论苏天赐绘画中的诗性特征

论苏天赐绘画中的诗性特征
宋备
【摘要】中国绘画向来与诗歌结合紧密,在于中国美学中独有的“意象”概念.意象的“意”有立意、情意的意思,指综合了艺术家的观察方式、内心情感以及万物共生共荣的心灵.“意象”就是客观形象和艺术形象的共融体,同时承载着中国文化意蕴,如诗性、“天人合一”的交感意味等.“意象油画”特指具备中国人文精神以及诗性的一种写意性风格.
【期刊名称】《美与时代（下旬刊）》
【年(卷),期】2016(000)010
【总页数】4页(P69-72)
【关键词】苏天赐;诗性绘画;意象油画;油画民族性
【作者】宋备
【作者单位】东南大学艺术学院
【正文语种】中文
苏天赐，中国第二代油画家，中国写意油画、意象油画的重要代表。

早年师从林风眠，在其“中西调和”的理论指导下，吸收了中国古代石刻艺术、汉代壁画、李公麟线描等艺术技法，形成了自己独特的艺术风格，并创作了《黑衣女像》这样代表中西融合的典范之作。

“西方的缤纷，东方的空灵” 是熊秉明先生对苏天赐艺术特色的一个概括，苏天赐油画艺术追求中的确并存着或饱满充盈、或简约明净两种不同艺术氛围。

如果对
苏天赐艺术在美学层面上做一个概括，笔者认为是诗性之美。

在西方自古以来大多数学者都倾向于诗画统一说。

古希腊诗人西摩尼得斯认为：“画是一种无声的诗，诗是一种有声的画。

”贺拉斯《诗艺》中认为“画如此，诗亦然”。

不过在莱辛的《拉奥孔》那里却提出了“诗画异质论”，莱辛认为：诗是一种时间的艺术，而画是一种空间的艺术，同时二者间载体的文字和画面也不相同。

关于诗与画的关系，在中国有“踏花归来马蹄香”的典故①。

而这只是代表着关于诗画关系的民间直观看法。

绘画有自身的语言，画面形式里面已经完全包含着作者想要表达的所有内容，既不依赖文字为之说明，也并非是对诗句做图形注解。

莱辛所言的“诗画异质”，主张诗画拉远距离也正在于此，双方各自都是独立而完整的存在。

中国绘画向来与诗歌结合紧密，在于中国美学中独有的“意象”概念。

意象的“意”有立意、情意的意思，指综合了艺术家的观察方式、内心情感以及万物共生共荣的心灵。

“意象”就是客观形象和艺术形象的共融体，同时承载着中国文化意蕴，如诗性、“天人合一”的交感意味等。

“意象油画”特指具备中国人文精神以及诗性的一种写意性风格的油画作品。

苏天赐自幼爱好文学，他不仅喜爱咏读、创作古体诗，也喜欢现代的诗歌。

生命末期于病榻上反复咏读英国诗人蓝德的《生与死》，并摘其前五句，改写后两句以作座右铭。

我们从他的随笔、文章中看到一种文学家的修养和文笔。

苏天赐的自叙《我站在画布面前》，是用诗一般的语言叙述了自己的历程，阐述了诸多艺术观点，读完后意味隽永，荡气回肠。

就其文学上的功力和绘画中的诗性特征，称其为画家中的诗人、诗人中的画家是恰当的，这些深厚的文学素养，必然体现在其作品中。

苏天赐绘画中诗性的来源，一方面在于其拥有丰富情感和深厚文化修养；另一方面也和他的天性有关，如童年的记忆，对大自然的遐想，对艺术的赤子之心，以及充沛的激情等。

当代理论家曹意强评价苏天赐的艺术：“我们几乎可以从中国古诗宝
库中为苏天赐的每一幅画找到相应的诗句，表达对其画面意境的感受。

”[1]
中国绘画强调“意境”，即以景造境、情景交融的美学理念。

中国画的空间表达同西方绘画的物理空间不同，更重于通过构图和布局安排，产生一种可供心理上“神游”的诗性空间。

为了画境的深远和无限，继北宋画家郭熙在提出“三远”法之后，北宋韩拙在此基础上于《山水纯全集》又增一说：“郭氏谓山有三远，愚又论三远者：有近岸广水，旷阔遥山者，谓之‘阔远’；有烟雾溟漠，野水隔而仿佛不见者，谓之‘迷远’；景物至绝，而微茫缥缈者，谓之‘幽远’。

”后人合称为“六远”。

综其所述，中国古代山水画的时空所追求的就是“远”字，这个“远”关系到意境高低和创作者境界的高下。

恽寿平《南田画跋》云：“意贵乎远，不静不远也，境贵乎深，不曲不深也。

”我们在达芬奇所绘的《蒙娜丽莎》中，作为对画面主体人物的衬托，也能看到朦胧而遥远的山脉，但只是以大气透视法所绘出的那种接近肉眼观察的远景。

而中国绘画是通过画面布局和安排，打破了固定视角，利用构图的安排和形式感的对比产生空间之意象。

在画面形式安排上，石涛提出了“三叠两段”式构图法：“三叠者：一层地，二层树，三层山，望之何分远近？写此三叠奚啻印刻？两段者：景在下，山在上，俗以云在中，分明隔做两段。

”[2]这种构图，一方面通过云、水的截断作用区分出画
面各景物，从而给墨法变化提供施展空间，同时也使得画面舒朗，给人留有遐想的余地；另一方面是通过各个层面的景物，经过虚实处理，一层层推移到画面极深远处，产生空间，体现出中国画中“远”的美学意境。

苏天赐在风景画中淡化了焦点透视，采用了“移步换景”的多点观察视角和“置陈布势”②的构图理念，也就是完全根据画面势态和自己主观表达的需要来进行布局安排。

如作品《春水》中，在等人高的视角下，远处的小岛被抬到更高的位置，从焦点透视来看几乎横亘在天空，表现了湖面的开阔和境象的深远，令人想起唐代范传正的诗句“澹荡凝清昼，氤氲暖碧空。

”
正如苏天赐绘制“黑衣女像”那样，所绘形象并非是模特一时、一刻的动态，而是对模特的整体印象的把握。

他在风景画中也是如此，自然的印象在落笔前就已在心里产生，观察时触动了这种感觉，作画也就是不断捕捉那种心中的意象的过程。

苏天赐在绘画中那种分段式的构图是从其对自然风貌的感受而来，作为一种意象，必然带有中国绘画艺术中那种“远”的美学特征。

中国诗歌形式之美在于韵律，绘画艺术之美在于“气韵”。

“气韵”是中国绘画美学中的重要范畴，谢赫“六法”首条便是“气韵生动”。

唐代张彦远在其《历代名画记·论画六法》中有云：“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非
妙也”，“气韵”是作品生命力的升华。

这里的“气”是一种画面里的元气，一种生命之气。

“气”在道家的思想中也是生命的本质，而“韵”则为生命的节奏。

“气韵”虽然在千百年的发展中有着丰富的内涵和不确定的外延，但“气韵”作为一种生命动能的呈现，使得艺术形象里溢满着生命。

这是直接能从作为“第二自然”的画面中明确体察和感受到的。

从画面形态上看，苏天赐虽然大部分是面对自然作写生，但是和现实主义绘画或者说具象绘画形态相差很大，呈现充满律动的形式感、主观化的色彩以及浪漫的意象。

苏天赐的艺术是一种表现式的艺术，表现自己对大自然无限丰富的情感。

苏天赐创作经常处于一种喷薄而出的激情状态，从画面语言的活跃形态和张力上看，不逊于西方的表现主义绘画，但在内容上以及艺术特性上，和西方表现性艺术或表现主义却完全不同。

譬如西方表现主义也强调艺术家的主观感情和自我感受，这点同我们所说的意象绘画有着原理上的共同之处，但西方表现绘画的形式感、艺术感呈现一种冲突、对立的特征，这和西方人的世界观、社会观存在着壁垒间对立有关。

而中国人传统的哲学观是寻求与天地自然的和谐，这使得中国的“表现性”艺术向来都在一种“气”和“韵”的谱系内施展。

我们常说的“气韵”，如果作为一种表现力而言，和绘画形式有关联，但不是那么
绝对。

譬如同样是古典艺术家，但是鲁本斯作品中的那种节律感、动态感比同时代所有人都强；同类型的还有米开朗基罗、德拉克罗瓦等，以及相对应他们同时代的委拉士贵兹、拉斐尔、安格尔等，呈现出“酒神”型艺术家那种精力旺盛、激情饱满的特点。

“气韵”在这里和内在生命力以及艺术创作动能有关，在一种宣泄挥洒中，艺术家的品性、特质得以充分体现。

作为情感充沛的艺术家苏天赐，在其意象油画中呈现的“气韵”在同时代艺术家当中非常突出。

作为生命力的“气”，明显地体现在他对作品形态的宏观控制中。

如作品《万古相依》中那浑厚的块体圆转翻腾，组织成整体感极强、浑然一体的磅礴气势，形成一种特有的艺术韵律，身入其境，就像聆听一曲雄浑的交响音乐。

苏天赐“以意生形”的线条和笔触类似一种“写”的笔意，以一种律动形态出现，绵延不绝，意韵绵长，如中国书法笔意中的“渴骥奔泉”“怒猊抉石”般遒劲有力，体现着苏天赐艺术中的力度与韵味。

当这种体现着韵律的线条气息足够之强，以更自主的方式控制整幅画面时，或雄沉或灵动的“气韵”便随之产生，这也是苏天赐作品中元气淋漓、浑然一体的韵味之成因。

如苏天赐所作《吴地山居》里，右下方堤岸经由上方树枝的暗引，与山脊和左下的大树，形成一种圆转的势态流；右上方的远山和近处的池塘皆围绕着主体势态作开合，加上笔触产生一种形体和光色的律动，虽然是小品，但通幅画面真气弥漫，意象万千。

“气韵”在绘画技法上，体现为虚实相生的技巧，使艺术和生命的节律得以呈现。

虚实相映，是中国艺术的方法论，关系到“气韵”和“意境”之高下。

中国古诗词创作的技巧也在于“虚实”。

贾岛诗句：“松下问童子，言师采药去。

只在此山中，云深不知处。

”但后两句作为虚境，隐者品格包涵在无限遐思中。

宋人范文在《对床夜语》中说：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。

”宗白华也认为：“化景物为情思，这是对艺术中虚实结合的正确定义。

”[3]若实境是景物，虚境便是一种感觉，一种情思，虚
实相映，意象生发。

虚境，在中国画中常体现为空白，如南宋马远，常常只画一个边角被称为“马一角”，画面中大片的空白不落笔墨，可以是江河大海，也可以是天空，给人留下无限的遐想，此为“虚境”。

正如清初画家笪重光在《画筌》里说：“虚实相生，无画处皆成妙境。

”
我们观察苏天赐油画，在其并没有放弃光色和形体结构的画面中，时常出现大面积的“空白”。

我们以《水边的幽篁》为例，出于油画语汇中的色彩性考虑，作为画面背景的这种“空白”是一种苏天赐独有的用整平的方法所涂的淡色的油彩，他刻意把远景的光影完全地弱化处理，仿佛有一团白光从画面背后透过来，让整幅画都浸润在这光线的氤氲之中。

如此更衬托出水墨画般点染的笔触，显得空灵、润泽而富有诗意。

苏天赐为了抓住脑海中稍纵即逝的意象，作画速度很快，用笔率意，往往会留出空白的画布产生“意周而笔不周”的趣味。

《天平古刹》中，寥寥几笔，描绘出丛林掩映中的古刹印象。

其中古树和远景间、天空和古刹建筑都有留白处理，产生斑驳光感的同时，也和书法般遒劲有力的古树相映衬，乍看像一张抽象画，细看则层次上丰富而微妙，意象艺术的魅力正在于此。

“虚实”在中国水墨画中因“墨分五彩”“引书入画”，通过墨色的浓淡、焦湿以及线条的轻重缓急，产生各种虚实美感。

虚中有实、实中有虚、虚实相衬。

苏天赐在绘画中层次对比和笔法对比非常丰富。

有的部位油彩很薄，加上大刷子露出的飞白直接露出底布；有的部位用厚重的笔法表现出造型的实体感和古朴的韵味。

苏天赐也通过变化用笔、用刮刀的部位，控制用笔的力度产生不同表情的笔触。

这些笔触既是对现实物象的凝练，又作为画面的形式语言，通过虚实对比，使画面处处呈现灵动而雅致的韵味。

色彩是绘画语汇中重要的一部分，具备独立的审美价值。

色彩以其表现力和产生的
感情力量，作为最直观的表达，直接将观者传导入画面所营造的艺术氛围中。

特别在色阶丰富、媒介体系丰富的油画艺术中，其表现色彩方面具有其它画种很难媲美的优越性。

色彩之于油画至关重要，关系到一幅画艺术感染力的强弱，以及绘画品质的高低。

西方油画中的色彩，最初是依附于形体和结构，自印象派始开始逐渐活跃，不过仍然是一种对客观色彩的照搬，一直到巴黎画派、纳比派出现才开始具备更具感觉性的主观色彩。

色彩最后在野兽派那里，得到最终的解放，在野兽派绘画里是根据画家的直觉来决定色彩的，色彩甚至与造型并列，成为绘画艺术的主角。

色彩一方面是绘画的感性因素，一方面在人类发展中，越来越赋予色彩一种象征性。

譬如红色代表喜庆，蓝色代表和平和宁静，黄色代表皇权和富足等。

不过民族和文化以及情境的不同，色彩的象征意味也有所不同，譬如红色也代表着危险或者革命。

在康定斯基的《论艺术中的精神》一书中，色彩被赋予了更多的释读和象征意义。

“黄蓝等量调和产生了绿色, 离心和向心运动互相抵消, 出现了平静。

纯绿色是最
平静的颜色, 既无快乐, 又无悲伤和激情。

在色彩王国里, 绿色代表社会的中产阶级, 他们志得意满, 不思进取, 心胸狭隘。

在音乐中, 纯绿色被表现为平静的小提琴中音。

”[4]
色彩作为一种情感与象征的集合体，色彩的本体就具备“意象性”。

那么作为意象油画，便可以理解为其中的色彩是主观化的，是心灵中对自然色彩的感悟和概括。

另一方面，作为具象和抽象之间的一种绘画形态，由于形体对色彩的束缚不再存在，给了主观性色彩更大的施展空间，色彩在这里更能表达人的感觉，承载着艺术家的情感。

而在苏天赐这里，色彩是既表达情感，也表达韵味的。

在几十年的探索中，苏天赐油画中的色彩呈现出两种不同的风貌，前期绘画里，苏天赐在写生色中，融入了装饰意味。

在《春日随笔之二》中，我们看到作为主题春天的树木，主色调是一种黄
褐色，可以理解为冬天刚刚过去，正值初春，枝头即将泛绿。

但这样画下去，却很容易变成秋天的气象。

这时为了渲染主题，苏天赐把远处的天空，夸张处理为一种纯绿色。

真实世界没有这么绿的天空，但这里的绿色天空既营造出深远的空间意象，同时与树丛的黄褐色产生了美妙的对比，就像音乐一样，富有流动性和诗意，萌发出一种绿意盎然的醉人气息。

苏天赐在20世纪90年代末期的作品画面完全消除了油画那种油性的味道，尽洗
铅华，重归素朴，意境更接近于中国画那种恬静、澹泊。

《新绿》是苏天赐最后的作品系列之一，满幅春之意象，看不出是一个耄耋老者所为，色彩晶莹润泽，境象通透。

立于画前，似乎能感受到和煦之风拂面，令人心旌神漾。

郑燮所提“眼中之竹，胸中之竹，手中之竹，”从“眼中之竹”到“胸中之竹”是“意象”艺术形象在心里的产生过程，“手中之竹”是“意象”之表现。

这里面完整地揭示了艺术形象的生发原理。

中国画笔落位定，无从更改的特点也使得艺术家创作需要通观全局，把握住心灵的“意象”继而抒发。

这里面有一个作画风格的问题，就是“写意”。

在苏天赐绘画里“写意”一方面是指那种一气呵成、不似之似的形式感，一方面在于淋漓畅快地表达艺术家的内在感受和激情。

“意象”的“意”是集合了艺术家的观察方式、内心情感和中国艺术精神如诗性、天人合一的交感意味的一种创作动能；“象”为客观形象和艺术形象的共融体。

对苏天赐绘画研究中发现，形态上看“意象油画”是具备中国人文精神以及诗性特征的一种写意性风格。

苏天赐以其过人的天赋和辛勤耕耘，为“意象油画”提供了一个完美的实例。

注释：
①宋代画院招考，出题“踏花归来马蹄香”，很多考生围绕着“踏花”题意画了很多花瓣，唯独一位考生，着重于“香”这个字，只是画了几只蝴蝶围绕着马蹄飞舞，因其思路有新意而获得赞赏。

②“置陈布势”，语出顾恺之的《论画》：“《孙武》大荀首也，骨趣甚奇，二婕以怜美之体，有惊剧之则。

若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。

”其意思是，根据创作主体产生的艺术意象，把所绘内容进行剪裁，经营画面中的位置。

【相关文献】
[1]曹意强.论苏天赐[J].美术研究，2007(4):13-16.
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[3]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981:11.
[4]王文娟.墨韵色章：中国画色彩的美学探渊[M].北京：中央编译出版社，2006:294.。