以形媚道——以庄子“游心于淡”的视角试析倪瓒绘画

以形媚道——以庄子“游心于淡”的视
角试析倪瓒绘画
摘要：“淡”作为“游”的精神延伸，则需要“游心于淡”的审美方式来感
受“淡然至极”的大美。

庄子崇“淡”的思想便像一股清流注倪瓒的创作中,使
之形成了飘逸脱俗的绘画之道，体现在倪瓒“简淡”、“平淡”的画风之中。

关键词：“游”“淡” 倪瓒
在元代这个特殊的时代文人以参道修心来躲避现实的不顺，游于自然。

而画
道与自然之道多想通之处，道家思想崇尚自然，而绘画也是建立描摹自然的基础
之上。

自然是绘画艺术的根本规律，所以使得元代文人画家选择以画山水来体道
修心，实现精神的超脱，其中以倪瓒最具代表性。

一、“游”与“淡”的关系
何为庄子所谈的“淡”？《天道》曾言：“朴素而天下莫能与之争美”，朴
素至极便达到“淡然无极而众美从之”（《刻意》）的层面。

可见“淡”是“道”最高境界的美。

在《应帝王》中可见“游”与“淡”：“汝游心与于淡，合气于漠，顺应自
然而无容私焉，而天下治焉。

”对于“淡”的把握,庄子认为要“游”来体验，
超越自然，超然于世，得到心神释然，建设清虚淡泊的心境，可以说庄子所提出
的“游心于淡”是一种审美方法，“淡”是“游”的体验，“游”实现的精神延
伸便是“淡”。

山水自然是物化的“道”，对自然山水的体悟便是澄怀味道的表现，在绘画
中则是以画山水来体悟道性，“淡”作为“道”中“大美”的体现，“崇淡”的
意境变成了文人绘画的追求，倪瓒其中便是其中的代表之一，他通“游心于淡”
为审美方法，来体验“淡”美，并反映在他的绘画实践中，体现在其“简淡”、“平淡”的画风之中。

二、皴法求简的“简淡”笔墨
“淡然无极而众美从之”表现了由简驭繁的张力，可以说简约之“简”是“淡”的表现之一，“简淡”赋予美无限的意味。

倪瓒皴法的简化和对远山处理
方法的简化,都体现出了用笔简的形式对“简淡”意味的探索，是“游心于淡”
审美方法应用的表现。

国画用笔中，皴法为表现山水最重要的绘画语言。

笔者把《六君子图》、
《岸南双树图》、《渔庄秋霁图》按时间先后进行皴法比较，不难发现画由心生，随着倪瓒的经历和内心情感的变化，在画作中呈现出其皴法不断追求“简”化的
过程，并体现出不断趋向“游心于淡”的精神境界的建设。

作于至正五年乙酉（1345年），而此时的倪瓒泊舟湖
区之上，因在至正四年开始（1344年）“令民入纳粟补官”，
强迫富人做官而交米万石，民不聊生，使倪瓒等南方富人无
法缴纳，所以避债于弓河之上，由此便可知倪瓒沉郁黯淡的
心情，便在画中得以流露。

而
图1 六君子图（局部）
《六君子图》(图1）中六株各异的树木以一组合的形式孤立于江渚之上，似有氤
氲湿气笼罩，而生“万径人踪灭”的萧疏孤寂之境。

其中松树不见根，暗示君子在野。

截然分开的上下景物，“有贤人在下之象”从而“岂感当时胡运否塞”，有选择
隐遁山林自然之意。

在方闻先生看来，这幅画正是倪瓒满怀对黄公望的敬意而作，石法与《富春山居图》相同，都为董源的披麻皴，笔者与之看法一致。

云林用披
麻皴，中锋写出江南山水平缓细密的纹理，疏密得当的表现山石的阴阳向背，浑
圆平滑的弧线，其线条遒劲，一气呵成，而不失逸气。

同时笔者认为倪瓒不仅是充满对黄公望的敬意而效用披麻皴（图2），也是
这一时段的绘画常用之法。

观其至三年（1343年）《水竹居图》（图3）的皴法，与黄公望的皴法亦是相似，顺山石纹理写皴，都得源于董源的披麻皴。

只是那时
还是皴擦与晕染结合，并未得见《六君子图》中简笔意味，可能与其当时的心境
有关。

就画中题诗来看，“僦得城中二亩地，水光竹色照琴书。

晨起开轩静宿鸟，
诗成洗砚没有鱼。

”那时的他还是终日与诗画作伴，在其
兄长余荫下生活地尚且安逸，没有俗务的烦扰，不用“奔
走州里”的忙碌，又怎得《六君子图》的感悟!
再
图3 水竹居图（局部）
图2 富春山居图（局部）
看至正十三年（1353年）《岸南双树图》（图4），上有题诗：“甫里宅边曾系舟，沧江百鸟思悠悠。

忆得南岸双树子，雨余青竹上牵牛。

”表现出倪瓒在友人家中的日子的不舍与回忆，可见云林此年出离故土，并有“县吏捉人空里巷，挚家如出鬼门关”1的回忆，他举家逃出无锡的情景，后又安排妻子蒋氏奉姑挚家，以避兵乱。

而此时心情便是“世情如火心如水”的表达中，道出自己于世事的无奈，坚守仅存的内心静地。

所以反映在画面中便是更加疏旷，而皴擦用笔多见劲
健之力。

“专师李唐（斧劈和董源）披麻法”2正如其画谱中所言，图中石岸皴法可见势如刀的斧劈皴掺以披麻皴，可见此时已是两皴混用。

寻其缘由，便可知倪瓒强
调“要古朴，须少皴；要秀丽，须多染”的古石表现方法，追求庄子所说的古秀
致美即“淡美”，在画面中则以“淡”美的用笔来表达体悟山水之“道”，来绘
画内心淡雅的世外之地，求得内心静淡。

所以在皴法上找寻“简”的变化来表现“淡”美，两皴并用，以皴代染，作画石岸的“简”笔描绘，淡墨干笔辅之。

故
可见《岸南双树图》中的石岸，淡墨侧锋斧劈笔势表现枯石的质感，结合中锋起
笔拖笔披麻出石岸转折与轮廓，隐约可见古拙天真之味。

从所呈现的古朴石岸，
可体味到此时云林内心的苍茫寂静。

再
图5 渔庄秋霁图（局部）
图4 岸南双树图（局部）
此基础上，观察至正十五年（1355年）《渔庄秋霁图》
（图5）皴法，笔法更加“简”化，折带皴成熟。

正如郑
绩描述：“如腰带折转出，用笔要侧，结形要方，层层连叠。

左闪右接，用笔起伏，或轻或重……倪云林最爱画之。

”3倪瓒结合两皴，创折带皴，侧锋卧笔皴擦再转折
向下，或逆风折笔，从而释放手腕力道，线条拉长多作直线，随转随注，达到“如飞如动”而洒脱的用笔效果，更添画面淡雅寂寥的意境，恰如此年散尽家财，远离故土的悲凉心情，表现出他在无力改变的现实面前，只得携一心偏安世外一隅的
诉求，以“游心于淡”的方式，反映在心境映照的山水画中，便有了这“简”的意味。

纵观倪瓒皴法的变化，可见折带皴是由师法董源披麻皴到混用北苑斧劈皴，
淡墨干笔的简化中形成的。

在不断求“简”的用笔中，正如经历由闲适安逸生活
到奔走州里的忙碌，再到散尽家财，漂泊游历而产生的心情变化。

反映倪瓒更加
注重内心的精神建设来淡化世俗之苦，使他体“道”于老庄之“淡”，追求“简淡”。

(二）、“平淡”章法
倪瓒的“一河两岸”构图是对“平远”的进一步发展,是对“幽远”的具体
解读，使胸中平淡无为之意充分体现在山水绘画创作中。

以其在构图中反映的独
特游观视角，获得了在山水中“此岸”与“彼岸”多重视角的感知，展现自己所
栖居的淡然心境,从而淡泊入静，获得精神自由。

2.1、对“平远”冲淡构图的发展
倪瓒的三段式构图是“平远”构图发展而来，体现出主观经营意识不断增强，追求平远中冲淡之美的意境表达。

构图即是“经营位置”，是画家对客观自然的
主观关照。

北宋郭熙的“三远法”，即：“自下而仰山巅，谓之高远；自山前而
窥山后，谓之深远；自近山而望远山谓之平远。

”4则是细化了对不同自然山水的
“经营”之法。

再到尚意的元代，韩拙对“三远”之法有了新的解读，“有近岸
广水，旷阔遥山者，谓之阔远；有烟雾溟漠，野水隔而仿佛不见者，谓之迷远；景物至绝而微茫飘渺者，谓之幽远。

”5则是表现南方山水的特点，对“平远”的细化，可见对山水构图经营的主观意识加强。

更加注重冲淡平远意蕴的构建，使“平远”的意识也更加突出。

徐复观就“平远”曾说：“‘平’的形相，是带有柔性的，有放任的意味。

因此，平远更能表现山水画的以独立的精神性格。

”6从此可见，“平远”是最能体现“冲融而缥缥缈缈”的平淡之意，也是画家表达心境的最佳选择。

倪瓒的绘
画构图便是受“平远”构图的启发，选择“平远”细化的“幽远”来营造平淡天
真的画面，产生平远的冲淡缥缈之意，求得“以道观之”的视野下心灵的解放。

观其图式的构成，分近岸、河泊、远山三段。

近岸为视觉中心，多绘枯树竹石，有时绘空亭茅屋，被视作栖居于自然的象征;中间河流将两岸隔开，不着一
笔作留白处理，被世人理解为倪瓒空灵回旋的境界和静淡高逸的心境的体现;远
景用淡墨作连绵远山，象征着空与世隔绝、空阔静谧的世外桃园，与其隔江对望
的视角，体现出一种向往的心情，表达对其美好的无限想象。

简之又简的三段经营，形成了“一河两岸”的图式，融合了平远之意，幽远
之境，使冲淡的“淡美”之味氤氲于倪瓒的山水创作之中。

2.2、“一河两岸”的游观视角
“一河两岸”式的构图则是倪攒艺术成熟的标志，体现出构图中以平远的视
角游视自然之景，而游观的视角既是来自“此岸”，又是来自“彼岸”，多重视
角的感知交织出倪瓒栖居的淡然心境，展现出逍遥游于自然的自由精神。

笔者以洪武七年（1372年）《容膝斋图》（图7）为例，此画是平远视角“一河两岸”构图风格的典型代表。

画面中，
近岸平坡之上有两组树木，为画面的视觉焦点,奠定了画面俯
视的平远之景，随着视线的推移，河岸的空亭后，便是浩渺
无边的湖水,无风无波的湖面虚无空静，远岸汀渚以浓墨长皴
逸笔代之，赋予视线无限的延展性，随着层层沙渚纵深引导，便可见平元山脉,
没有崇高峻岭，只在低矮山丘之后，又留大片虚空之意，旷远萧疏，画面经营简
洁“赋性”。

在
图6 溪山秋霁图·郭溪
日本
学者
中川
宪一看来，倪瓒经营“一河两岸”，采用了与郭熙《溪山秋霁图》（图6）相同的
复合视点，仔细观察确如他所说，以前景为视觉中心，用仰视角度绘画，而后远
山的风景用俯视角度绘画，远山之后无任何描写。

就此他认为，表现逸人高士以
前景为主，而远山只是作为背景出现。

但笔者并不认为远山的描绘“只是背景”一说，“一河两岸”所表现的对自然游视的感知，是建立在对“此岸”与“彼岸”的关照
基础之上的。

庄子言：“物无非彼，物无非是。

自彼则不见，自知则知之。

顾曰彼出于是，亦是因彼。

”（《齐物论》）在以“道”观之的“彼”与“此”中，彼即是此，
此亦是彼，两者只是感知的视角不同，并使“我”在这一齐物的过程中，主体性
消失，使我从“小我”物化升华为“大我”的境界，从而获得精神的自由。

所
图7 容膝斋图
以在倪瓒的“一河两岸”的图式中，“两岸”的“此岸”与“彼岸”的表达，亦是以道观
之的多视角感知。

以此视角再观《容膝斋图》，近景是以古树枯木与树丛掩映下
的空亭为景的“此岸”，倪瓒将人造之物融入自然中，好似云林内心的栖息之所欲
与自然相融，与空亭隔江相对的“彼岸”，似是云林向往的世外桃源，与世隔绝，
不沾尘俗之地；然，亦可以说是空旷静谧的远山的“此岸”对空亭“彼岸”的回望，
这是一种世事变化而万物长存感叹。

他想将短暂一生物化升华，达到与自然永恒
为“一”，实现精神自由。

在这样看来，远山并非只单单为背景而存在的客观物体了，而是齐物下多视
角感知的游观整体的一部分。

以“道”游视于他的自然山水，便是可发现，他不
变图式的表象下，蕴藏着变化的多维视角，所以倪瓒在“一河两岸”图示的多视角感知中“游心于淡”，反映在其平远冲淡的画面之上的便是栖居于平淡天真的心境，从而体现出获得自由的精神。

四、结语
倪攒是传统文人绘画的杰出代表，他的绘画作品是促进绘画艺术发展的宝贵艺术财富。

本论文以以倪攒绘画艺术与庄子思想中“游于心淡”研究切入点，理性和感性的讨论了庄子思想对倪瓒绘画创作中具体的影响。

通过对倪瓒与道家思想关系的解读，来领略绘画中所表现的“道”，感受道家思想意义深远，变化多端。

参考文献
[1]黄苗子、郝家林著《倪瓒年谱》，北京：人民出版社，2009年版。

[2]吴涤生著《历代国画名作撷英倪瓒》，湖北美术出版社，2012年版。

[3]《倪瓒研究（朵云第62期）》上海：上海书画出版社，2005年版。

[4]【元】倪瓒著《清閟阁集》杭州:西冷印社出版社有限公司，2010年版。

[5]徐复观《中国艺术精》上海:华东师范大学出版社，2001年版。

1（元）倪瓒《六日题》，《清閟阁全集》第八卷，见《朵云》第45页，上海：上海书画出版社，2005总第62期
2（元）倪瓒《云林画谱》见《历代国画名作撷英倪瓒》附录画谱册之二，吴涤生编，湖北美术出版社，2012年版
3（明）郑绩著《梦幻居画学简明》见《倪瓒研究》第50页，陈彦霖著，广西：广西美术出版社，2017年版
4（宋）郭熙《林泉高致》见《画学集成》298页，王伯敏、任道斌编，石家庄：河北美术出版社2002年版
5（元）韩拙《山水纯全集》同上，第608页
6《中国艺术精神》第212页，徐复观著，上海:华东师范大学出版社，2001年版
7。