茅盾建国后的文艺理论和批评

茅盾建国后的文艺理论和批评

一

茅盾的现实主义文艺观,是欧洲19世纪人道主义和法国自然主义的“中国版”。他1918～1 949年30年间留于世上的几乎所有的文字,都向人们传达出这一强烈而明确的信息。他的现实主义文艺观是围绕着这一主轴展开的:第一,茅盾是五四“为人生的文学”的主要倡导者之一。他反对“文以载道”和“游戏人生”的文学观,强调文艺推动社会改革的思想启蒙作用,主张文艺如实地反映作者的人生感受和人民生活。他认为,文学的目的“不是高兴时的游戏与失意时的消遣”,“文学是为表现人生而作的”,它应该“抨击一切摧残、毒害、窒塞‘最理想的人性’之发展的人为的枷锁”。第二,提倡现实主义艺术精神和现实主义创作方法,注重艺术形式和艺术技巧的探索,反对公式化、概念化的创作倾向。茅盾指出,俄国、法国1 9世纪现实主义是最值得中国作家效仿的对象,因为俄国现实主义体现出博大的人道主义情怀,而法国现实主义则体现出客观描写现实、追求真实再现的理性精神。真正的作家应该坚持“进步的世界观,战斗的现实主义,以及融合中外古今而植根于广博生活经验的艺术形式”。可以说,表现伟大的时代性题材与作者写自己最熟悉的生活相统一, 是茅盾文艺观最突出的特色。

茅盾现实主义文艺观的形成及对中国现代文学的显著影响,有其特殊的时代温床和思想渊源。从思想起源上看,茅盾是直接受五四新文化洗礼的那一代人。在人格发展上,接受了个性自由、个性解放精神完整的锻造;文学思想上,广泛而全面地吸收了西方各种文艺思潮尤其是人道主义和自然主义的艺术营养。他从一开始就相信了新文化思想的根本价值选择:思想启蒙与文学救国。20年代末,当启蒙主义文艺思潮发生分裂,从中分化出主张战斗的现实主义的左翼文艺思潮时, 茅盾成为它的中坚和主要的作家、评论家之一。

解放后,文学的环境和时代对作家的要求,都发生了根本性的重大逆转。时代不再要求作家充当社会的批判者、打破“窒塞‘最理想的人性’之发展的人为的枷锁”的思想者和战士,而要求他把歌颂与粉饰社会的光明面,作为文学创作的中心任务;强调作家把现实生活概括得“更集中、更典型、更强烈”;提倡写工农兵,文艺为工农兵服务。而“茅盾所熟悉的人物是民族资本家和知识分子,他们是被教育、改造、限制、利用的对象,都不是国家的栋梁,决不允许他们作为文艺作品的主人公加以表现,更不允许对他们有丝毫的美化。这实际上是制约了包括茅盾在内的来自国统区的许多作家的创作自由”。显然,茅盾的为人生的文学,战斗的现实主义,以及伟大的时代性题材与自己最熟悉的生活相统一的主张,遭受了重大挫折。当他用“社会主义现实主义”理论规范自己和其他作家创作的时候,他终生坚持的现实主义实际已形同虚设。茅盾后代韦韬、陈小蔓的追忆,为我们提供了他偷偷写小说、终于又废弃因而消沉和痛苦的一幅现实的画像:“文革”后期,与世隔绝的茅盾因所谓“叛徒”问题,决定在“赋闲”中秘密续写未完成的长篇小说《霜叶红似二月花》;“爸爸这次续写,约占了一九七四年半年的时间。在续篇大纲中,爸爸着重刻画了正面人物,如张婉卿、钱良材等,以及一位新出场的女主角张今觉。”但这次续写工作,又因“身体虚弱”、“爬楼困难”、“看房、修房”、“搬家”和“亲戚长住”再次中断;解放后,一直无法写小说的他“痛苦最甚”,在“一九七 年四五月间”则“最为消沉”。于是,“有点看破了一切”的茅盾决定毁稿,“小

钢读完把手稿放回了原处,爸爸就默默地拿出来销毁了”,并称“留之无用”。创作是一个作家的第二生命,毁稿乃绝望之极后所为,他等于在创作上宣判了自己的死刑。循此思路分析他写于1956年题为《揭露矛盾时的“矛盾”》的文章,让人进一步窥见了茅盾解放后在现实与创作之间难以化解的深层“矛盾”。文章表面上是谈读者责备作家和编辑不敢揭露社会生活冲突,而领导干部的干预使作家畏缩不前的创作“矛盾”,但实际上,它的“弦外之音”只有茅盾本人最为清楚———这乃是他对自己创作困境最真率的写照!

二

茅盾文艺观在现实面前的挫折和出现的反复,有一个漫长、曲折的过程。概括起来即:1949至1955年间丧失主体意识的盲目附和;1956到1959年,他开始用清醒的现实主义态度反省社会和文艺的弊端,但很快又被迫转向“表态”和“批判”状态;60年代中期之前,他关注与支持“中间人物论”,主张历史剧应该“古为今用”,但强调历史真实与艺术真实的辩证统一。“文革”中,现实主义精神又逐渐出现复苏迹象。茅盾文艺观的自相矛盾,在他解放后出版的著作中有极其生动的表现与展示。

建国初年,茅盾的文艺理论和评论,适应着共和国创立之初朝气蓬勃的开国气象。他也以为,要求文艺家们把工农兵作为主要的描写对象,热情歌颂他们的劳动热情和崭新的精神面貌,与自己半生追求的中国人民的解放事业是一脉相承的。因此,茅盾那时的文艺主张,着眼于政治利益,而不去考虑文艺的规律和特性。他在《文艺报》1950年第1卷第9期发表的《目前创作上的一些问题》中,针对“真人真事与典型性的问题”、“形式与内容的问题”、“完成任务与政策结合的问题”等一些当时广大作家普遍感到难以掌握的创作难题,认为“写真人真事也可以有典型性,问题是在怎样写”,而“如何能使一篇作品完成政治任务而又有高度的艺术性”,他主张如果两者不能得兼,那么,与其牺牲了政治任务,毋宁在艺术性上差一些。茅盾虽然也承认赶任务和提高作品的艺术性会有矛盾,但他却说:“我们思想上应当不以‘赶任务’为苦,而要引以为荣。” 1955、1956年,“胡风反党集团”和“丁、陈反党集团”的被揭露,给茅盾心灵上带来极大的震动。他虽然违心地写了“批判”文章,但心里明白,胡风、丁玲的现实主义文艺主张与自己的文艺观其实是血脉相通的。他在《关于文艺创作中一些问题的解答》中指出:“我们应该先要求有广泛的生活,从生活中产生主题”,如果有“相当的斗争生活,就应该大胆去写。当你下笔写的时候,千万不要首先顾虑这句话或那句话和政策符不符,是否歪曲了劳动人民。”他还说,“有人问,如何而能独立思考”,“如果广博的知识是孕育独立思考的,那么,哺养独立思考的便应是民主的精神”。对当时的“现实”来说,这些议论肯定是不和谐之音,它的倾向性、针对性应该是不言自明的。由于茅盾内心深处的“现实主义”被唤醒,因此他便对外在的“现实”采取了拒绝的态度。随着反右斗争的扩大和深入,报刊的约稿“标准”也随之提高,要求指名道姓地批判文艺界的右派分子,这使他“十分痛苦”。为躲避编辑纠缠,他给作协党组书记邵荃麟写了一封“诉苦信”,然后称病不出。当然,更值得注意的是茅盾在提倡“双百方针”高潮中的极其鲜明的现实主义文艺主张,它们无疑是他20世纪五六十年代文艺理论和评论中最耀眼的亮点之一。例如,过去在谈到文艺创作普遍存在的公式化、概念化问题时,茅盾总是归咎于文艺家深入生活和改造不够,但现在他却认为是领导上“思想方法的主观主义”和“工作方法流于粗暴、武断”的结果。针对把传统剧目“封存起来”的极“左”做法,茅盾指出,“遗产如此丰富”,何必不让“英雄尽有用武之地”?而且他不以为非得写“重大题材”不可,“只要不是有毒的,对人民事业发生危害作用的,重大社会事件以外的生活现实,都可以作为文艺的题材”,且“愈多愈好”,甚至提出,“应当允许文艺上有不同的派别”。在强调文艺家与工农兵相结合、表现时代的“最强音”的社会大环境下,同情甚至赞成文艺家与时代保持一段时间和心理的“距离”,无异于以卵击