回望与前行：全球及后全球时代的美术史研究——第九届全国高等院校美术史年会综述

王玉东教授的学术报告“殊途同归——美术史研究的材料诸说”则从艺术材料学的角度出发，就艺术材料、艺术形式之间的关系展开详尽论述。

报告人以雕塑艺术为例指出了后现代艺术中反形式、反可视性的相关问题，试图通过对材料的把握让艺术摆脱视觉文化霸权，通过对材料的加工创作去掉其固有属性，让艺术回归到自身的制作之中。

两位教授的主题报告分别从西方和东方的不同立场出发，共同指出了中国当下的艺术史研究中存在的一些问题，并提供了一种新的方向和可能性。

第一场：理论与方法
主持人：李公明（广州美术学院艺术与人文学院教授）评议人：黄河清（浙江大学人文学院教授）
万木春（中国美术学院艺术人文学院教授）发言代表：范白丁、李丕宇、邵亮、陈岸瑛
本次年会的第一场学术讨论主题，是以“回望”为基础，展开了“前行”式的探索，从宏观理论出发，去探寻美术学研究的新方向。

首先发言的是中国美术学院的范白丁老师，他以“跨界——世界艺术研究在历史上的几次尝试”为题从艺术史全球化问题展开讨论，阐述了东方、西方在不同地理、物理的界定中艺术文化结构的改变，并结合历史上几个重要的学术转折展现出艺术史在表现形式及观看方式上的变化。

“跨界”不仅要跨越美术系统的内部边界，还要跨越文化、学科、宗教、政治、哲学，传统线性的研究方式已经不能满足现代人的探索欲，拓扑式的研究将引起研究者对现有学科或者知识边界的质疑和反思。

“打破边界”能为处于学术瓶颈期的学术研究寻找出路，但如何跨越有形或无形的边界则成为我们必须要面对的问题。

本场讨论的第二位发言人，是山东艺术学院艺术研究院李丕宇院长，他的报告以“‘史学转向’与艺术史研究的思绪”为题，同样是探讨艺术学科之间的融汇问题。

他从全球史观的角度出发，从历史学和世界文学史新建构的角度出发，在超越民族和地域的高度去理解整个世界的历史观；由此尝试去突破民族国家史学的既定视野和地理界限，摒弃一味以国家为单元的观察模式，强调全球性与整体性，从一个更为广阔多元的全球化背景中审视艺术史、文化史。

两位学者不约而同地以一种世界性、融合性、跨越性的目光去看待中国乃至世界艺术的发展，而第三位发言人天津美术学院艺术与人文学院院长邵亮教授则是从接受者的目光出发，去看待中国艺术发展的转变。

他的发言“风格变迁背后的视觉变迁——以二十世纪八十年代的中国艺术史陈述为例”，提出了当下艺术理论研究要对宏大叙事的陈述方式保持警惕，在对艺术家、艺术作品、社会环境进行分析的同时，也需要对“目光”本身给予足够的关注。

他以中国上世纪八十年代的照片、图像、绘画作品为例，展现了中国在特殊的视觉背景下所成长起来的艺术形态，并强调指出这种艺术风格的形成与发展绝不是对于西方绘画的简单重复模仿，亦不是有关社会意识形态的简单反映或延伸，而是把视觉环境的变迁看作是艺术变迁的真正主因。

本场报告的最后一位学者是来自清华大学美术学院艺术史论系的陈岸瑛副教授，他的报告题为“图像与媒介——论视觉文化研究的对象与方法”。

他从“跨媒介与图像幽灵”“图像与社会认知”“图像与时代精神”“图像与艺术生产”四个方面展开论述，强调图像可以跨界但不能脱离媒介，只有坚持从物质生产的角度看待图像，才能避免图像的幽灵化与非历史化。

当代艺术深处于泛图像时代，当世界被五彩纷杂的图片所包围时，图像学研究对象的选取变得十分重要，因此当代艺术与视觉文化的研究要结合社会生产的视角，并兼顾常规艺术史观，这样的研究才能发挥其应有的作用。

本场主题演讲的四位学者都是以宏观的美术学理论为基础，努力去探寻研究美术史学的新方法和新途径。

报告之后，李公明、黄河清、万木春教授分别对各位学者的发言予以点评，从教授学者的发言点评中我们不难看出，当代美术学理论的研究不再局限于研究经典艺术、架上绘画、馆藏艺术，而是开始探索一种跨专业、跨学科的新的方法，这种研究方式试图打破学科藩篱，跳出传统的艺术史叙述的模式，将其他学科的研究成果进行整合与重建。

第二场：美术与经典
主持人：陈平（上海大学美术学院教授）
评议人：常宁生（南京艺术学院美术史系教授）
李行远（广州美术学院艺术与人文学院教授）发言代表：黄小茵、杨肖、艾红华、于润生
尽管便捷的现代科技让我们的视野更为开阔，但艺术学的研究者依旧能够找到一个合适的角度去切入，并且进行深入研究。

在本场报告中首先发言的是广州美术学院黄小茵副教授，她以“样式主义肖像画中的雕塑内容”为题，探索雕塑元素在样式主义画作中的各种功能和含义。

她以萨尔维亚蒂的作品《手握小型雕塑的男肖像》为例，尝试分析画中人物手中小型雕塑所隐藏的多重视觉文化信息。

同时她还对比了帕米贾尼诺的《收藏家》、洛托的《安德里亚－奥多尼的肖像》，对画作中出现的雕塑加以分析；发言人指出样式主义时期这种对于雕塑的描绘，在某种语境下具有挑战古物权威的态度，是在宣布绘画优于雕塑，正如“现代艺术”优于古典艺术一样。

美国西北大学艺术史系在读博士生杨肖，以“含混的‘自律’——重读卢浮宫藏阿尔布雷特·丢勒1493年画像”为题进行论述。

她以丢勒三幅油画自画像为例，尝试对画中深层含义进行阐释，尤其着重分析了藏于卢浮宫的1493年的《自画像》，这幅画长久以来被阐释为一幅“定情之作”。

她从绘画的技法、构图、表情、神态等细节分析入手，与其他作品进行系统对比。

在她看来这幅《自画像》未必就是订婚自画像，至少不是一幅“纯粹”的订婚自画像，同时她对歌德等人所持的观点提出了合理的质疑。

. All Rights Reserved.
第三位发言人是华南师范大学美术学院艾红华老师，她的报告着重分析介绍了《画家之书》的成书历程及其文化效应。

她以“卡勒尔·凡·曼德尔及其《画家之书》研究”为题，首先介绍了《画家之书》是如何引入中国，她自己又是如何与其相遇以及之后她翻译此书的过程。

随之，发言人介绍了这本书中所叙述的曼德尔的绘画观点以及曼德尔的历史贡献。

同时艾红华老师就1604年《画家之书》首版发行以来的不同版本间的区别与特点进行了分析评述。

本场报告的最后一位发言人是中央美术学院人文学院的于润生老师，他发言的题目是：“马列维奇1910—1920年代的绘画与诗歌创作”。

作为专门从事俄罗斯艺术史研究的学者，于润生就马列维奇的诗歌与至上主义之间的关系展开论述。

他尝试对1910—1920年期间马列维奇的部分诗歌进行译读，尝试在其多种创作方式中找到相似之处，并将其中部分诗歌与绘画一一对应，比对之后不难发现这些诗歌正是用文字的形式对至上主义理论进行了补充和说明，两者互为镜像并存在着强烈的互文关系。

于润生老师的研究让马列维奇的诗歌成为了进一步解读至上主义绘画的一种有效途径。

本场报告的学术主持人陈平教授对四位发言人的学术发言予以肯定，常宁生教授和李行远教授分别对发言人做出评述并与学者交换了各自意见。

常宁生教授首先指出了西方绘画中微观角度以及个案研究的重要的地位，就黄小茵的报告强调了绘画的视觉性和雕塑的触觉性，及两者之间的文化意义。

李行远教授高度肯定了艾红华对中国美术史基础工作做出的贡献，并对现当代研究者能直接与外国美术研究对话表示欣慰。

第三场：艺术与文献
主持人：陈池喻（清华大学美术学院教授）
评议人：樊波（南京艺术学院美术史系教授）
毕斐（中国美术学院艺术人文学院教授）发言代表：倪志云、韩刚、肖世孟、赵农
本场报告讨论了传统艺术与文献研究之间的关联，结合考古学、文献学、训诂学而展开。

第一位发言人是来自四川美术学院美术学系的倪志云教授，他以“王微及其《叙画》研究存在的几个问题探论”为题，就王微《叙画》中存在的三个问题进行论述。

首先，在一般著作中关于王微的出身一般照抄于《宋书》《南史》却未对其地理位置的准确性进行考证，倪志云教授指出王微是琅琊临沂人的说法并不准确。

其次是对于王微思想研究指误，他对几位学者关于王微“隐士性性格”的说法提出质疑，强调“观书必总其言而求作者之意”。

最后他提出王微的《叙画》是由张彦远节录的已非完片，以此它并非是简单的山水画专论。

作者就这三个问题提出了自己的意见看法，但他也指出这些遗存依旧是一种推测，是否真实还有待文献的考证以及考古资料的进一步确认。

在这里倪志云教授的观点和尹吉男先生的观点不谋而合，同时强调了史实研究不能拘泥于现代版图书之中，不能轻信一方之言，要回归古籍，回归作者之意。

在“艺术与文献”这个专题中，四川大学艺术学院副教授韩刚以“《宣和画谱》宋元版本考”为题进行发言。

报告主题是关于《宣和画谱》最初创作于何时的学术争论，学界一般认为《宣和画谱》（美国国会藏）较早的可信版本是出于元大德年间，而韩刚教授对这一观点提出质疑，在对台北故宫藏本进行考证后发现，现藏台北故宫博物院古本《宣和画谱》非元大德本很有可能为宋刊本，他对两个版本中的藏书印、章法、避讳等细节进行对比并将现存版本按年代顺序排列以论证自己的观点。

第三位发言人是湖北美术学院美术学系副教授肖世孟先生，他的“美术古籍的训诂学方法——以阮璞的训诂实践为例”一文，以湖北美术学院阮璞教授为例，详细介绍了美术研究中查阅古籍材料的基本方法，从“古训归纳法”“破假借音讯法”“辩字形形训法”“考异文”“审文例”“据文体特点”六个方面总结和整理了美术古籍的解读方法和使用方法。

阮璞教授一生致力于古代美术史理论研究，其研究对象主要是美术文献，这些文本围绕的中心在于视觉艺术，他将自己的优势和专业相结合，十分智慧地处理视觉到文本之间的矛盾关系。

他继承了乾嘉学派以来的朴学传统，结合现今美术研究，形成了自己的训诂学特点。

最后是西安美术学院美术史论系赵农教授关于“吴道子崇拜”的主题报告，这是典型的个案考证研究，他以史学文献为基础，以一种小说式的轻快文笔，翔实又风趣的叙事方式，介绍了吴道子从少年“孤贫”到“穷妙丹青”的学艺过程，再到绘画技艺被后人敬仰，又被推崇为“画圣”的过程，以及他的性格特点、艺术特点及绘画风格，同时更分析了在不同时期画论中吴道子声誉生发和成长的趣味史历程。

报告结束后，陈池喻教授对四位学者的发言给予高度的评价，樊波与毕裴教授分别对四位发言人进行评议。

他们指出四位学者集中在对中国古代文献的研究，对传统题材进行重读，对早期的经典案例提出质疑，从现存文献的点滴中发现不足与偏差。

他们在对具体个案翔实分析的同时，又跳出了传统艺术史的叙事范式，大胆地推翻前人的研究定论，对所发现的问题进行更正，尽管部分研究者也指出，一些理论成果还有待被证实，但同样为现代史学研究开创了一个新的开端。

第四场：图像与媒介
主持人：林木（四川大学艺术学院教授）
评议人：尚刚（清华大学美术学院教授）
杨振国（鲁迅美术学院教授）
发言代表：张长虹、杜娟、邓菲、邹建林
在传统的中国美术史研究过程中，个案研究越发受到研究者的追捧，在历史宏观的大背景下，个案研究显然是以微观的视角窥探艺术史，查缺补漏之间不断涌现出新的发现。

上海大学美术学院史论系张长虹教授的“六幅轻绡画建溪——唐宋屏风书画基本形制研究”指出：由于“六幅”的
. All Rights Reserved.
含义在近年的画史研究中依旧认识模糊，因此把握“六幅”一词就要将其还原到历史的情境中。

“六幅”一词在唐宋诗文中频繁出现，这也表明了屏风画形制在唐宋年间得以广泛应用。

“六幅”原指六扇屏或画障，后引申为绘画的代称。

在报告中张长虹教授还指出了“六”的诸多内涵，通过“六”的这种神秘意味，形成了屏风数为六扇的基本形制，由此也可以探索早期屏风书画的礼制和鉴戒功能。

通过对“六幅”这个名词含义发展的追溯，我们可以梳理出屏风画在唐宋时期发展和演变的概貌，以及后期不同形制的屏风画对卷轴画发展所产生的深远影响。

中央美术学院人文学院的杜娟副教授以“大师与追随者——论南宋后期师承马远风格的合作画”为题，以传为马远的《春游赋诗图》（现藏于美国纳尔逊·阿特根斯艺术博物馆）和《宋高宗书女孝经马和织补图上卷》（台北故宫博物院）两件手卷为研究个案。

从手卷中技法、风格、样式等细节入手，通过对比、考辨，结合文献史料，将其置于南宋绘画发展的脉络中进行综合分析，首先判断出这两幅作品都非一人完成，而是两位或以上的画家共同制作，其次这两件作品大致的完成时间是在十三世纪中期，属于追随马远一派的画家所作。

她的报告也从侧面反映出了南宋晚期的朝野画坛，以及在马远、马麟父子的影响下出现的一种合作画的新模式。

第三位发言人是复旦大学文史研究院副研究员邓菲，他论述了“元代墓葬中的山水之境”。

他以1958年发现的冯道真元代墓室中的“疏林晚照”图为引，对墓室中的山水画进行分析，探讨元墓中山水图像的主要特征、墓室山水画的传统绘制技法、山水画与墓室空间的关系、山水背景与人物故事图，以及山水画在墓葬中的内涵与意义。

邓菲从多个角度展现墓中山水画丰富的内涵与文化价值，除了固有的装饰意味之外，还喻示了理想山水、隐逸场所、亡者极乐世界等复杂含义。

最后一位发言的是四川美术学院美术学系邹建林教授，他的 “穷棒子扭转乾坤：‘人民公社’图像中的个人和集体想象”是以连环画《穷棒子扭转乾坤》为例而展开讨论。

这本连环画是由姜维朴编文，刘继卣绘制完成，邹建林以此讨论了新中国成立初期中国连环画的创作形式、方法及主题，通过列举人民公社运动时期的连环画本，展现出这段时期的绘画风格。

姜维朴与刘继卣在创作风格上不尽相同，他们合力完成的《穷棒子扭转乾坤》是一种个人风格与集体意识的结合，他们从集体表象、集体逻辑出发，与个人想象相统一，将私人经验带到公共领域的创作之中，使“集体意识”染上个人色彩。

在这一阶段的讨论中，三位评议员对报告人的演讲内容与观点表示认同。

杨振国教授指出，史学研究就需要这种求真精神，复原史实，纠正后人在绘画史研究上的误读。

同时在这场讨论中还呈现出了现代学者对以往研究成果的不满足，以及对已有知识结构的反思与质疑，随着考古事业的不断发掘，新的历史文献被发现，很多古旧的定论被推翻，在这个过程中新观点依旧需要不断地去证明，史实研究之路任重而道远。

第五场：时间与空间
主持人：李星明（复旦大学文史研究院研究员）
评议人：郑岩（中央美术学院人文学院教授）
缪哲（浙江大学文化遗产研究院教授）发言代表：刘晓达、杨爱国、李林、黄小峰
在“时间与空间”这个专题中，广东第二师范学院美术系刘晓达老师就“始皇陵陪葬坑对‘地下宫殿’与‘天下’的模拟与呈现”进行学术报告。

他以始皇陵陪葬坑新出土的材料为中心，结合诸侯国君墓葬中“地下宫殿”的视觉表现形式，详细介绍了始皇陪葬坑的内部塑造及宫内场景。

在他看来，这些新出土的材料可以明确显示出东周以来“地下宫殿”的传统形制，以及陪葬材料所具有的丧葬功能与思想观念，同时始皇陵墓的建造也显示出墓主人想将宫殿永存于地下的政治统治期许与欲望。

他通过梳理、整合各种资料，形成了一套翔实、清晰的始皇陵研究脉络。

山东石刻艺术博物馆副馆长杨爱国先生以“幽墓美 鬼神宁——山东沂南北寨村汉代画像石墓探析”为题，通过张衡《髑髅赋》文字层面的“幽墓美”展开了对墓葬中现实“幽墓美”的研究。

他通过对汉代墓室中建筑结构、室内装饰、丧葬陶俑、避邪画像的分析比对，说明大多数的汉代人具有“奉死如生”、追究“幽墓既美”的观念，同时他指出墓室的建造要在稳定坚固的基础上，雕刻以精美的装饰纹样同时还要有数量可观的随葬品，这样才能保证墓室的“鬼神既宁”。

第三位报告者同样是以墓室研究为例，鲁迅美术学院李林副教授就“汉魏墓葬图像中墓主身份判断及相关问题初探——以辽阳、绥德、中江三组材料为中心”展开讨论。

他的研究方向是在考古学不断深入发掘的基础上所开展的，通过对东北辽宁辽阳令支令张君墓、西北陕西绥德黄家塔7号墓、西南四川中江塔梁子3号崖墓所出土的材料进行分析。

通过对墓主人身份的猜想以及墓室中壁画的比对研究，试图在一定的区域内寻找一种共性，并逐渐建立一个墓葬传统的参照体系。

由于出土的墓室材料缺乏准确性，因此参照体系的建立仍处于初步设想的阶段，需要更多的考古材料予以支撑。

最后，是由中央美术学院黄小峰副教授做题为“重访《五马图》”的发言。

被美术史界高度赞颂的《五马图》现今真迹难寻，仅留下民国初的黑白照片和出版时间不详的珂罗版复制品。

黄小峰教授就现存资料为源头，想要追问李公麟为何要画这五匹马，《五马图》的原貌是怎样的，最初是为何而画以及李公麟想通过五匹马传达怎样的信息等一系列问题。

他尝试站在宋人的角度去重读《五马图》，通过对图片、画法、题词、文献的考证发现，李公麟所作《五马图》几乎没有任何东西是真实的，发言人通过各方面分析，做出了一种大胆的判断：那些看似足以说明五马图年代背景的贡
. All Rights Reserved.
马档案，有可能只是一种虚浮的文字描述，不仅如此，画中出现的马和人也与宋代无关。

论坛主持人李星明教授对四位发言人的报告予以肯定，评论人郑岩教授和缪哲教授分别对四位学者的发言进行点评，并针对发言人提出的部分问题、观点进行了再次的讨论与商榷。

在本轮的讨论中，其中三名学者选择了对于墓室的研究，缪哲教授就此指出，丧葬作为古代生活的一部分，对墓室进行研究时需要把它放在一个大的环境中去，使“地上”“地下”形成互证互指的关系。

随后郑岩教授也指出，传统墓室研究是在绘画史的基础上进行的，更多的是对于造型壁画、出土文物的研究，而现代研究者将考古学、艺术学、地理学及文学紧密联结，使墓葬研究更为深入细致。

第六场：区域与中心
主持人：李桂生（广西艺术学院）
评议人：李伟铭（广州美术学院艺术系研究所研究员）孔令伟（中国美术学院艺术人文学院教授）发言代表：蔡涛、郭亮、吴雪杉、张娜
作为本次美术史年会的最后一场学术报告，四位发言人立足于中国近现代美术史的研究，对解放战争前后的美术发展脉络、绘画材料收集进行了梳理和整合。

首先发言的是广州美术学院蔡涛老师，题目为“王道源的1951——对革命历史画《广州解放》的解读”。

他以王道源1951年主笔创作《广州解放》为例，从三个方面对新中国成立初期历史画的绘制进行讨论。

首先他就绘画落选的原因展开分析，论述了我国早期主流美术创作及其审查机制的最初面貌；其次是《广州解放》中“画中画”的特殊现象，并由此反映出1949年前后中国艺术创作的某些视觉趋向。

第二位是来自上海大学美术学院的郭亮副教授，报告题为“坐标中的风景——欧洲景观传统与十七世纪对中国沿海的描绘”。

郭亮教授就晚明时期欧洲耶稣教会传教士在中国创造的科学地图为案例，通过大量的图片详细介绍了地图的发展脉络，展现了自古以来地图发展的多元性与变化。

同时，他还介绍了风景画与地图之间微妙的联系，以及科学家绘制地图与画家绘画地图之间的区别。

早期艺术与地图之间并没有严格的边界，一些作品既有田园牧歌式的景致，又有作为地图的较为精准的测绘。

郭亮的分析，揭示出了读图文化史上的一些启示性的认知细节。

中央民族大学美术学院吴雪杉副教授以“中国新长城——菲茨帕特里克漫画及其在中国的传播”为题展开讨论。

他这里所指的“新的长城”不是指实体存在的长城，而是战争年代人们心中构建起的那座血肉之躯的防线，美国时政漫画家菲茨帕特里克将这个概念迅速转化为图像，以一种“站立模式”和“行进模式”来体现当时的中华民族精神，以绘画的形式参与到民族建构和抵制外寇的洪流中。

他以战士为表现主体，通过无穷无尽的视觉效果，表现绘画之外的精神含义。

他的这种绘画图式也激发了当时中国画家对于“新的长城”的理解，开启了国际漫画对于中国绘画影响的先声，成为一种跨语际、跨国界的创造。

最后一位发言人是湖北美术学院美术学系张娜副教授，她以“先锋与普罗——武汉‘战时首都’时期抗战美术运动研究”为题。

她指出在1937年11月至1938年10月期间，武汉政府在组织抗战的同时举办了一系列抗战美术宣传活动，民族画家纷纷响应号召创作出了大量的美术作品，奠定了抗日战争时期美术创作的主要风格。

但由于事处战乱时期，相关资料纷繁复杂，目前我国关于这一时期的研究过于宏观，缺乏深入系统的研究，因此张娜教授试图通过收集、鉴别、整理相关史料，理清此时美术救亡运动的发展脉络，以及此次运动的作用与意义。

李桂生、李伟铭、孔令伟三位教授先后对发言人的报告做出评论，对他们的选题及立场表示高度的肯定，之后四位报告人又与广大学者互动讨论。

在热烈的讨论中，第九届全国高等院校美术史年会也接近尾声。

经过两天富有成效的讨论，本届美术史年会于20日下午落下帷幕。

美术史年会的举办致力于为美术史学研究者、工作者和学习者提供了一个交流、展示的平台。

会议中参加报告的24位代表分别从宏观、微观两个方面展开论述，对“全球史观下如何进行美术史研究”“如何面对和回应‘文化中心论’”“艺术研究如何‘跨界’”“视觉变迁与风格变迁的关联”等理论与方法进行了热烈的学术讨论，总结汇报了他们多年以来的研究成果，这其中也反映了全国美术史论专业前沿的研究成果及研究现状。

此次会议的成功举办对于中国美术史学研究和教育工作的开展、新方法论的建构都带来积极而有意义的效果。

在会议闭幕致辞中，中央美术学院人文学院李军教授说：“‘九’在中国文化中是一个特别的数字，是至大，亦意味转变。

本次第九届年会的主题‘回望与前行’是一个恰当的概念，概括了当下美术史研究发展的历史境况。

”由知识的概括，到知识的生成 ；从“坐而论道”，到“以身行道”，“如果说从1到9是年会的‘1.0版’，那么也许之后就将开启年会的‘2.0时代’”。

全国高校美术史学年会由美术史学领域的研究型高等院校共同发起并轮流主办，下一届的主办单位是由美术史学年会组委会成员通过自荐、讨论、民主投票等流程产生。

在闭幕式上年会召集人尹吉男教授宣布了下一届全国高等院校美术史年会的主办单位——天津美术学院。

尹吉男说 ：“年会的生命力靠的是质量，本届年会是‘更好’的年会，因为面对未来的前行过程中没有‘最好’。

”天津美术学院艺术与人文学院院长邵亮教授在年会中向全体同仁发出邀请，请各位同仁一起与天津美术学院见证“2.0时代”的到来。

韩雅俐：天津美术学院艺术与人文学院在读硕士研究生
. All Rights Reserved.。