人，他必定有喜悦，有悲哀，有各种不同的情绪，他也可能犯错误；生活是复杂的，英雄的成就也不是一条直线的；而且因为人物的性格不同，所表现的也就不一样，演员如果不能把人物复杂的内心生活细致曲折的地方表达出来让观众得到理解，那就不能算是成功。

台词要在这方面起决定的作用。

就语言的本身说，台词和日常生活的对话并没有什么两样––日常生活语言每
一句话都是有目的的。

台词是为了戏剧特定的目的经过选择集中起来的生活语言，它要在一定的时间中，根据规定的情景，说明一个戏的内容、故事，把剧中各种人物的形态、思想、感情和性格充分表达出来，这就必须概括、扼要、集中，非但是不能有废话废词，而且每一句话、每一个字都要为着表达戏剧的内容、达到一个戏的最高目的而起应有的作用，使剧中人物鲜明地表现出来，使剧的主题突出。

为着在特定的场所(舞台上)、一定的时间内集中地表达一个完整的艺术目的，所用的语言必须经过选择，经过艺术的组织、使其特别精炼而成为艺术的语言––富于表现力、说服力和音乐性，容易集中观众的注意，引起兴趣、取得共鸣的语言。

台词既是为一个特定目的而组织起来的艺术语言，首先就要准确地掌握语言的逻辑性，把剧情表达得十分明确，起码要求文法不能有错误，标点符号要严谨，这当然是剧作者的责任，但是演员要把纸上的语言搬到台上，从角色的嘴里头说出来，是要经过一段创造的过程的。

当演员创造角色形象的时候，首先要深切地顾到台词的逻辑性。

剧本里的对话没有声音，语言的节奏和韵律也只能意会；从角色嘴里念出的词句，便由声音和语调的快慢、高低、轻重、刚柔、强弱、抑扬顿挫，而呈各种变化。

有时台词写得不够完善，好的演员可以给它补足；可是如果台词念得不好，不仅不能表达剧作的内容，有时甚至于可能歪曲原意。

演员对剧作应有必要的理解力自不用说，演员的理解力越高，对剧情的休会越深，就越能演出好戏；但是念台词不仅是理解，而是一种技术性很高的劳动，非经过勤修苦练是念不好的。

台词是要通过观众的听觉，在观众面前当面兑现的。

台词既是精炼的艺术语言，演员就要运用精炼的技巧才能念好。

一个戏必定有中心，也就是主题。

主题要通过剧的中心人物来表现。

戏里头有主角，是以集中的形象集中地表达思想。

一个戏里所有的角色都是围绕着一个中心向同一的最高目的发展的。

戏里表现一个英雄人物，不可能把他的–生从头到尾、好像写传记似的加以
叙述，剧中所表现的只是他全部生活中最精彩的片断。

英雄不可能丝毫没有缺点，但是我们是拿英雄的崇高的理想，纯洁的品质来给人民做榜样、教育人民的。

如果写缺点，便要看他如何克服缺点；如果写错误，就看他如何纠正错误。

而且凡是一个英雄，在他–生最精彩的表现当中，必定是处理有原则性的问题，而表现出他的思想品质和信仰，表现出他值得千万人效法的地方。

可是英雄也是人，不能说他在心理上没有起伏，例如一个人遭遇了困难，或者是在斗争中大敌当前，尽管他肯定有进无退，他的心情必定是非常复杂的；斗争的进行是曲折的。

在斗争的过程中，根据人物不同的性格，也会有种种不同的表现。

在他周围的人物，不仅是烘托主角，而是和主角一同为着表现一个中心思想而活动。

这一切用台词来表现，就要发挥艺术语言的效力，每一句每个字都必须非常恰当，非常细密，非常生动，而对于每一个角色都是恰如其分的(不恰如其分便不可能生动)。

有些剧本的台词往往容易流于冗长琐碎，冗长琐碎的语言必定会损害戏剧的艺术性，也就不可能突出戏剧的思想性。

我们既是要以集中的形象表现思想，也就必须使用简炼概括的语言，但必须为大众所容易理解的语言。

一个演员如果不能让观众听明白他在说些什么，那就是最大的失败。

演员对角色要深入，对观众要浅出。

一个戏的全部台词，总起来看是一个整体。

在突出主题，表现人物方面，必要的语句就应当一句也不少，没有重要关系不能发生作用的便一句也不留。

每一句话都不是孤立的，是和全剧的脉络贯通的，每一句台词都是根据一个情景产生的，一个情景接着一个情景，一个场面接着一个场面，台词跟着进展。

演员根据全剧的目的创造自己的角色，也就必须根据总体的要求，根据角色相互间的关系，处理自己的台词，所以要特别注意台词的贯串和交流。

艺术是从生活中产生的。

没有生活就没有艺术，但生活不等于艺术。

戏剧的语言不可能不是生活的语言，但它是经过艺术加工的，就不同于日常生活中自然形态的语言，而是–种文学的语言。

我们读剧本就可以接触到文学的语言，把这些语言搬到台上，我们便看出戏剧的语言有它显著的特征：
台词是演员对着几百到一二千观众，用来表现剧中人物的生活形象的工具，它不仅是需要概括而精炼，还需要经过艺术的夸张，但在观众的听觉中，应当是亲切的生活语言。

演员要让几百乃至一千多观众听明白他的话，声音就不能不提高一些，语调就不能不慢一些，字与字间的界限就不能不分得清楚，句子的重音和间歇不能不显著，节奏不能不鲜明，要不然观众就听不清；可是弄得不好就也可能让观众感觉不自然。

要让人家明白，又听得亲切自然，这全靠演员的技巧。

要观众听得见听得明白，要有一定的声量那是不消说的，但是只靠声音大是不行的，而且有时候声音大了反而听不见，这要看口齿是否清楚，句子的轻重音、间歇等处理得是否妥当。

这也就是说要看你的声音、语调是否能和剧情、角色的性
格感情相适合。

平时说话不懂，可以再说一遍，台词听不清楚，不能再来一遍。

平时说话没有时间限制，台词是有严格的时间限制的。

平时了解一个人，可以和他谈许多话；在台上向观众介绍一个人物，便只能够用简明、扼要、最生动而最能抓住特点的对话。

台词不能满足于简单地让人听出那句话表面的意思，还要使人家懂得他的言外之意，弦外之音(潜台词)，然后才能充分介绍人物(这当然要借助于声音，表情和动作)。

演员要把戏演好必须要把台词念好，我们要求作家用丰富的语汇、艺术的手法把台词写得特别精炼、生动、深刻；演员就要把台词赋与活的形象，通过观众的听觉，把人物的思想感情性格充分地表达出来––这样可以使文学的语言更生动、更深刻、更集中、更有说服力，然后才能达到一个戏的最高目的。

演员要做到这一点就必须具备艺术的理解力，和表现的技能。

一个演员的生活经历不可能和作家的完全相同，作家所体会到的东西，演员不一定能随便就体会到，而且每一个作家各有不同的生活经验、不同的修养，各有不同的表现手法和技巧，这样就形成不同的风格。

因此演员要彻底了解作品，在表现一个人物的时候完全合乎作家的企图也并不是一件很简单很容易的事。

参加斗争、积累生活经验当然必要，政治和文学的修养也不可缺少，还要培养观察和分析生活的能力，这样才能够正确地理解人物、表现人物、创造人物。

演员在台上表现人物，不仅是剧本中人物的再现，而是创造地把人物赋与鲜明的形象，表达出人物的内心生活，演员要把台词念好，这是第一个重要条件。

一个剧本的台词不管写得多么好，多么准确，标点符号是多么精密，究竟应当怎么念才对，作家无从告诉我们。

关于语调、声音、节奏、韵律等等，演员在创造角色的
过程中就要逐步把台词作精密的设计。

念台词是表现力最强的技术，不经过锻炼就不能运用：
一、字音
第一，要字音准确，字音不准确便不可能念好台词。

斯坦尼斯拉夫斯基曾经说：“我们的演员应当重新好好的学习母音和子音”。

可见练习字音是重要的。

甲、在这里我想谈一谈，我们拿什么语音来作标准的问题。

学习台词必须有一种作为标准的语音。

我们是以北京音作标准的。

理由是：北京是我们的首都，是政治经济文化的中心，而且北京是中国立国以来建都最长的一个地方(从辽金一直到清末共约九百多年)。

就流通的地域说，北京话通行的区域最广。

据语言学专家罗常培先生的统计：“除了黄河流域和东北的大部分，还包括长江以北和四川、云南，贵州各省，几乎占据全部汉族居住区域的三分之二。

能说或能懂这种话的人粗略地估计大约有三万万人。

”他还说：“就语音系统来讲，它在全国方言中比较最简单，最容易懂，最容易学；就是在其他方言区里大多数人一般地也能了解。

况且，从中华人民共和国建国以来，全国人民空前的团结，政治、经济、文化空前地集中，通过电影、话剧、广播的传布，依靠物资交流，教育和交通的发展，这种中央人民政府所在地的北京话更加强了形成民族语的决定性。

”他引马克思的话说：“方言习惯语集中为统一的民族语言，是由经济和政治的集中来决定的”。

我同意罗先生的讲法，同时我以为我们必须要把北京语系的语音搞清楚，根据北京音来练习台词。

不过采取北京话也有一定的范围，不为一般所了解的俗语以不用为是。

一个演员最好是能够多说几种方言，这会有很大的帮助，但是必须把标准语学习得很精，通过标准语弄清中国语言的规律，那就即使方言演戏也没有困难。

乙、要求字音准确，首先要把子音母音弄清楚，唇、齿、喉、舌、颚、鼻，各个音的发声部位和口形必须准确，这样才能把字音念准；声音相同或相似的字不能有丝毫的混淆。

关于子音和母音也就是声母韵母，原来只是为普及文字教育和作为研究语音学的工具，现在我们不妨借重注音字母把台词的字音弄准。

(可能的话还不妨学一学国际音标)每一个字都要给它一个正确的读音。

丙、要字音正确，就还要注意到出字收音，例如：“人”字的收音是“ㄣ”，要用舌尖抵住上齿龈，使气息从鼻腔流出，中国的词曲家管它叫做“抵颚韵”；“仍”字的收音是“ㄥ”，要用舌根抵住软颚，使气息从鼻腔流出，中国的词曲家管它叫“穿鼻韵”。

每一个字都有它一定的发音收音，在舞台上必须弄清楚。

丁、还有就是四声。

南方的音分平、上、去、入，平声又分阴阳；北京音没有入声，只有阴平、阳平、上、去四声。

四声是中国语言的特点，以前有些学外国诗的人主张废除四声，这是非常不合理的。

如果说中国话没有四声，那就会不像中国话。

一个演员在舞台上如果连四声都念不准，那就完了，台底下便不可能听懂他的话。

如“喜剧”、“戏剧”；
“任命”、“人名”；“英语”、“盈余”；“时事”、“事实”；“道地”、“到底”一类的词，；如果把声音念错了，意思也会错，所以必须把四声搞清楚。

戊、中国语言是异常丰富，音乐性很强的语言，它有一种自然的，优美的节奏和音韵。

我们不能因为话剧的台词是散文而忽略音韵，当我们学习四声和出字归音的时候，应当涉及到音韵。

“诗韵”琐碎不足取法，“十三辙”[ZW（]”诗韵”把四声分为一百零六韵。

“十三辙”，戏曲通用的十三个韵，即：怀来、灰堆、遥条、油求、言前、人辰、江阳、中东、一七、姑苏、发花、凌坡、乜斜。

[ZW）]
用之语音方面，有些音的
类别似乎不够完全，我们不妨研究一下“十八韵”[ZW（]“十八韵”，即所谓佩文新韵的十八韵，就是：一狮、二鲨、三驼、四蛇、五蝶、六豺、七龟、八猫、九猴、十蝉、十一人、十二狼、十三僧、十四龙、十五兔、十六鸡、十七鸟、十八鱼。

[ZW）]，这对于一个演员是很有帮助的。

而且要学好出字归音，也应当懂得一点声韵(不是要研究音韵学)。

己、每一个字要给以正确的发音，可是声与声相连、字与字相连的时候，就会有变音，如“好好(蒿)儿”的；“常常(昌)儿”；“慢慢(妈)儿”；小孩“子(则)”；早“着(者)哪”；又如“一”字、“七”字、“不”字与其他的字相连发音便有不同的变化。

此外还有许多变音的例子，在我们日常生活中很自然地说了出来并不注意，一到舞台上就非注意不可，必须用得非常准确，不能像日常说话那么随便。

有人说：“这些并不重要，感情一变字音就会变。

”其实因感情的变动而变动的只是语气、语调和声音，而语言的规律习惯和字音不会变。

字音念准了非但不妨害感情的发展还更能准确地表达感情。

庚、关于字音还有要注意的就是“喷口”，平常我们说咬字或者吐字，意思就是说念台词要有嘴劲，有嘴劲出字才有力，每一个字不是随便哼哼，也不是嚷，要咬得真、吐得重，好像子弹从枪膛里头挤出来的一样，这样才能够字音准确而送得远，这就叫喷口。

行话说：有喷口才能响堂呢。

二、词和句的重音轻音
第二，字音读准了，我们就要把词和句的重音和轻音弄清楚，关于词的轻重音有的是有规则的，有的是不规则的，至于一个句子里哪一个字应当重读，那就要看我们说这句话的目的，目的不同，语意就变，重音的位置也跟着变。

现在让我们略举几个例来说明词的轻重音：
如名词像桌子、椅子、盘子、刀子第二个字一定是轻音；像先生、朋友、姑娘、眼睛、菱角、荞麦之类也是第二个字轻读；但是像花生、茶杯、茶壶、烙饼、馅饼、洋楼、宝塔之类都是第二个字重读；而像电话则是两个字差不多轻重的；如果是三个音的名词大致是第一个字和第三个字重，第三个字较第一个字更重一些，第二个字轻读，如：西北风、油炸鬼、白皮松、柚子皮、凤尾草、栀子花、玫瑰花、葡萄干、萝卜干、玻璃窗、玻璃杯……之类。

但是像炸核桃，酱萝卜之类，因为核桃、萝卜都是第一个字重读，“炸”和“酱”都是拿动词当形容词用，所以炸核桃、酱萝卜仍然是“核”字“萝”字重读。

可是像杏仁，火炉之类的
名词上面尽管加字，而重音仍然在“仁”字和“炉”字上……。

名词加上形容词或动词轻重音的变化就更复杂一些：如好人、坏人、大事、小事，第二个字是轻音，名词轻读，形容词重读；但是像大
蛇、红花、绿叶、大楼、大厦、长裙
之类，重音在第二个字，名词重读，形容词轻读；如果两样东西相比，看你要说的着重点在什么地方，重音就摆在什么地方。

又如“大姑娘”把“大”字读重音。

意思是有别于二姑娘；如果把“姑”字读重，那就是说那女孩已经不是小孩子了。

动词和名词结合如：打人、骂人，说服人、欺负人等是动词念重音；如打鬼
、打水、打牌，抽税、下雨、睡觉、吃饭
之类都是动词念轻音。

以上所举的例子很不全面，不过就最简单的略示–端。

八种词除语助词一般都是读轻音外(也有例外)，其他所有的词互相结合起来都有轻重音的变化，而且相当复杂。

如果把词组织起来真成为–个完整的句子，代表–个完整的意思，那轻重音的变化就会更复杂些，我们必须能够掌握所有复杂的变化。

我们要向语言学专家们学习中国语言的规律，这是非常必要的。

关于一句话里头的轻重音我想试举一两个简单的例子来说明一下：比如“我不能去”这么一句话，重音的部位就可能有四种，就是说根据不同的意思每一个字都可以读重音，试举如下：
例一：
一、让他去吧! 我不能去。

二、谁说我能去？我不能去!
三、我不是不肯去，我不能去。

四、让他来吧，我不能去。

例二：一、人家都来了，你为什么不来?
二、早就约好的，你为什么不来？
三、你说说看，你为什么不来？
四、你来就好了，你为什么不来！
五、你应该来的，你为什么不来呀！
例三：一、孩子回家了。

二、孩子回家了，大人还没回呢！
例四：
一、弟弟上妈妈那儿去过，我没去。

二、弟弟上妈妈那儿去过，没上我这儿来。

三、弟弟上妈妈那儿去过，可是没见着她。

一句话里头重音的变化是根据话的意思来定的，上边所举的几个例子虽不全面，大致可以说明这一点。

至于读音轻重的分量应当如何，那就要看说话当时的情景和语意的轻重，还可能涉及到其他方面；而且声音有时应当重而长，有时应当重而短；有时应当轻而长，有时应当轻而短；分寸之间是是要根据角色的要求加以细密的推敲，把全部台词贯串起来才行的。

轻读重读如果处理得不对，语意就不可能正确，观众就不容易听明白。

由此可见观众听得真不真，要看演员念得对不对，还不仅是声音大小和咬字的问题，这一点必须注意。

三、语句的分解与气口
演员不一定像作家那么会写台词，可是对语句的分解应当具备一定的知识。

把语句加以分解，对于掌握语句的逻辑性，准确地表达语句的内容是很有帮助的。

把语句加以分解，就很容易看出什么地方应当加重，什么地方就可以轻轻带过，什么地方应当一口气念下去，什么地方应当作小小的停顿；这就关联着节奏与气口，我想在这里顺便谈一谈“气口”是怎么回事。

“气口”和“喷口”一样是中国戏曲的行话，我以为用这两个字还是很好的。

气口就是呼吸，也就是在歌唱和说话当中正确换气的地方和换气的方法。

有些语句非一口气念完不行，那就得储蓄足够的气慢慢的放出；有的语句虽然短，却要用足够的气把它送出来；有的语句中间应当作些小停顿，可是让人听起来好像没有换气一样；这些在朗诵和歌唱当中是非常重要，必须掌握的技巧，这要经过反复的练习才能掌握。

而且每一段台词，气口不可能相同，就要把它反复的念，然后才能找出准确的气口。

气口是根据语句的内容和它的目的来决定的(包括规定情景)，气口处理得好，念着就舒服，听起来也舒服。

气口用得好也就容易掌握节奏，容易使感情通过声音和节奏自然地传达出来。

例如有的人习惯于在念词的时候，先吸一口大气；有的人因为气不够用，就把不应当断的地方任意切断；有的用气不匀或用气太多，就把愉快、感激、或者赞颂的语句念成悲伤的调子；这是千万使不得的。

但是我看过好些演员成了习惯就改不了，这也由于不了解运用气口的重要，不注意气口，也就念不好台词。