一首好诗，必须面对“五个读者”

一首好诗，必须面对“五个读者”
一首好诗，必须面对“五个读者”
萨特说过，从来就没有为自己写作这回事，任何一个诗人的写作最终都是关于社会的写作，从你第一次灵感到来写下第一句诗的那一刻起，你的面前就已经在站立着一排无形的读者，或者说你已经被他们放在了一个秤盘上，不管你是否承认他们的存在，这丝毫都不影响他们时时刻刻对你的称量。

比如，时下那些调侃、好玩、搞笑的类口语诗，难道真的就是在自我解嘲吗？当然不是，在这些诗作的诞生之前，作者可能就已经为它们虚拟了“买家”，诸如那些类口语风格的编辑、评委（这种风格所占比重在七成以上）以及和其类似创作风格的哥们姊们等等。

再如那些下流粗俗的下半身、垃圾派诗歌，那些中产阶级饱嗝似的段子体、日记体、打油体等等，他们也有一个互相吹捧相濡以沫的小团体，如果仅仅是自己玩给自己看，他们也不可能一口气玩上好多年。

但毫无疑问，这些急功近利者，最终都将成为时代河流上的泡沫，热闹一阵自然烟消云散，因为他们只把自己的读者层限定在了一个狭隘的小圈子之内。

所谓山不厌高，水不厌深，作为一个真正的诗者应该有魄力迎接任何一个层面读者的挑剔，或者说，你能“辐射”的读者群体范围有多大，你就是多高级别的诗人。

任何一个诗人，都将面对以下五类读者：
一，大众——旋律、正能量
尽管，有些好诗是属于多数人欣赏的，也有些是只献给少数人的，
但不可否认的是，任何一种精英文化都在时时刻刻向大众文化嬗变着。

比如30年前以晦涩朦胧著称的“朦胧诗”，我们现在看起来不但不朦胧，甚至感觉他们有几分稚嫩、简单，但这反而越来越符合了当下民众的审美观，比如著名朦胧诗人舒婷在近些年的民间朗诵会中，几乎每次都能感动多人落泪，这和那些让听众“望风而逃”的“打炮诗”是多么大的反差。

既然所有的诗最终都将面对大众，那么就请记住大众对诗歌的基本要求吧：美、流畅、正能量！诗歌可以不押韵、不分行（如寓言诗、散文诗等），但不可能不讲究节奏、旋律，至于那些故意聱牙诘屈的翻译诗模仿者最终都将误人误己，因为若干年后，你的诗歌在后人面前将形同“裸体”，那么，你当初那些隐秘的小缺点难免被放大多少倍，那些磕磕绊绊的淤塞部分很可能被称作“便秘”、“结石”。

二，诗人——意外化
不可否认，现在诗歌的主要受众还是诗人群体，但有些诗人博客相对“车水马龙”（当然是相对，跟写散文、随笔、小说的博客还是没法比），有些诗人的博客却冷冷清清，这是为什么呢？尽管不排除少数博客是沾了“话语权”、“名人”、“美女”、“帅哥”等效应的光，但更主要的原因恐怕还是来自一点——意外性，这些博客能给持续他们提供陌生的、新奇的、意外的气息。

那么，你想取得诗人群体内部的承认与拥戴，就必须持续贡献出令他们感到陌生化的东西，具体点说，必须至少保证在你的一首诗歌里有令人意外的一句，是的，哪怕一句！否则，如果大家看你的作品感觉就像左手摸右手，当然兴味索然了。

实际上不止诗人群体，任何一个受众群体恐怕都喜欢看令他们感到意外的、新奇的、陌生化的作品，没人会有耐性把你婆婆妈妈的家长里短看完。

如以下两首：
《农村现状》
有力气的男人外出找钱去了才长大的姑娘被劳务输出了连长得一般的寡妇
也进城给人擦皮鞋了
老得掉牙齿的老家
只剩下年迈的父母
带着上小学二年级的孙辈白天在去年的土地上
掰包谷
夜晚守着三间瓦房
和两声狗叫
（《人民文学》发表作品）
《三只狗》
三只狗白天一块去追一片鸡毛
晚上三只狗又一起汪汪汪
咬一片月亮
三只来自村里三家的狗娃子
真正是吃饱了没事干不能消化
三只狗一只是张狗蛋家的
一只是赵狗剩家的
一只是高狗狗家的
（闻一多诗歌奖，获大奖作品）
这样水准的诗即便获了大奖，发表了权威刊物，也不可能赢得诗人群体的支持与响应，因为两首诗中都没有一丁点令人感到意外化的诗性存在。

三，编辑——“有机体”
你写诗可以不投稿、不发表、不参赛，但不可以忽略“编辑”这个读者的存在，因为，下一代的普通读者（包括你的后辈亲友）很可能就代替这个“编辑”去约束你，在当前编辑都“坏掉”的前提下，你不妨亲自做自己的一次“编辑”。

那么，编辑的职能是什么呢？形象一点说，他是为“大众”和“诗人”前两个读者把关的“门卫”：
1，在语言出新的基础上更强调思想出位，否则即便是美的、流畅的、正能量的，也难保不令人过目即忘，因为，任何一个负责任的编辑都不想他的刊物“过期失效”，都想他编辑的作品具有时代的“领头羊”性质。

2，为诗人的“意外性”寻找技术支撑，于坚说过一句话，反对隐喻，就是反对没来由的A是B，如果这种新奇仅仅是建立在头脑发热前提下的一句信口开河，那么即使在新鲜，也是新鲜的皮毛，长此以往诗歌会成为写诗人的“专利”。

3，不要用“方言”写诗。

当然，这个“方言”不仅仅是指地方性语言，还包括那些仅仅自己看得懂的“被窝”语言，网络流行语（如管女人的乳沟叫“事业线”），词语游戏（如，“我在后院种下了半亩光阴”，“这堵墙像睡眠”等，这些都无任何意义。

），还包括那些去掉画面的配画、配图诗等等（这也形同“方言”）。

随便举两个诗人群体喜欢的例子便知：
《镜头：蚂蚁》
付显武
更多的时候是一粒米饭在搬动光阴
在熟悉的黄昏
一粒米饭顶着暮色慢慢回家
蚂蚁只是安装在米饭上的轮子
蚂蚁只是推了幸福一把
首先，这首诗便是典型的配图诗，因为诗中这个“镜头”是个特指的镜头，不是任何地方都成立的泛指性镜头，比如在野外、山间、大道边，更多时候是见不到衔着饭粒的蚂蚁的，它们更多时候是衔着草籽和昆虫，但在乡村的房前屋后却很容易看到，因此，这首诗必须配上那个特指画面作为补充才适合发表。

因为我曾把这首诗“改编”为能离开画面的非配图诗，被人误作“改诗”，那就再提示几句：实际若在配上画面前提下修改，只需把前面三句删掉即可，仅留下结尾两句可能更有意味，因为前三句画面已经提示过了。

即便如此，“蚂蚁是米饭轮子”和“蚂蚁推幸福”仍旧存在逻辑自悖，这形同“轮子推轮子”。

此外，在这句“蚂蚁只是安装在米饭上的轮子”新鲜比喻的背后仍旧是一个陈旧主题，无非
“勤劳致富”四个字，作为一个诗人仍需在寓意上继续探究。

再看这一首：
《死亡像羞涩的门框》
■得儿喝
死亡像羞涩的门框
母亲只是多扶了它一会儿
它就矮下去、小下去
直到变成一个相框——
紧紧扶住了母亲
诗友得儿喝的诗比较感人真诚，我一直很欣赏，但他拿来这首诗让我评，我却犯难了，因为这个“死亡像羞涩的门框”的比喻根本不通。

首先“母亲扶着门框”的这张像，代表的是她生前的一个镜头，而非代表她站着死的遗像，这张“大相框”变成代表遗像的“小相框”，是由“活”变成了“死”，并非“死亡”在缩小，因此，我建议他重写，并把不够庄重的“羞涩”一词换掉，试改如下：
这个门框像个善变的魔鬼
母亲只是多扶了它一会儿
它就迅速矮下去、小下去
直到变成一个相框——
把母亲紧紧圈在里面
四，评论家——影射性。

我在立体诗学中曾把一首好诗比作是“点（高）”、“面（宽）”、“影（厚）”组成的立方体，其中的“影（或厚度）”就是一首诗影射生活的能力，对这个“影”的发掘就是评论家的主要职能。

直白点说，一首诗只有文字表面的“意思”，而无文字背后的“意义”，那一首诗只有过期失效的观赏价值而无任何社会价值，更谈不上历史性的承传价值。

你要真想为后代留下点传世作品，那就先在你的文字背后为评论家留点联想空间吧，只见当下不见未来的“现实性”等于零。

但诗歌的“意义”和小说的“意义”还不是一回事，若小说的“意义”更倾向于“以小见大”，那诗歌的“意义”更倾向于“以小折射大”。

因为小说的基本颗粒是“情节”，或者说是从“人”到“人”（社会），但诗歌的基本颗粒是“意象”（含事像），是从“物”到“人”，虽然诗歌也可叙事，但侧重点是场景而非情节本身。

因此，评论家就类似打通“物”和“人”之间联系的桥梁和纽带，他们的存在缩短了时代和诗歌之间的时空距离。

如，于坚的《零档案》：
《零档案》
作者：于坚
[档案室]
建筑物的五楼锁和锁后面密室里他的那一份
装在文件袋里它作为一个人的证据隔着他本人两层楼他在二楼上班那一袋距离他50米过道30级台阶......
[卷一出生史]
他的起源和书写无关他来自一位妇女在28岁的阵痛老牌医院三楼炎症药物医生和停尸房的载体
每年都要略事粉刷消耗很多纱布棉球玻璃和酒精
墙壁露出砖块地板上木纹已消失来自人体的东西......
[卷二成长史]
他的听也开始了他的看也开始了他的动也开始了
大人把听见给他大人把看见给他大人把动作给他
妈妈用“母亲”爸爸用“父亲”外婆用“外祖母”那黑暗的那混沌的那朦胧的那血肉模糊的一团......
[卷三恋爱史（青春期）]
在那悬浮于阳光中的一日世界的温度正适于一切活物四月的正午一种骚动的温度一种乱伦的温度一种
盛开勃起的温度凡是活着的东西都想动动引诱着
那么多肌体那么多关节那么多手那么多腿到处......
[卷四日常生活]
1住址
他睡觉的地址在尚义街6号公共地皮
一直用来建造寓所以前用锄头板车木锯钉子瓦
现在用搅拌机打桩机冲击电钻焊枪大卡车水泥
大理石钢筋浇灌冲压垒砌铆封
......
[卷五表格]
1履历表登记表会员表录取通知书申请表
照片半寸免冠黑白照姓名横竖撇捺笔名11个（略）性别在南为阳在北为阴出生年月甲子秋风雨大作
籍贯有一个美丽的地方年龄三十功名尘与土......
[卷末]（此页无正文）
......
这首诗如果不是掩埋着一个“畸形时代，让一代人的存在归零”的“惊天秘密”，仅靠这些枯燥无味的名词可能流传至今吗？可能取得国际认可（德国获奖）吗？当然，这样的诗若无评论家的介入，仅靠普通读者对这个“零”的参悟，的确需要一个漫长的过程。

不可否认，当前诗坛是生活化写作一统江湖的时代，根本谈不上什么布局、谋篇、造境技艺，或者说本就在以生活说生活，根本不需要评论家这个“桥梁”，但我们不能因此放弃诗歌的艺术性探索，毕竟“平庸就是平庸者的通行证”的日子不会永远持续下去。

五，时空——坐标系
一首诗的真正价值最终都会由时空来决定，没错，想达到入史、影响世界的效果是可遇不可求的，我们更无权替未来人对今人作出判断，但这并妨碍我们“温故而知新”，我们当然可以根据历史和周边世界大诗人的创作共性提前确立一个参考坐标系，把自己作品放在上面称量一番：
纵轴——历史参考
我们从屈原、陶渊明、李白、杜甫、白居易、王维、李商隐、苏东坡、辛弃疾等大诗人留下的千古名篇中可轻易得出两点：
1，思想性是雷打不动的“诗言志”，以颇具不可言说性的境界论高下。

2，艺术性靠建筑美、绘画美、音乐美（闻一多）所统驭下的用意象（实际以物象或复合意象为主）说话，最终达成人和万物水乳交融物我不分的“互动”关系，即“天人合一”的意境。

横轴——周边世界
我们从但丁、波德莱尔、里尔克、史蒂文斯、庞德、艾略特、叶芝、米沃什、沃尔科特、特朗斯特罗姆等大诗人身上也可轻易发现两点：
1，思想性以追问终极价值为主旨的说理式警醒，或更具神性色彩、理性价值的诗言志（看看米沃什、沃尔科特、特朗斯特罗姆八九十岁写的诗便一目了然）。

2，艺术性以营造新奇比喻为语言基本单位的神性写作，最终达到“人神统一”之境。

日前已“中为西用”，进入“天人合一”的深度意象探索阶段。

通过以上分析我们可以基本明确，一旦到达诗歌金字塔的最高阶段，中国诗和西方诗在精神向度上便没有什么方向上的差异，所谓的民族性差异无非中国诗人向一个广义的“天”明志，而西方诗人向一个更具体的“上帝和诸神”明志，因为中国的“天子”把宗教的神圣性给限制、降低了，导致那些具体的宗教人物被反复解构。

至于感性和理性的差异，是格律和自由体两种不同体例造成的，这与人种人性无关，中国古诗严谨的格律虽然打开了一条通向意境的捷径，但却限制了理性的延伸，而西方诗歌虽然在“三美”上不及我们的格律诗，却更适合“逻辑（思）”的成长，现在这种分野自然不存在了。

至于艺术上，更没有什么本质区别，一个意象，一个事像即可包揽全部，并且顶尖诗人所习惯选取的物象、意象范围也是颇具惊人的趋同性，比如屈原、李白、苏东坡等人多选取浩瀚磅礴的“天象入诗”（如屈
原的“太阳”，李白、苏轼的“月亮”），因而被后人称作“天才”，而到了波德莱尔、里尔克、沃尔科特、特朗斯特罗姆等人那里依然如是，天空和大海仍然是他们创作的第一“玩伴”，估计再过五千年这一格局仍不会变：天才写天，地才写地，人才写人。

那么，还有什么怀疑呢？和他们处在同一个矛盾统一体中写作，永远是离这个最终目标最近的一条路。

总之，在衡量自己作品真正价值时，必须要站在“所有的好诗都是思想性和艺术性的双重探险”的高度，向自己提出以下几个问题：
1，你的文本思想高度是和他们站在同等格局、体量的前提下吗？具有打动天下人的普遍性吗？
2，如果你的思想探险是理性的，是站在中国玄学的承继性基础上吗（你想凭空创立一派超越老子的玄学，可能性不大）？对当代哲学和宗教有前瞻性的触及动作吗？如果你的呈现主题是感性的，达到了呈现载体的极端化吗？
3.你所塑造的意象是独一无二的吗？如果是，具备本质上为那些事物命名的能力吗？如果不是，具备本质上为那些事物再次“改名”的能力吗？。