故宫博物院藏南宋《百子嬉春图》图像分析

宋代是婴戏图发展的黄金时期，而百子图是婴戏图中一种特殊题材，是婴戏图之集大成。

南宋《百子嬉春图》（图1）则是宋代百子图中的代表作品，现藏故宫博物院，绢本设色，纵26.6厘米，横27.7厘米，《石渠宝笈续编》有著录，裱边旧题“苏汉臣百子嬉春”，但将其和苏汉臣《秋庭婴戏图》比较，人物和服饰表现均不及后者，应是南宋无名氏所作。

《百子嬉春图》画面为团扇状，其中楼阁高台位于画面右上角，呈边角构图形式，与南宋山水、花鸟构图形式一脉相承。

画面画有整一百名儿童，儿童三五成群，群与群之间又互有纠缠，构图疏密得当，可谓匠心独运。

整个画面人物众多，元素丰富，包含了大量的社会、宗教、历史、民俗等信息。

按其画面内容可分为琴棋书画、放风筝、小儿酣睡、采莲、玩傀儡、攀树折桂、抱假婴儿、布袋和尚、童子礼拜观音、童子舞狮、乞儿驱傩、爬台阶十二部分，结合文献和其它图像资料，对每一部分进行深入分析，可以发现其中丰富的文化内涵。

一、琴棋书画
画面楼阁高台中间，有一着圆领长袍儿童在抚琴，左侧和后侧有数名儿童观其抚琴（图2）。

旁有五儿童围坐一圈玩游戏，但游戏种类难辨。

琴放置于一四面平方桌上，桌面平整带框。

高台另一角，两儿童各立于画卷一侧正展开画卷，旁有两儿童观看指点（图3）。

楼阁门口处，两儿童对坐于地下棋，旁有儿童或观棋或交谈（图4）。

琴棋书画之“棋”一般专指围棋，不过细看二儿童所下之棋并非围棋，而是民间游戏“米字棋”。

画面右下角台阶旁空地上，一儿童坐于地，双手展开书卷，旁立一儿童似在观看书卷
故宫博物院藏南宋《百子嬉春图》图像分析
□ 郑才旺
（图5）。

抚琴、下棋、看画、读书向来就是婴戏图的重要表现内容，早在唐代路德延的《孩儿诗》①中就有“展画趋三圣，开屏笑七贤”、“棋图添路画”、“倦书饶娅姹”、“书幽截碧笺”之言。

琴、棋、书、画四事本是文人修身养性之雅事，如周文矩《重屏会棋图》、宋徽宗《听琴图》、宋代《南唐文会图》中琴、棋、书、画的表现都反映画面主人高雅的文人审美情趣，
但是这些绘画都并未将此四者组合表现。

将此四者合称为“琴棋书画”的文献记载最早见于唐张彦远《法书要录》，其卷三《唐何延之兰亭记》云：“辩才博学工文，琴碁书画，皆得其妙”。

唐代虽有文献记载，却还尚未见四者组合图像。

然在宋代，将此四者合称之文献渐多，如袁文《瓮牖闲评》曰：“惟高宗当天下承平之时，其年尚未及六十，乃以万机之务尽付之寿皇，方且陶冶圣性，恬养道真，所乐者，
文章琴
图1 [南宋]佚名 百子嬉春图 26.6×27.7cm 绢本设色 故宫博物院藏
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美术史论CHINESE ARTISTS IN PAINTING & CALLIGRAPHY 2017 11
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棋书画而已。

”孙光宪《北梦琐言》：“唐高测，彭州人，聪明博识，文翰纵横，至于天文历数、琴棋书画、长笛胡琴，率皆精巧。

”另有文天祥作《又送前人琴棋书画四首》等。

此时琴棋书画四事组合图像之例，有陕西甘泉县袁庄村金代中期壁画墓四号墓室中的四幅装饰壁画，壁画分别表现有抚琴、下棋、读书、观画。

琴、棋、书、画皆是文人士大夫生活和审美情趣的代表，此四者的合称应肇始于宋代宫廷，当时宋宫廷教女童学习琴棋书画，宋高宗以琴棋书画为乐，会宁殿八阁有四阁名为琴棋书画，将琴棋书画合称之风一开，民间迅速流行。

《百子嬉春图》中儿童抚琴、观画、下棋、读书四组图像组合绘于一幅，反映了南宋琴棋书画四事合称的时代风尚。

琴棋书画四者原本是文人审美情趣的代表，在宋代，此四者逐渐合称，它所代表的已不是文人士大夫所认定的高雅清逸，而是逐渐脱离文人雅趣的精神范畴，蜕变为“雅”的符号，成为大众时尚②。

表达一种对文人生活的向往或者对子女具有文人修养的希冀，具有
了流行于世俗的功利性意涵。

《百子嬉春图》中儿童抚琴、下棋、看书、观画即是一种符号象征，有希冀子孙成才、修养高雅、生活美好之意。

同时，琴棋书画的世俗化也反映了宋代雅俗融合的文化现象。

随着商品经济发展，宋代市井文化兴起并繁荣，文人士大夫的“雅”文化进入大众民间，与市井大众的“俗”文化相互交融，形成雅俗融和的多元文化面貌。

二、放风筝
在画面高台一角，一儿童手持线桄正在放风筝，远处空中一瓦片风筝高悬，旁有数名儿童仰头观看（图6）。

风筝又名纸鸢，是民间最典型的玩具之一，深受儿童喜爱。

在宋代，风筝非常流行，陆游《欢村童戏溪上》诗中写村童放风筝“竹马踉蹡冲淖去，纸鸢跋扈挟风鸣”，侯蒙《临江仙》借风筝抒雄才大志“当风轻借力，一举入高空”，周密《武林旧事》记载南宋都城临安儿童放风筝时的热闹场景：“桥上少年郎，竞纵纸鸢。

以相勾引，相牵剪截，以线绝者为负。

此虽小技，亦有专门。

”宋人放风筝多在清明时节，李纲《清明日》写儿童清明踏青放风筝“游女踏青寻苑草，戏童引线送风筝”，范成大《清明日狸渡道中》写道“石马立当道，纸鸢鸣半空”。

宋人认为“今之纸鸢，引丝而上，令儿张口望视，以泄内热”，儿童放风筝有利于身心健康。

磁州窑博物馆藏有一件金代白地黑花童子放风筝纹瓷枕（图7），上绘一穿肚兜童子，右手持线桄，边跑边放风筝，其中风筝样式与本图类似，皆为瓦片风筝。

儿童爱放风筝，因此有人以做风筝、卖风筝谋生。

南宋《西湖繁胜录》写当时京都有“四百四十行”，其中就有“风筝”一行。

周密记载当时“时承平日久，乐与民同，凡游观买卖，皆无所禁……流星、水爆、风筝，不可胜数。

”③李嵩《货郎图》（图8、图9）中也可以多次见到这种瓦片风筝，风筝在宋代的流行程度由此可见一斑。

三、小儿酣睡
高台上方栏杆旁，
一儿童双手趴于栏杆
图2《百子嬉春图》局部抚琴图3 《百子嬉春图》
局部看画
图4 《百子嬉春图》局部下棋图5 《百子嬉春图》局部读书图6 《百子嬉春图》局部放风筝
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上，头枕双手上，双目紧闭，正在酣睡（图10）。

此画面可与《孩儿诗》“柳傍慵独坐，花底困横眠”相对照，另杨万里《桑茶坑道中》描绘了一儿童牧牛时睡觉的情景：“童子柳阴眠正着，一牛吃过柳阴西。

”儿童酣睡，天然成趣，因此也是婴戏图重要表现内容，例如广州西汉南越王博物馆藏的北宋磁州窑枕（图11）上即绘有一持莲儿童趴于一鼓墩之上酣睡。

四、采莲
画面左侧，高台下方是一池塘，池边竹林郁郁葱葱，池中荷叶舒展，荷花盛开。

池中有船④，船上三名光着身子的男童正在采莲
（图12）。

童子与荷莲的组合形象在宋代之前就已经出现，如湖南长沙铜官窑窑址出土的唐代青釉婴戏纹壶（图13），壶身上绘有一身穿吊带肚兜童子，其右手执有一枝莲花。

但是，在宋代执莲童子形象则大量流行，广泛出现于绘画、玉雕、瓷器、砖雕中。

例如藏于美国旧金山亚洲艺术博物馆的宋代定窑白釉童子擎荷枕（图14）、故宫博物院藏的宋代白玉持莲童子玉雕（图15）、河南登封南庄宋代壁画墓墓室中部西北壁和东壁壁画等等。

宋代七夕节，流行一种风俗，即人们会供奉一种叫“摩睺罗”或“磨喝乐”的小儿偶像，以祈子宜男，而当时的儿童会执荷效颦磨喝乐。

关于此风俗的文献记载很多，如孟元老《东京梦华录·七夕》和周密《武林旧事·乞巧》都有记载此风俗。

在七夕节，妇女供奉磨喝乐以及小儿持荷效颦磨喝乐的风俗从北宋到南宋一直都存在，且十分流行，七夕节不仅只为“乞巧”，同时还有“祈子”之愿，因此人们会供奉持莲形象的磨喝乐，宋代广泛流行的执莲童子形象应来于此。

在《百子嬉春图》画面中，三名儿童临水采莲，表现了儿童爱玩闹的纯真天性，也是当时普遍流行的童子和莲花组合的艺术现象的反映，而这一艺术现象主要源于宋代小儿手持荷叶效颦磨喝乐的风俗，因此此图中童子采莲还蕴含祈子宜男、多子多孙的寓意。

五、玩傀儡
高台栏杆偏左处，一儿童趴于栏杆上，双手执一悬丝傀儡，傀儡着圆领长袖袍，头戴方巾，做手舞足蹈状（图16）；画面右下角读书儿童旁亦有一儿童手执悬丝傀儡，傀儡似文官，着红色圆领长袖袍，头戴软脚幞头，
腰束带图7 [金]白地黑花童子放风筝纹瓷枕 磁县磁州窑博物馆藏
图11 [北宋]白地黑花持荷童子枕 广州西汉南越王博物馆藏
图8 [南宋]李嵩《货郎图》中的瓦片风筝
美国克利夫兰艺术博物馆藏
图9 [南宋]李嵩《货郎图》中的瓦片风筝
美国纽约大都会艺术博物馆藏
图10 《百子嬉春图》局部小儿酣睡图12 《百子嬉春图》局部采莲
（图17）。

画面中间高台栏杆下方有一高大方
形框幕，幕后一儿童在表演傀儡戏，幕前一儿
童坐地看戏（图18）。

傀儡木偶早在汉代就已出现，在唐代傀
儡木偶多用于戏剧和歌舞表演，唐代杜佑《通
典》曾记载：“歌舞戏有《大面》《拨头》《踏
摇娘》《窟礧子》等戏，窟礧子亦曰魁礧子，作
偶人以戏，善歌舞。

”宋代夜市繁华，出现了
供市民娱乐的场所“瓦舍”，瓦舍中杂剧盛行，
其中有很多杂剧以傀儡表演。

《东京梦华录》
卷五《京瓦伎艺》就记载了几位表演傀儡戏之
人：“杖头傀儡任小三，每日五更头回小杂剧，
差晚看不及矣。

悬丝傀儡张金线、李外宁。

药
发傀儡……”⑤《西湖繁胜录》中记载南宋的
都城临安“御街应市两岸，术士有三百余人设
肆。

年夜抱灯，及有多般，或为屏风，或作画，
或作故事人物，或作傀儡神鬼，驱邪鼎沸”⑥，
从中可见当时傀儡戏表演之兴盛。

故宫博物院
藏李嵩《骷髅幻戏图》（图19）中就描绘一民间
艺人在表演傀儡戏，傀儡呈骷髅状，艺人扮骷
髅操纵木杆，骷髅头、躯干与四肢有提线与木
杆相连，此骷髅傀儡应为悬丝傀儡。

随着傀儡戏在民间的兴起，缩小比例的傀
儡也成为当时孩童所喜欢的玩具。

《梦粱录》
介绍当时的小儿玩具，其中就有“傀儡儿”。

宋
代的婴戏图中也多有描绘儿童玩傀儡，河南博
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图13 [唐]青釉婴戏纹壶 长沙铜官窑窑址出土图14 [宋]定窑白釉童子擎荷枕 美国旧金山亚洲艺术博物馆藏图15 [宋] 白玉持莲童子玉雕 故宫博物院藏
物院所藏的宋代三彩童稚木偶戏图枕上就绘有三儿童玩弄傀儡，黑衣白裤儿童吹笛，绿衣黄裤儿童击锣，绿衣白裤儿童则手执傀儡玩耍，此傀儡与《百子嬉春图》中两个儿童中手持傀儡一样，应都为当时流行的悬丝傀儡玩具。

故宫博物院藏宋《蕉石婴戏图》（图20）中，画面右侧三儿童则在模仿当时勾栏瓦舍中的傀儡戏表演，一女童于布幔后手执杖头傀儡表演，两男童于布幔前坐地观看。

中国国家博物馆藏宋代傀儡戏铜镜中有七名儿童在表演傀儡戏，表演儿童双手各执一杖头傀儡位于布幔后，傀儡手持兵器，应为武将，其周围有儿童击鼓伴奏，观看表演。

日本东京国立博物馆藏传为苏汉臣的《侲童傀儡图》（图21）中，一装饰华丽的方形框幕后有一儿童双手各执一杖头傀儡，傀儡手持兵器做打斗状，框幕前一儿童坐地打鼓配合，一儿童观看表演。

尽管此框幕较《百子嬉春图》中的方形框幕华丽甚多，但是二者皆斜侧放置，左右有折叠，可判断后者应是模仿前者制作的简单版本，作用应与上述布幔相同。

仅在《百子嬉春图》中就见三组儿童在玩弄傀儡玩具和模仿傀儡戏表演，另外宋代留存下的此类图像实例也有很多，可见傀儡戏和傀儡玩具在宋代民众和孩童之间的流行之盛。

六、攀树折桂
画面左侧池塘边有一棵茂盛的树木，树开白花，树上有一儿童双脚踩枝干，左手扶树，向前伸右手，似在折摘树枝，树干中间一
儿童正奋力往上攀爬，树下两儿童跃跃欲试（图22）。

此画面与《孩儿诗》中的“忽升邻舍树，偷上后池船”之意十分契合，树下池塘中三儿童赤身在船上伸手采莲，而池塘边上几名儿童争相攀爬树木，儿童爱玩闹嬉戏的天性跃然纸上。

儿童攀爬树木的场景还可见于中唐莫高窟第112窟西龛西壁南侧屏风画，画面绘有七名儿童攀树折花的场景：有一树木开满鲜花，树上三名儿童站于树梢折花，树下四名儿童或俯拾地上花枝、或递接花枝、或试图攀树。

此图或与佛教采花供佛故事相关⑦。

《百子嬉春图》中儿童攀爬树木，伸手折枝，画面则似在表“折桂”之意。

此画面中儿童争相攀树折桂，有祈愿以后科举高中之意。

七、抱假婴儿
画面左侧池塘旁，有一着圆领长袍儿童，其怀中抱一稻草所做假婴儿（图23）。

类似抱假婴儿的图像还见于美国克利夫兰艺术博物馆所藏的《百子图》，图中有一女童，怀中即抱有一婴儿。

怀抱假婴儿应是在模仿成人生活，既表现了儿童天性，又含有希冀早日结婚生子、成家立业之意。

八、布袋和尚
画面左下角处，坛中间有一布袋和尚像，通体呈黄色，坐姿。

布袋和尚身穿敞怀袈裟，坦胸露腹，大腹便便，右手处可见一串珠，左
手处可见一布袋。

其面形圆浑，攒眉蹙额，双唇紧闭，嘴角向下，面部表情严肃，略带愁容（图24）。

布袋和尚像四周五名儿童，面前一儿童伸左手做捏袈裟状；右侧一儿童伸右手；左侧两儿童着白衣，其中一儿童左手掌心向上，伸向布袋；后侧一儿童双手掌心向上，做捧状。

较早的记载布袋和尚（法名契此）事迹的文献有北宋初年赞宁所著《宋高僧传》，此书卷二十一中有《唐明州奉化县契此传》⑧。

此传表明在北宋初年时布袋和尚信仰在江浙一带就已经十分盛行，布袋和尚形象“形裁腲脮，
蹙额皤腹”，“腲脮”即“肥貌，含有缺乏神采之意”，“蹙额”即“皱缩眉头，愁苦貌”，“皤腹”即“大肚子”。

这种“蹙额”形象与我们后世常见的布袋和尚开口大笑形象有很大不同。

潍县（今山东省潍坊市）石佛寺曾有一《苏子瞻题布袋真仪石刻》碑（京都大学人文科学研究所藏），碑面保存有北宋画家崔白所作的《布袋真仪图》，并且苏轼在此碑上有题记称赞其甚至超过吴道子。

此图所反映的北宋初布袋和尚形象即为坦胸露腹，皱着眉头，嘴角向下，呈“蹙额”状，面部无笑容。

而到了南宋时期，这种“蹙额”布袋和尚形象逐渐演化为开口大笑形象。

南宋画家梁楷在13世纪所画的《布袋和尚》和传为牧溪的《布袋图》中的布袋和尚都是大开笑口，在牧溪的《布袋图》上还有题赞：“大开笑口，以手扪胸。

全无些伎两，争课在天宫？哑，罪过，我阎浮着你浓。

□□赞。

”由此可知，布袋和尚形象经历了五代、北宋初的“蹙额”布袋到南宋
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图16 《百子嬉春图》局部玩傀儡玩具
图17 《百子嬉春图》
局部玩傀儡玩具
图18 《百子嬉春图》局部表演傀儡戏
图21 [南宋]苏汉臣（传） 侲童傀儡图 23.6×23.2cm
绢本设色 日本东京国立博物馆藏
图19 [南宋]李嵩 骷髅幻戏图 26.3×27cm
绢本设色 故宫博物院藏
图20 [宋]佚名 蕉石婴戏图 绢本设色 故宫博物院藏
“开口大笑”的一个形象演变过程。

在《无准师范禅师语录》中记载过一个布袋和尚像赞，布袋和尚形象“露胸坦腹，皱眉搭觜”⑨，“皱眉搭觜”应为蹙额布袋形象，可以判断，在这个演变过程中，南宋时期时期蹙额布袋形象尽管很少，但是并没有完全消失。

《百子嬉春图》中表现的即是此时期的蹙额布袋形象，此画也是目前见到的唯一南宋蹙额布袋形象。

在此画面中，布袋和尚旁还有五名儿童，儿童似与其嬉戏。

南宋末年，僧人志盘所著的《佛祖统纪》中关于布袋和尚的记载相比之前的文献增添了一些新的内容，讲述布袋和尚行乞之时，有十六小儿戏弄布袋和尚，争相扯拽其布袋，从其布袋中拿出钵盂、木履、鱼饭、菜肉、瓦石等物⑩。

这是最早记述布袋和尚与群小儿嬉戏的记载，在此之前的文献都不见类似记载，可知布袋和尚与群小儿嬉戏的情节应是南宋后添。

在此画面中布袋和尚周围有五名儿童围绕，表现的就是布袋与群小儿嬉戏的场景，只不过儿童数量不及十六之多。

左侧和后侧的两个儿童手伸向布袋和尚左手处的布袋，表现“争掣其袋”的情节。

南宋后期禅僧希叟绍昙所撰的《希叟绍昙禅师广录》记载过一条布袋
和尚“回头看小儿捉衣”的像赞。

在《百子嬉春图》画面中，布袋和尚右侧的两儿童手伸向布袋和尚袈裟，似乎正在玩“小儿捉衣”。

由以上图像和文献可知，布袋与小儿嬉戏在南宋绘画领域已经是比较常见的主题。

《百子嬉春图》中的布袋和尚与五儿童图像则是目前发现的最早的布袋和尚与群小儿嬉戏的画面，反映了当时的宗教信仰，十分珍贵。

布袋和尚圆寂时，说偈曰：“弥勒真弥勒，分身千百亿。

时时示时人，时人自不识。

”后人因此将其作为弥勒的化身，且其身具富态，是生活富裕和心胸豁达的象征，又具有神通之力，因此布袋和尚与五儿童的画面传达的应是祈求美好幸福生活的愿望，同时也应有多子多孙的寓意，这也与整幅画面的寓意符合。

九、童子礼拜观音
画面中间偏右台阶左侧有十二位男童，一座由砖砌成的佛龛，龛内一白衣观音，观音两侧各有一配烛台的红色蜡烛。

龛前正前方两儿童正手握手抬一儿童，三人正在玩“抬花轿”体育游戏，三人前一儿童手持佛香，龛前左侧有五名儿童，其中两儿童正玩“拍手”游戏，另外三名儿童则弯腰稽首礼拜龛内观音（图25）。

这一画面以童子礼拜观音为核心，穿插玩“抬
花轿”“拍手”游戏的儿童。

童子礼佛一直以来都是婴戏题材表现的主要内容之一，李商隐《骄儿诗》中写道“又复纱灯旁，稽首礼夜佛”，童子礼佛之源或出自佛经中的阿育王施土故事和定光佛授记。

《孩儿诗》中提到“展画趋三圣，开屏笑七贤”，其中三圣指“阿弥陀佛、观世音菩萨、大势至菩萨”，此图表现的即是童子礼拜观世音菩萨。

龛内观音呈坐姿，面型方圆，为女相，着白衣长裙，双手隐于白裙内，佩宝冠，戴白色冠巾，为典型的白衣观音形象。

魏晋南北朝时期，观音信仰逐渐盛行，此时观音形象多为男性或中性。

据佛经记载，观世音具有大慈大悲、救苦救难、随心而化等各种神通，在这些神通中也包含了帮助生子，如后秦鸠摩罗什所译《妙法莲华经·观世音菩萨
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图22 《百子嬉春图》局部攀树折桂图23 《百子嬉春图》局部抱假婴儿图24 《百子嬉春图》局部布袋和尚
图25 《百子嬉春图》局部童子礼拜观音图26 《百子嬉春图》局部童子舞狮
普门品》中就记载礼拜观音能够求男得男、求
女得女。

在《太平广记》中也记载过多例向观
世音求子的故事，例如在一百卷记载的王珉妻
向观世音乞儿而最终得子的故事。

到了宋代，观世音在民间广泛流行，但其
宗教内涵日渐淡薄并逐渐世俗化，观音信仰中
的送子内涵得到迅速发展，开始大量出现祈
求观音送子的灵验故事。

南宋洪迈《夷坚志》
中记载观音传说四十余个，其中多涉及观音
送子。

在宋代，观音信仰中的送子功能大大强
化，逐渐融入民众生活。

此时的观音形象越来
越世俗化、民族化，基本定型为女性形象，给
人以安详慈爱之感。

并且这一时期给民间送子
的观音多为白衣观音。

此图中童子礼拜观世音菩萨具有祈求子
孙繁衍之义，也应合整幅画面所表达的多子多
孙寓意。

十、童子舞狮
画面下方，一儿童左手拿绳，右手牵一
头金镀眼睛、银贴齿的狮子，狮子由三名儿童
假扮，画面中四名儿童构成一幅童子舞狮场景
（图26）。

据《汉书》记载汉乐府有“常从象人四
人”，三国时期孟康作注“象人若今戏虾鱼师
子者也”，这说明早在汉魏时期就有狮舞表
演。

隋唐时期宫廷中流行一种“五方狮子舞”
的乐舞表演，此外，狮舞表演亦是民间喜闻乐
见的活动，白居易有诗曰“西凉伎，假面胡人假
狮子。

刻木为头丝作尾，金镀眼睛银贴齿”，
《东京梦华录》记载当时金明池的诸军百戏
“如大旗、狮豹、掉刀、蛮牌、神鬼、杂剧之
类”，其中的狮豹应是舞狮、舞豹表演。

类似儿童舞狮的图像还见于新绛南范庄金
墓，墓葬北壁门楼两侧各砌有“狮舞”砖雕一
块，“狮舞”图像与此图画面类似，中间雕一假
狮，狮腹缀布裙，下露四腿，前面一儿牵引，一儿
敲锣指挥，后面二小儿持球追赶。

此类童子舞
狮图像可能表现的是儿童模仿节日里的舞狮。

十一、乞儿驱傩
画面最下方有三名儿童，一小儿将面具戴
于头顶，左手持一三叉戟，身穿单薄白色背心
与白色裤子，裤子屁股处有一大洞，露出大半
屁股；身旁有一穿红衣小儿，右手执白色小旗，
似在招朋唤友；另有一小儿右手执一小锣，高
抬左脚作踏歌舞状，此三小儿当是在模仿南宋
时民间除夕之夜的乞儿驱傩活动（图27）。

傩仪是一种驱鬼除疫的仪式，先秦时期
就已经出现。

后世一直沿袭，在宋代宫廷和民
间，此驱傩活动都颇为流行，多在岁末除夕之
夜举行。

在宋代前期，宫廷傩礼仍是由方相氏
驱傩，而到了宋徽宗政和年间，新创禁中傩
仪，方相驱傩改为千人埋祟，后此制度沿袭至
南宋。

吴自牧《梦粱录·除夜》记载当时南宋宫
廷举行傩礼时，驱傩队伍着绣画彩衣，戴面具
扮将军、符使、判官、钟馗等角色，有人手持金
枪、银戟等兵器，有人手持五色龙凤各色旗帜，
人数众多，声势浩大，场面奢华。

而民间驱傩活动却与宫廷驱傩大不一样，
在南宋民间多流行乞儿驱傩。

乞儿驱傩在南
北朝时期已经是当时流行的民俗活动，文献
记载当时曹景宗在腊月作邪呼逐除，向人乞
酒食。

唐代李商隐《义山杂纂》中“酸寒”条
下有“乞儿驱傩”一言。

乞儿驱傩作为民间驱
傩活动也一直流传至南宋，吴自牧《梦粱录·
十二月》就记载了当时民间驱傩活动中驱傩者
为贫穷乞丐，与宫廷驱傩一样，戴面具扮神鬼、
判官、钟馗、小妹等，队伍较小，不过三五人，
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图27 《百子嬉春图》局部乞儿驱傩图28 [宋]佚名 大傩图 67.4×59.2cm 绢本设色 故宫博物院藏图29 《百子嬉春图》局部爬台阶
沿街敲锣击鼓，为人驱鬼除疫而乞钱。

在此画面中，一小儿穿单薄白色背心、破
烂裤子，应是在模仿“贫丐者”，头顶面具狰
狞、圆目怒睁，应表示钟馗一类驱鬼神人，手
持之戟作用类似“金枪、银戟、画木刀剑”，做
驱傩兵器之用，白色小旗类“五色龙凤、五色
旗帜”之物，不过略显寒酸而已，小锣当作“鼓
吹”“敲锣击鼓”之用。

苏轼《荆州十首》叙述
当时民间除夕“爆竹惊邻鬼，驱傩聚小儿”，每
到除夕之夜举行驱傩活动之时，想必爱热闹儿
童定会来争相观看，儿童在日常游戏之时模仿
驱傩也是情理之中。

驱傩活动在宋代宫廷和民间都十分普遍，
但是至今留存有关宋代驱傩活动的图像却少
见。

台北故宫博物院藏传为宋苏汉臣的《五瑞
图》中，有儿童戴面具似在模仿傩舞，不过从
其画风等判断应为明代绘画，而非宋人之作，
另外对其画面内容是否为傩舞也有争议。

故
宫博物院藏一幅宋代风俗画，名为《大傩图》
（图28），不过也有不少学者认为其非大傩，
而是社火。

《百子嬉春图》中表现有三小儿
模仿乞儿驱傩，是少见的宋代表现驱傩的图
像，且表现的乃民间流行的乞儿驱傩，是当时
南宋社会历史与民俗文化的图像之证。

十二、爬台阶
画面右侧台阶处，七名儿童借用台阶侧边
坡面，将其当滑梯攀爬玩耍（图29）。

台阶上四
名儿童正欲滑下来，而台阶下三名儿童刚滑玩
又急忙爬上去，你下我上，玩得不亦乐乎。

此
画面是中国最早的玩滑梯图像。

十三、结语
《百子嬉春图》尽管是描绘儿童婴戏之
作，但是结合文献和其它形象资料，我们可以
发现其中深厚的文化内涵。

画面中儿童采莲效颦磨喝乐、童子礼拜观
音、五儿童与布袋和尚嬉戏、儿童怀抱假婴儿，
这些都具有祈求子孙繁衍、多子多福的寓意，
与整个画面主题“百子”相契合，是宋代盛行
的祈子风尚的反映。

北宋末期，战乱不断，社会
动荡不安，人口数量急剧下降，因此在南宋时
期，政府大力鼓励生育，民间祈子风尚盛行。

在此画面中整一百名儿童，皆为男童，在
其他婴戏图和百子图中男童数量也远远大于
女童，这反映了当时“世俗生男则喜、生女则
戚”的社会心理，人们普遍具有重男轻女思想
观念。

在魏晋南北朝和唐朝盛极一时的佛教，到
了宋代，宗教教义不断衰落，逐渐与民间信仰
相结合。

弥勒佛与布袋和尚信仰融合，并且与
儿童组合，具有了祈求美好生活和子孙繁衍的
功能；观音中的送子信仰大大增强，融入民间
百姓生活，这些都反映出佛教在宋代的世俗化
和本土化。

琴棋书画四事的组合以及它们在图
像中代表“雅”的符号式运用反映了这四种原
本专属于文人士大夫的雅事逐渐世俗化，为一
般民众所接受，同时也是宋代雅俗融合的文化
面貌的反映。

童子舞狮、乞儿驱傩、儿童玩傀
儡和放风筝则反映了宋代丰富的社会民俗节日
活动，是当时社会生活的真实写照。

另外，《百子嬉春图》中出现的多种图像
都十分少见，如琴棋书画的组合、布袋和尚与
五儿童、乞儿驱傩，具有重要的历史价值，其
中包含的多种婴戏图式也为后世婴戏图所继
承，影响深远。

（作者单位：清华大学美术学院）
责任编辑：陈春晓
注释：
①[清]曹寅《全唐诗》卷七百十九，第4914页，清文渊阁
四库全书本，下所引《孩儿诗》皆出于此。

②扬之水《从孩儿诗到百子图》，人民美术出版社，2014
年11月第1版，第158页。

③[宋]周密《武林旧事》卷之三，民国影印明宝颜堂秘籍
本，第21-22页。

④从图中看不出船只具体形象，只看到帘幕，可能是碍
于画幅，画家并未详细画出船只。

⑤[宋]孟元老《东京梦华录》卷五，清文渊阁四库全书
本，第16页。

⑥[宋]西湖老人《西湖繁胜录》，明永乐大典本，第10页。

⑦樊锦诗、梅林《莫高窟第112窟图像杂考》，《敦煌研
究》1996年第4期，第10-12页。

⑧[宋]赞宁《宋高僧传》卷二十一，大正新修大藏经本，
第251页。

其文曰“唐明州奉化县契此传：释契此者，
不详氏族，或云四明人也。

形裁腲脮，蹙额皤腹，言语无
恒，寝卧随处。

常以杖荷布囊入鄽肆，见物则乞，至于醢
酱鱼葅，纔接入口，分少许入囊，号为长汀子布袋师也。

曾于雪中卧，而身上无雪，人以此奇之。

有偈云‘弥勒真
弥勒，时人皆不识’等句。

……以天复中终于奉川，乡邑
共埋之。

后有他州见此公，亦荷布袋行。

江浙之间多图画
其像焉”。

⑨[宋]《无准师范禅师语录》卷五，《续藏经》第121册，
第951页。

⑩[宋]志磐《佛祖统纪》卷四十二，《大正藏》第四十九
册，
第390页。

[南北朝]迦叶摩腾《妙法莲华经》卷第七，大正新修大
藏经本，第119页，记载：“若有女人，设欲求男，礼拜供
养观世音菩萨，便生福德智慧之男；设欲求女，便生端正
有相之女，宿植德本，众人爱敬。

”
[宋]郭茂倩《乐府诗集》卷第九十八，四部丛刊影印汲
古阁本，
第671页。

[宋]吴自牧《梦粱录》卷七，清学津讨原本，
第32页.
[唐]李延寿《南史》卷五十五，列传第四十五，清乾隆
武英殿刻本，
第594页。

见《李义山纂》，王君玉、苏子瞻纂《杂纂》卷上，中华
书局，1985年，
第4页。

如孙景琛就认为此图实非“大摊”，而是活动于立春节
令中的迎春歌舞。

见孙景琛《〈大傩图〉名实辨》，《文物》
1982年第3期，第74页。

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