中国武侠电影的双序列叙事结构及其文化意味

中国武侠电影的双序列叙事结构及其文化意味
中国武侠电影中，双序列叙事结构是一个普遍存在的现象：一个序列讲述正反力量对立冲突的故事，另一序列讲述正面主人公的个人故事。

它们以互为镶嵌的方式共处于同一文本中，却分属不同的叙事类型。

正是隐含在双序列结构中的双重抚慰功能，构成了中国武侠电影最基本的魅力源泉。

一个不容置疑的事实是，历经近百年的发展，武侠电影已成为最具中国民族特色的类型电影，在故事结构、叙述话语、意义调度等方面，形成了一整套特有的类型化叙事模式。

当然，在构成类型的诸多手法中，“只有少数处于中心地位的因素（艺术手法），决定着类型的性质及其发展方向”，找到“这种‘主导因素’，也就找到了理解这一类型的钥匙”。

[１](Ｐ１１３０)但哪些才是决定中国武侠电影类型性质及其发展方向的“主导因素”呢？笔者认为，故事结构上双序列模式的普遍存在，便是其一。

一
在叙事学视野中，情节指两个或两个以上先后发生并具有一定因果关系的事件，序列则指两个或两个以上情节连缀而成的某个相对完整、独立的情节段落，“是介于故事‘功能’与故事整体之间的一个结构单位。

一个序列可以构成一个故事，一个故事可以包括数个序列”[２](Ｐ２８)。

若从文本角度看，一个文本中可以只有一个序列，这个序列就是一个故事；也可以有多个序列，但它们同属一个故事；还可以是多个序列，但每个序列自成一个故事。

我们说中国武侠电影普遍具有双序列模式，主要属于第三种情形：每部武侠电影文本中，均同时存在两个相对独立、完整的序列，且每个序列自成一个故事。

具体说来，任何一部武侠电影，首先都有一个对立冲突的序列。

这个序列由对立力量之间互相矛盾冲突的故事构成，通常的情形是：一个或一群我们称之为“坏人”的人，因为某种原因，对另一个或另一群人称之为“好人“的人构成或者试图构成某种威胁；“好人”感觉或者发现这种威胁，并试图避免或解除它，从而与“坏人”之间产生各种各样的矛盾交锋；最后，“坏人”被消灭，威胁得以解除。

当然，构成矛盾冲突的力量，可以是双方面的，也可以是多元化的。

２０世纪９０年代徐克式新浪潮武侠电影出现之前，中国武侠电影，大都采取二元对立形式。

如中国第一部成熟的武侠电影《火烧红莲寺》，粤语武侠电影《黄飞鸿》系列，胡金铨和张彻的大部分新国语武侠片，以及李小龙的真功夫电影和成龙、洪金宝、元彪等人早期的功夫喜剧，无不如此。

但新浪潮武侠之后，对立冲突的形态开始逐步走向多元化。

如徐克的《新龙门客栈》，就在传统的东厂太监与忠良两大势力的二元对立间，加入了客栈老板、戍边军士第三方甚至第四方势力。

开创了新世纪华语武侠大片新范式的《卧虎藏龙》，对立冲突的方式也极为复杂，既有俞
秀莲、李慕白和碧[狐狸间的对立，也有官府与碧[狐狸间的矛盾，还有俞秀莲、李慕白和玉娇龙之间的冲突。

至于对立冲突的理由，也“可以是各式各样的，比如复仇、报恩、急人之难、行侠仗义、寻宝、夺宝、争夺秘籍、争霸、夺权、复国、除魔、卫道、逃亡、追杀、查案、闯关、昭)冤狱等等”[３](Ｐ８８)。

但是，不管对立的形态是二元还是多元，是简单还是复杂，也不管冲突的原因，是复仇、报恩，还是夺宝、争霸，对立冲突故事本身的存在，却是一个永远不变的事实。

因此，我们可以说，对立冲突故事构成了中国武侠电影不可或缺的最基本故事。

但对立冲突故事仅仅是中国武侠电影的一个故事而已。

大卫·波德维尔说：“大多数好莱坞电影始终都有两条情节线索，至少有一条与异性间的爱情有关。

”[４]（Ｐ３３－３４）大卫所说的两条情节线索，一条关乎“大我”，一条关乎“小我”，所谓与异性爱情有关的故事，其实就是“小我”的故事，也就是主人公的个人故事。

在这一点上，中国的武侠电影与之极为类似：它在基本的对立冲突故事之中或之上，还存在着另一个故事——主人公的个人故事。

值得说明的是，这里的“个人”，不仅是数量词意义上的“一个人”，更主要是形容词意义上的“私人”。

它大都与爱情有关，或嵌有爱情的因素，但爱情只是这一故事“个人性”特质的表征，而并非完全必要的条件。

因为有些影片没有爱情，主人公的故事照样展开，如成龙的两部成名作《蛇形刁手》、《醉拳》。

因此，这类故事的核心特征，不是爱情，而是对主人公本人某种生命状态或者某段生命轨迹的呈现，类似于通常所谓的人物传记。

当然，任何故事或者序列，都必然是在一定的线性流程中展开的。

对序列进行更为细致的流程划分，能更清楚地看出这一序列的形态和样式。

关于情节流程，亚里士多德《诗学》早就提出了开端、发展、高潮、结尾的说法。

亚氏的说法主要是从戏剧中提炼出来的，在现代电影艺术中，结尾往往紧接在高潮之后作为简单的尾声出现，并不构成独立的情节段落，因此，电影中的流程便主要变为开端、发展、高潮三段式结构，这也正是许多电影编剧指南反复说明的。

但克莉丝汀·汤普森以好莱坞电影实际情况为例，将之改写成开场（展示矛盾）、铺陈（矛盾复杂化）、逆转、高潮（矛盾解决及简单的尾声）的新四幕剧形式。

[５](Ｐ２４－２５)笔者以为，这种四幕剧观点更符合中国武侠电影实际，因为中国武侠电影采取的也是步步走向高潮，并在高潮戛然而止的流程策略。

依此流程，中国武侠电影两个序列的表现形态，大致如表１所示：
姑且以中国武侠电影史上首部赢取百万票房的电影《独臂刀》为例，做一简单说明。

《独臂刀》中的对立冲突故事，发生在金刀大侠齐如峰和长臂神魔之间。

开场段落中，十年前为其所伤的长臂神魔，打算在齐如峰５５岁寿诞准备退出江湖之际上门寻仇，以解一刀之恨。

这是对矛盾的展示。

接下来的铺陈部分，是长臂神魔及其党羽暗中窥视齐门弟子并寻衅滋事，矛盾复杂化。

逆转部分自主人公
方刚发现师门有难并拯救师妹开始。

高潮部分则是方刚打败上门挑战的长臂神魔，矛盾得以解决。

个人故事的主角是男主人公方刚，他是齐家仆人遗孤，齐如峰将其养大，视同己出，方刚矢志报答师恩。

开场部分便是对其报师恩愿望的展示，怎奈同门不容，于)夜出走，还被赶来滋事的师妹砍掉一条手臂，这是愿望受挫的铺陈段落。

后为村姑小曼所救，并无意中练成盖世神功，愿望开始变得可能，是为逆转。

最后，在师门遭难之际，方刚两次出手相救，并将长臂神魔打死，彻底解除师门危难，并与小曼退隐江湖，个人愿望达成。

这两个序列的故事，共处于一个文本之中，而且遵循着大致相同的叙事流程，那它们之间又有何逻辑联系呢？有关故事中多个序列之间的逻辑关系，叙事学家布雷蒙曾归纳总结出“首尾接续式”、“中间包含式”、“左右并连式”三大类型。

对比上述《独臂刀》的序列结构，不难发现，中国武侠电影中的这两个故事序列，主要是“中间包含式”的——一个故事镶嵌在另一个故事之中。

但这种镶嵌不是单方面地一个镶嵌在另一个之中，而是双向性地互为镶嵌在对方之中：一方面，可以站在对立冲突故事的角度，将主人公的个人故事看做是镶嵌于其内的一个次级故事，它主要起推动或延缓对立冲突故事发展的作用；另一方面，也可以站在主人公个人故事的角度，将对立冲突故事仅仅看做个人故事的一个要素，它不过是主人公个人故事的背景和舞台而已。

因此，中国武侠电影中的双序列故事，其关系不仅是中间包含式，而且是互为包含式的。

至此，我们可以将中国武侠电影的双序列结构模式，简单图示如下（以《独臂刀》为例）：
二
大卫·波德维尔说：“叙事不仅仅要求在时间中的多个事件，也要求变化。

”[６](Ｐ１０６)变化是叙事构成的基本前提，而变化的内容、逻辑和前后对比，则决定着叙事的类型、情节逻辑和审美意涵。

对比上述中国武侠电影两个序列各流程内容及其前后变化，不难发现，对立冲突和主人公个人传记这两个序列的故事，虽共处一个文本中，遵守基本一致的流程，却分属不同的叙事类型，有着截然不同的情节逻辑，具有迥然相异的意识形态含义。

首先，这两个故事序列的内容重心和所属的叙事类型不尽相同。

第一序列的对立冲突故事，主要以“冲突”的解决与没有解决为核心，情节推进过程中不断变化的，主要是对立双方的力量对比，以及由此决定的矛盾冲突的发展状态，或曰事件本身的起承转合。

第二序列的主人公个人故事，则以愿望的实现与否作为情节核心，情节推进过程中不断变化的，是愿望本身的实现程度，或曰主人公自身生命状态的跌宕起伏。

简言之，前者以“事”的变化为中心，后者则以“人”的变化为标志。

我们知道，人物／行为主体、事件／行为活动，是任何叙事构成的两大
要素。

但由于侧重因素的不同，因而产生了“情节中心／行为活动中心”和“人物中心／行为主体中心”两种基本叙事类型。

[７](Ｐ１０５)“情节中心／行为活动中心”类型中，事件的重要性大大超过人物，它主要强调主体的外部活动及其结果，以情节的曲折离奇见强，适宜于外在矛盾冲突的书写；而“人物中心／行为主体中心”类型，对人物的关注远远超过事件，主要强调主体自身的命运遭际，以人物状态的展示为主，适宜于个体生命的表现。

按此说法，我们不妨说，中国武侠电影中的对立冲突故事，其实就是“情节中心”或曰“行为活动中心”的，而主人公的个人故事，则是“人物中心论”或曰“行为主体中心”的。

值得指出的是，对于这两种情节类型，常常有一种高下优劣的价值区分。

前者主要靠情节吸引人，被认为是一种较古老的叙事方式，而后者则以价值生活为旨归，相对比较现代。

不管谁优谁劣，中国武侠电影在一部影片中将这两种类型融合为一，相当于用一部影片开发了两大愉悦源泉——这或许也是中国武侠电影为何总能激起人强烈愉悦感的原因之一。

除分属不同的叙事类型之外，两大序列情节发展的内在逻辑，也是各不相同的。

在对立冲突故事中，各大流程的转换与]进，以及各流程内部对立双方的每一次较量，严格遵循着“情况形成→采取行动→达到或未达到目的→新情况形成→采取新的行动……”的三段式逻辑。

每一步既是上一步的结果，同时又是下一步的起因，事件顺序不能随便变动，因果逻辑非常严密。

而它最为吸引人之处，也就是这种逻辑的严密性和冲突本身的激烈性。

因果逻辑越严密，冲突打斗越激烈，就越能激起人的审美快感，恰如金圣叹所说：“不险则不快，险极则快极。

”[７](Ｐ１６４)主人公的个人故事则不同，它吸引人的最主要之处，不是外在对立各方较量的激烈性以及环环相扣的因果逻辑的严密性，而是人物在特定情境中内在人性、情感的深广度和复杂性。

人物内心的情感张力越强，越具有打动人心的力量。

在其故事进程中，遵循的主要不是如第一序列对立冲突故事中的因果逻辑，而是编年史式的自然时间顺序和性格表现逻辑。

换句话说，前后事件之间虽有一定的因果性，但相对较弱，事件表现的重点在于，命运的跌宕起伏与个人性格的始终不变或命运的跌宕起伏与个人性情能力的愈来愈强之间的反差。

这种反差越大，人物形象也就越鲜明。

关于情节发展的内在逻辑，弗莱在《世俗的经典：传奇故事的结构研究》中，曾提出“因此式”、“后来式”两种类型。

“因此式”指用严密的因果关系作为核心逻辑连缀而成的情节，“后来式”则主要以自然时间的先后作为核心逻辑，事件之间的逻辑关系相对比较松散。

与此类似，托多罗夫则提出了神话型、认识型的概念。

托多罗夫认为，神话型以“接续”为原则，认识型以“转换”为原则，前者强调前后事件之间环环相扣的紧密关系，后者则主要依靠时空的突然变化，事件之间不一定有很严密的因果关系。

对比上述分析，我们不难发现，中国武侠电影中的两大基本故事序列，无疑分别属于弗莱和托多洛夫所谓的因果式／神话型和后来式／认识型逻辑。

两个序列故事的第三大不同，体现在审美主旨或曰意识形态含义上。

就第一
序列的对立冲突故事来说，它一开始展示的是正邪之间冲突的形成——某种邪恶力量的出现并由此对社会正义形成威胁与挑战，最后是邪恶力量被消除，正义得到伸张，而中间部分，则是正邪之间的拉锯式较量。

因此，这在本质上是一个正邪冲突、邪不胜正的故事，它满足的是人们憎恨邪恶、渴望正义的心理愿望，因而具有明显的善恶有报、正义必胜、劝善惩恶的意识形态意味。

当然，这个正邪较量、邪不胜正的故事，在某种程度上也可以说是一个失去平衡并重新获得平衡的故事——开始就是失衡的失去或曰某种失序状态的展示，而最后则是平衡或秩序的重新获得。

动荡、冲突、对立是人人都憎恶的，安全、和谐、秩序则是人人都渴望的，在此意义上，这个平衡或曰秩序失而复得的故事，其实满足了人内心深处对安全感的向往，对和谐状态的渴望，因而又具有某种“太平”隐喻的意味。

第二序列的主人公个人故事，其意识形态含义要复杂得多，但有一条最基本的，那就是它永远是一个有关“成功”的故事，具有明显的“励志”味道。

它一开始通常是某种愿望或性格的展示，最后，则是这种愿望的达成或性格的完成：成功地复了仇，成功地报了恩，成功地破了案……在此意义上，这是一个有关“愿望达成”的梦境般的故事。

我们都有各种或隐或显的愿望，但被压抑在心中，武侠电影则以一种改了妆的形式将之呈现出来，并让我们在对象化观赏过程中获得满足。

当然，这种“愿望”的内涵非常丰富，不同时代会有不同的设置，因而产生不同的意识形态意蕴：从经典时期的报恩、尽忠，到后来奇情与谐趣武侠片的智慧与个性，再到新浪潮的现代情欲，以至无厘头武侠片的金钱、美女和权力，其意涵也经历了道德主义、个性主义、现代主义、后现代主义的]变轨迹。

但不论这种愿望设置如何翻新，意涵如何不同，愿望的最后达成却是不变的。

也因此，“成功”是主人公个人故事永远不变的意识形态含义之一。

三
叙事学发展到今天，人们越来越意识到，叙事作品的结构决然不是经典叙事学家们所言的那样，仅仅是形式：“一篇叙事作品的结构……蕴藏着作者对于世界、人生以及艺术的理解。

在这种意义上说，结构是极有哲学意味的构成，甚至可以说，极有创造性的结构是隐含着深刻的哲学的。

”[８](Ｐ３９)陈平原也说，“指出哪些‘恒定因素’、‘主要手法’或‘核心场面’为某一小说类型的基本叙事语法，这只是第一步的工作；更重要的是论述叙事者为什么不约而同地选中这些‘主要手法’或‘核心场面’”，“开掘某一小说类型基本叙事语法的文学及文化意义，才是类型研究的中心任务”。

[１](Ｐ１１３３)叙事作品尤其是类型文学作品的结构，既然不仅仅是形式的，而更是哲学、文化的，那么，中国武侠电影这种普遍存在的双序列叙事结构，又究竟隐含着什么深刻的哲学含义、具有何种特殊的文化意义呢？
有论者指出，类型电影的类型往往是“社会问题、社会心理的隐形表现、想象中处理的重要领域”，往往“特别地集中于人类生存的某些永恒性的悖论和困
境”[９](Ｐ３３)。

笔者深以为是，并认为中国武侠电影的双序列结构模式所要处理的，主要就是人作为存在的基本矛盾。

人作为存在，有两大基本特征：主体性和主体际性。

主体性是人之所以为人的内在规定性，集中表现为各种各样的欲望及对这些欲望的追求。

主体际性是人所必然具有的外在关系性，表现为人与自然，人与他人，人与社会、历史、民族、地域等各方面的复杂关联，其中以人与人也就是主体之间的关系最为集中和典型。

主体性的最大特点是追求满足和实现，追求并实现自己的主体性，是每个人的根本愿望。

但主体性的追求与实现，必须在主体际性之间展开，因而必然产生两种矛盾冲突：一是受制于主体际性的历史阶段和现实水平，不是主体性的每种欲望都能实现，而即便能够实现的也很难同时实现，由此引发主体内部各种欲望之间的冲突；二是单个主体的愿望很可能与其他主体的愿望发生冲突。

也就是说，由于主体际性的存在，每个人都必然生存在两种冲突之中：一是主体内的欲望冲突，二是主体间的欲望冲突。

主体性的实现，只能在这内外两种冲突中完成。

而只能在主体性的冲突中去实现主体性，就构成了人作为存在的最基本矛盾。

也因此，战胜冲突并实现主体性，则成为每个人最基本的愿望，成为最普遍而永恒的人性，而如何协调战胜冲突并实现主体性，使心灵获得和谐，社会获得秩序，则成为文化所要反复处理的基本问题。

武侠电影作为成年人的童话，作为一种大众文化类型，它所要处理的就是这一基本问题。

而它对这一基本问题的处理，正是通过双序列叙事结构来达到的。

首先，双序列叙事结构其实就是对人作为存在的基本悖论的隐喻式再现。

第一序列的对立冲突故事，既是主体内部各种欲望冲突的象征性外化，也是外在现实生活中主体之间欲望冲突的形象化表达。

而与它互为镶嵌的主人公个人故事，在本质上就是人的主体性寻求满足和实现的故事。

总起来看，一部武侠电影，其实就是对主体性如何在内外两重欲望冲突中进行选择，并得以实现的现实生活状态的再现。

当然，这种再现是隐喻式的，而不是直线性的、照相式的。

正如弗洛伊德对梦的说法那样：不要去执著于梦境表象的怪诞、虚假与否，重要的是梦中主体所体验到的情感才是分析的关键。

中国武侠电影，它有一套成规，它以一个迥然不同于现实的“江湖”，梦境一般的出现在我们面前。

其外在的表象世界也许是超现实的，但这些超现实的表象下的矛盾、情感逻辑，却是真实的。

作为一种高度程式化的类型电影，武侠片为什么总是能够吸引人，重要原因之一就是它通过影片，让每一位观众都回到了人作为存在的最初情境，并体味到人作为存在的基本悖论。

前述张彻的《独臂刀》，对立冲突的故事发生在金刀大侠齐如峰和长臂神魔之间，金刀大侠准备退隐江湖，长臂神魔要报十年前的一刀之仇。

退隐江湖归隐田园，自古以来就是人类的主体性愿望之一，而报仇代表的是江湖逻辑，同样是人的主体性愿望之一。

也就是说，在退隐与闯荡江湖间形成了矛盾。

这是典型的由于主体际性的存在，主体间欲望发生冲突的形象化表现。

与此同时，这其实也是内心两种愿望之间冲突的再现。

道家式的归隐田园寄情山水和儒家式的积极入世闯荡江湖，不正是每个人内心深处的两种相反相成的冲动吗？至于第二序列方刚的个人故事，方刚同样遇到了冲突，那就是报师恩与爱情的冲突——师父对他恩重如山，报答师恩是他一直以来的愿望，但小曼也是他救命恩人，且对他情真
意切，要求他淡出江湖。

爱情与师恩的冲突，在本质上讲，就是小我和大我的冲突，是情与义的冲突。

武侠电影作为现代人的神话和成年人的童话，它不仅仅是将人们带入主体性冲突的现实隐喻情境之中，而且还要予以想象性解决。

就第一序列的对立冲突来说，它首先给人呈现一种激烈冲突的情境：平衡被坏人破坏或者有可能被破坏，然后是好人试图恢复保住平衡／平衡持续被坏人破坏／坏人持续试图破坏，最终通过好坏决斗好人保住了平衡／坏人被惩处，让其终于达到平衡。

如胡金铨的《大醉侠》就是如此，《迎春阁之风波》和《空山灵雨》也是如此。

也就是说，伴随着电影叙事的进程，观众既体会到了矛盾的兴起，也体会到了矛盾所造成的焦虑，最后又体会到了矛盾的解决，其间的快感是不言而喻的。

这给我们的不是西方电影式的世界安全的感觉，而是矛盾终于解决的感觉。

第二序列的主人公个人故事同样如此，它也是首先要人们体味到某种主体性“匮乏”状态（某种主体性愿望的形成或表达，正是这种匮乏的体现），然后让主体为填补这种匮乏而不断努力，从开始的遭遇挫折，到逐步变得可能，直到最后获得完全的满足。

观者在观影过程中，体味到的是一个主体性从匮乏到获得满足的完整性流程。

总而言之，武侠电影所要讲述的，就是主体如何在对立冲突的世界里凭借自己的努力摆脱矛盾获致成功的故事。

其双序列叙事结构，不仅对人作为存在的基本特征及其矛盾做出了隐喻，而且还为如何解决这一矛盾提出了具体的价值和方法上的指引。

这既能为身处生存困境泥淖中的普通观众，提供一种认识和体味自身存在困境的机会，又能给他们提供一种想象性的达至成功的满足，从而具有双重性的精神抚慰功能。

也正是隐含在双序列结构中的这种双重抚慰功能，构成了中国武侠电影最基本的魅力之源。

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