欲望的分裂与兽性的剩余——论田纳西·威廉斯剧作的悲剧主题

欲望的分裂与兽性的剩余——论田纳西·威廉斯剧作的悲剧
主题
陈奇佳
【摘要】摘要:田纳西·威廉斯关于欲望的书写是他对现代悲剧艺术的重要贡献之一。

威廉斯在其作品中发展出了一种关于主体欲望分裂性痛苦的主题，他笔下的人物大多可视作欲望之主体，他们作为存在以及他们作为存在的痛苦，通常来自于人类欲望类型的分裂及其内在的冲突。

他擅长运用各种动物意象来凸显欲望主体被压抑的痛苦以及主体欲望种种不可为理性度测的内涵。

【期刊名称】学习与探索
【年(卷),期】2014(000)006
【总页数】6
【关键词】关键词:田纳西·威廉斯；《蜥蜴的夜晚》；欲望；欲望主体
一
田纳西·威廉斯是公认的少数几个可以与奥尼尔相提并论、曾经“左右”过美国戏剧界的“天才人物”[1]5，他的悲剧创作在现代悲剧史上有着重要的地位。

但总的说来，学界对他的研究还是比较薄弱的，大部分评论都集中在所谓南方气质、对资本主义社会人的异化问题的探讨上，近来的一些评论则高度关注其作品中的同性恋倾向。

所谓异化问题，是资本主义时代人所普遍遭遇的生存问题，因此，泛论这一方面的问题不足以揭示田纳西·威廉斯艺术成就的关键。

当然，太多强调他的同性恋倾向就更只有猎奇的意义了(虽然这在当下的确是一个时髦的话题)：现有这类索隐式的考据远未能与田纳西·威廉斯的悲剧艺术成就构成强相关的逻辑联系。

比较起来，雷蒙·威廉斯写于20世纪60年代的评论，在今天看起来仍具有高度概括的意义。

他将田纳西·威廉斯归于“私人悲剧”的写作者之列：
有这么一类悲剧，它的结局展示孤独而无家可归的人暴露在由自己引发的狂风暴雨之中。

它们……以孤独而无家可归的人作为起点。

所有的原始能量都集中在这个独自追求、独自饮食、独自奋斗的孤家寡人身上。

社会充其量只是一种武断的制度，用来防止这群人相互残杀。

当这些孤独的人在所谓的人际关系中相遇，他们的交流必定是形形色色的斗争。

按照这一观点，悲剧是与生俱来的。

这不仅因为人的最深层的原始欲望被他人和社会挫败，而且因为这些欲望本身包含着破坏和自我破坏。

所谓的死亡意向被赋予了普遍本能的地位，由它派生出来的破坏性和侵略性也被认为基本上是正常的。

这样一来，生活的过程就成了人的强大能量为了寻求满足和死亡而不断做出的斗争和调整[2]100。

人的孤独——人被自我动物性欲望控制的孤独，在威廉斯的作品中被彰显到了近乎偏执的地步：“人物是独自追求、独自饮食和独自奋斗的孤独个人，他们拼命抵御爱情与死亡这对相关的原始能量。

他们最令人满意的是动物状态，其余的都在人性的范围内，并且具有毁灭性。

正是在意识、理想、憧憬和幻觉中，他们失去了自我，成为可怜的梦游者。

人的处境之所以悲惨，是因为精神介入了性爱与死亡之间本来就是悲剧性的动物性斗争。

”[2]115
雷蒙·威廉斯的评论深刻而精妙，但不乏可议之处。

他指出了田纳西·威廉斯笔下人物孤独的性质，这是不错的，但他认为其笔下悲剧冲突的基本原因是幻觉导致个体“失去了自我”及“精神介入了性爱与死亡之间本来就是悲剧性的动物性斗争”，则可能仍是一种落于皮相的见解。

孤独的个体为什么注定会“拼命
抵御爱情与死亡这对相关的原始能量”呢？这两者间似乎是没有什么必然联系的。

本文所要讨论的是，田纳西·威廉斯虽然在广义上确可纳入到“私人悲剧”作家之列，但他创作的根本特点则在于发展出来一种关于现代欲望的叙述方式。

启蒙时代以来的自由个体意识，在他的艺术构造中已被推向一个相当含混、不确定的远景地位。

并非是在“意识、理想、憧憬和幻觉中”，而是在欲望作为个体/主体代名词的对象化确证过程中，田纳西·威廉斯充分意识到了压抑机制的必然。

从个体特殊的精神历程来说，他坚决拒绝此种欲望压抑机制的必要，他乐于强调人性机制中应当拥有某种充分动物性/兽性的残余(过于澄明、符合理性秩序的人性建构在此意义可能恰好是反人性的)。

但是，欲望又具有某种可怕的自毁倾向：它与社会压抑机制的对抗以及在自我表现时内部不同宣泄路向的对抗和冲突。

这些对抗冲突都可能把个体带入到绝望的深渊。

在这种矛盾冲突中，人作为欲望主体除了欲望的冲突与对抗外，其他一概只剩下空无。

如此炽烈的欲望主体在欲望燃烧殆尽之后甚至不能留下一丝灰烬，这不免让欲望主体的信奉者田纳西·威廉斯也感到目瞪口呆了。

我们甚至不妨这么说：欲望主体此种绝对而又空洞的抗争、燃烧场景，正构成其悲剧的核心场景。

从这个角度说，雷蒙·威廉斯的有关评论过分突出了“死亡”在田纳西·威廉斯作品中的核心地位。

对于一个有承担的自由个体来说，死亡意味着一切可能性的终结，这诚然是最可怕的事情，但对现代欲望主体来说，意义早就已经终结了，欲望是否能够得到满足已经变成了意义本身。

因此，欲望是否可能得到满足及其不可能得到满足的绝望感，才真正构成了田纳西·威廉斯悲剧的最强音。

本文试图以《蜥蜴的夜晚》(该剧作于1961年，也是他最后一部获奖作品)为个
案，研究田纳西·威廉斯欲望书写的基本模式，并以此为基础讨论其创作对现代悲剧艺术的启示价值。

在他整个创作生涯中，《蜥蜴的夜晚》不能说是其最具悲剧深度和感染力的一个作品，但它对人之作为欲望主体的叙写是较复杂、丰满的，在形式表现上也最具有古典悲剧的情调，因此本文将它引作主要的分析对象。

二
《蜥蜴的夜晚》的故事发生在20世纪40年代初墨西哥海边一家三等旅馆中。

主人公香农是一位被剥夺圣职的牧师、现任的三流导游。

他因勾引旅游团中未成年女孩及各种不端行为遭到旅游团的严厉问责，面临精神崩溃的危险，于是逃避至他熟悉的一家旅馆中。

女店主玛克辛新近丧夫，对香农大有热情，但香农则本能地拒绝这种热情。

让他动心的是同样避居在旅店中的女画家汉娜。

汉娜虽然同样落魄潦倒，但她对于生活诗意的坚持，让香农感到生活具有的某种意义。

在汉娜的鼓励下，他释放了一条原本被用作食物的墨西哥鬣蜴，同时也获得了继续生存下去的勇气。

在这个故事中，所有的人物实际上都是欲望的一种转喻形式，他们之间的关系与冲突则可视作现代欲望主体欲望之分裂的一个大型隐喻——当然，需要指出的是，我们在此谈论的“欲望”，基本上是尼采所谓的酒神精神，也就是发自于人之生命本能那种作为生命需要的“欲望”，亦即“我要”。

性欲是欲望最强烈、最直接的表征，但绝不是唯一的表征。

在各种欲望的纠缠中，性欲诚然是最有力、也往往是最后的胜利者，但这也不足以说明它在欲望构成中具有自然的、绝对的优位性。

至少，田纳西·威廉斯在《蜥蜴的夜晚》中对这个问题显示出了一种高度的诗意的含混。

他通常从一种审美的格调上来区分各种欲望的
面相。

首先，有高雅的欲望。

剧中的汉娜、旅店原店主弗雷德、老诗人农诺大致都属于这一类欲望个体。

汉娜象征着人的本性中有一种善的可能：她数十年如一日照顾爷爷而没有怨言，克己为人、善解人意。

汉娜也不掩饰自己的许多欲望，但在她看来，这些欲望都是可以很容易服从于她与人为善的愿望的。

弗雷德则显示的是一种漠然独存的欲望。

他对世事全不关心，包括酒店经营、老婆是否出轨这一系列牵涉个人幸福的大事。

他唯一的乐趣就是钓鱼，但钓上之后就放生。

他甚至拒绝死后举行埋葬仪式，要求将自己的尸体抛入大海作为鱼食。

而农诺表现了人对纯粹之美的追求。

他二十年如一日推敲着一首诗，在诗作完成的当夜就心满意足地离开了人世。

但高雅的欲望也是无能的欲望。

汉娜永远不肯放低作为艺术家的矜持，实际上她的生活非常窘迫，剧作多次出现了这样的残酷场面：一方面汉娜高调地宣称“我不对人谄媚。

我只呈现作品而已……如果不？我便轻笑而去”[3]353。

但是，另一方面，哪怕是为了博得一个画水彩速写的机会，她也得向令人厌恶的纳粹分子战战兢兢地陪着小心。

这种精致的、超出一般物质束缚的精神欲望是非常脆弱的，事实上，它们是过时的，威廉斯在剧中时常强调农诺已97岁，他最黄金的岁月已遗落在格兰特当美国总统的年代了。

其次，有混沌的欲望。

玛克辛是这种欲望个体的典型代表。

这是一个本能欲望具有压倒性地位的女人，性欲极其旺盛，道德、社会舆论、世俗的是非标准对她没有丝毫约束力。

她的欲望太过强烈了，以至于一贯沾花弄草的香农都感到消受不起。

当她用“臀部顶着香农”挑逗他时，香农只能不客气地当场拒绝：“玛克辛，你的屁股——不好意思，杰尔克斯小姐——你的臀部，玛克辛，肥
的连这个阳台都装不下了。

”[3]380她的欲望整个都是物质性的，她把生命活动中低层次的占有物直接当作生命活动的全部。

玛克辛也需要“尊重”，但她关于获得“尊重”的方法是：“我最近琢磨着把这里卖掉，回美国，去德克萨斯，在一些类似休斯顿或者达拉斯的繁华小镇外公路边开个旅游营地，弄些小屋租给商业经理们，以便让他们可以有一个舒适而私密的地方，对他们那些既不会打字又不会速记的可爱秘书们进行业余指导。

”[3]389
但混沌的欲望不是一种堕落的意志。

玛克辛喜欢肉欲享受，甚至豢养了几个墨西哥面首，但她本能地感受到，她对香农有一种爱，尽管这也是一种肉欲之爱，但它就是和单纯的性行为有所不同。

剧中有这样的场景：“玛克辛一边看着他似乎无法静止的瘦削身形，一边看着将一半身体压在阳台下扭动着的墨西哥小伙计——似乎她在心里比较着这两种对她单纯肉欲的本性来说，截然相反的诱惑。

”[3]372因此，她容忍香农对她无尽的冷嘲热讽，容忍他好吃懒做，容忍他擅自放走大蜥蜴。

这种宽容、漫无目的的欲望，对于精神高度紧张的、“一刻也不想停”的香农来说，却也不失是一种拯救之道，尽管远不是理想之道。

此外，还有低下的欲望。

像只会“扭动着躯体的墨西哥小伙计”(不可否认，剧中这种人物设定带有一定种族歧视的意味)、老修女费洛斯小姐、纳粹分子法伦科夫一家的欲望都属此列。

这类人的欲望往往带有强烈的动物性意味，只是单纯的耗费，却没有多少为生命增色的亮点。

这类欲望通常是可憎的欲望，因为这些欲望主体的欲望需要建立在对其他生命个体的压抑甚至破坏之上。

同时，可憎的欲望还显示了欲望的自毁倾向：欲望是生命本体的自性，它确证了生命的存在，它压抑自身、毁灭自身却也是自然的自我确证手段，换言之，欲望并不总是内在地有益于生命的。

当然，就现实的个体存在来说，他们很少依循于单一欲望意志的指令行动，而往往是复杂欲望类型的结合体，因此就不免经受不同欲望指令所造成的主体分裂的痛苦。

剧中的香农就是一个分裂性欲望主体的典型象征。

在他身上，折射了人类欲望的多种类型以及这些欲望所奔腾的内在冲突。

在剧中，香农有着高雅的趣味，只有他能与那几个遗世独立的人(汉娜、弗雷德、农诺)产生真正的精神交流；但他又完全不能克制情欲，总是惹下一些不道德的风流债，并且他的身上也不免有可憎的破坏欲，比如居然要经常痛殴受他诱惑的姑娘以摆脱自身的道德歉疚感。

对于他来说，这些不同类型的欲望存在都是绝对的，都是不可反省和克服的，没有一种力量能超越于他的个体欲望满足之上来整合这些欲望(在剧中，他残酷地对待受他勾引的女孩夏洛特而绝无良心的不安，他的道德歉疚感是极端自私的，是感到自身的不纯洁的“歉疚”而不是对他人的责任意识)，因此他只能眼睁睁地感受这些欲望的分裂并经受各种精神分裂的痛苦。

他的精神崩溃实根源于此。

从某种意义上说，香农式的精神崩溃也就象征了现代欲望主体不可脱逃的精神崩溃的命运。

和田纳西·威廉斯大多数作品风格不同的是，《蜥蜴的夜晚》没有让不可挽救的崩溃作为生命的唯一可能结局，他努力尝试了救度的可能。

发端于人性本能的“怜悯”(玛克辛对香农无尽的宽容终究在一定程度上感动了他)[3]423、汉娜所鼓吹的“扮演上帝”[3]424的善良意愿、农诺在诗境中提示的人的行动“勇气”[3]425，使香农从精神深处感到了一种平和的慰藉，获得了继续生存下去的希望。

以此，全剧也获得了一种古典悲剧“净化”意义上的美学效果。

三
认真、痛彻地谛视现代欲望主体的分裂性痛苦，仅是田纳西·威廉斯欲望书写的
一个构成方面。

他还擅长运用各种象征手法和互文技巧来凸显现代个体所面临的存在深渊。

田纳西·威廉斯一向重视运用动物意象来象征某种不可测的个体生存问题。

他的不少戏剧的命名即直接与动物相关，如《与夜莺无关》(Not About Nightingales)、《凤凰说，我浴火重生》(I Rise in Flame, Cried the Phoenix)、《飞燕草洗剂女士》(The Lady of Larkspur Lotion)、《玻璃动物园》(The Glass Menagerie)、《热铁皮屋顶上的猫》(Cat on a Hot Tin Roof)、《鹦鹉所做的完美分析》(A Perfect Analysis Given by a Parrot)、《可爱的青春之鸟》(Sweet Bird of Youth)、《老虎尾巴》(Tiger Tail)等等。

当然，剧名未涉动物而内容与动物、兽性相关的就更多了，比如《去夏突至》(Suddenly, Last Summer)讲述的就是一个以艺术家自名的性变态者最后被其豢养的少年如鬣狗一般分食的残酷故事。

田纳西·威廉斯借助各种动物意象来隐喻人类的兽性存在以及人性与各种兽性欲望的复杂关系。

他的成名作《玻璃动物园》对此已有传神的表现。

剧中的罗拉与玻璃“独角兽”的对应正是源于罗拉身上特别的“独角”与他人、社会环境格格不入，她被风云变幻的时代环境远远抛在了后头，只能在自己幻想的“玻璃动物园”的世界中寻求一丝安慰，而最终她所钟爱的玻璃独角兽的独角被吉姆磕掉的瞬间，罗拉反而感到了莫名的轻松与愉快：
Now it is just like all the other horses；I’ll just imagine he had an operation.the horn was removed to make him feel less-freakish[3]457!
现在它同其他马儿一样了；我只需认为它动了个手术。

角移除以后可以使它看起来不那么像怪胎。

在这里，多余的兽性的割除似乎是罗拉突破交流障碍必要的第一步。

但《热铁皮屋顶上的猫》及其他一些作品中，人性与兽性的分界就显得不那么清晰可辨了。

“热”剧中玛格丽特正像标题所显示的，带有“猫”性感、神秘、嫉妒和报复心强的气质。

机灵聪明的猫虽外表弱小、温和，但是一旦发怒，就非常凶猛，牙齿和爪子都会成为其攻击想象之敌的利器。

而丈夫布里克对生活与妻子的逃避更让她变成了一只热铁皮屋顶上的猫，她既不想下来，因为那样就意味着她的妥协；她又不能在铁皮屋顶上待着，因为上面热得无法忍受。

她无法选择，内心无法达到平和，就像一只受伤的猫一样到处寻找庇护。

其他角色生活习惯以及性格上的弱点也大多被形容成动物性的。

剧中人大阿爹干脆地指出了这点：“人类组织与动物组织、鱼组织、鸟组织、爬虫组织也没什么两样。

”[3]937剧本《奥尔甫斯下凡》(Orpheus Descending)则特别形容了一只没有腿的鸟，只有靠着翅膀飞翔才能维持生命，落地就意味着死亡。

《去夏突至》和其故事主题相称，一开头就描绘了一幅荒蛮野性的布景：“这出戏剧的布景也许和芭蕾舞剧的舞台布景一样，具有非现实主义的特点……外面的景色与其说是花园倒不如说更像一个史前的热带丛林或森林，在那里遍布着巨大的蕨类植物，动物身上长着的鳍和鳞片正在进化为四肢和皮肤。

丛林花园里的色彩非常鲜艳，尤其在这雨后热气蒸腾的时候，树上开着巨大的花，仿佛是一个个才从身体里撕下来的器官，血淋淋地挂在那里；花园里充斥着尖叫声、嘶嘶声和拍水声，好像栖息着野兽、蛇类、鸟类这些天性野蛮之物。

”[1]17
在《蜥蜴的夜晚》中，大蜥蜴作为核心动物意象，与故事整体的建构起到了更为内在的呼应关系——或者说，它拓展了故事主题的深度。

首先，在剧中大蜥蜴是作为男性性器的象征出现的。

在剧中，大蜥蜴出场的第
一个场景，香农就和玛克辛调情：“玛克辛，这鬛蜥是公的还是母的？” 玛克辛立刻积极回应：“谁在乎一只鬛蜥的公母……(他与她贴身而过)除非有另一只……鬛蜥？”香农随即吟诵了一首带有色情意味的有关大蜥蜴的打油诗：“女人美丽，羊儿极好，但鬛蜥却是一等一的！”[3]372因此，围绕着它的捕获、控制自然便涉及了男性欲望控制和疏泄的问题。

另一方面，大蜥蜴也象征着人类内在的某种莫名的欲望，这种欲望天然存在，与人的生存不可分割，但社会体制却总是习惯性地对它进行控制、抓捕，乃至消灭。

在情节构建中，对蜥蜴的抓捕和香农感受到的欲望压抑具有一种强烈的同步性，这样，蜥蜴的命运也就成了香农自身命运的一个转喻。

故事中，在蜥蜴被抓，人们谈论说“它们是一种美味佳肴。

吃起来像鸡肉”[3]421时，也正是对香农不满至极的旅游团尾随来到了旅馆，准备炒他鱿鱼的时刻。

蜥蜴的命运暗示了香农即将面临的命运。

当香农忍受自身欲望的那种压抑性的痛苦时，他精神崩溃了，其发病的征兆便是：“他俯身远探出阳台栏杆，然后猛然挺直身体，同时发出动物般的尖叫，开始扯脖子上悬挂的金十字架(扯脖子上悬挂的金十字架这个动作犹有象征意味——引者注)。

”[3]399终于，香农也像大蜥蜴一样被捆了起来，他很清楚地意识到自己的际遇多么像那条蜥蜴：“在这儿工作的墨西哥男孩抓住了一只鬛蜥，把它绑在阳台下面的一根柱子上，当然它试图挣脱逃走。

但是它只能逃到绳子的长度那么远，再远就不行了。

哈哈，就是这样。

”[3]412因此，他最后甘愿冒险放跑大蜥蜴(有可能得罪其恩主玛克辛)，也就自然包含了一种欲望的自我救赎的意味。

他的痛苦，本来就不是来自于外部，而是来源于内部的各种不同类型欲望的自我斗争。

通过与汉娜的一番交流，此种欲望的分裂趋于平静：与混沌的生存欲望的合作，是一个较为现实
的选择，因此，他同意选择玛克辛而不是汉娜作为未来生活的伴侣(因为他和汉娜这两个“不切实际” 的人确乎没有什么能够一起共同生活的可能性)；而与汉娜的交流使他感受到世界毕竟还存在着一种真实的善良意志，在这种善良意志的鼓励下他至少有勇气把自己“装成上帝”，因此就有可能将欲望放归于自然、自然地顺应而不再那么无助地凝望它的内部分裂与斗争。

需要指出的是，在剧作中，大蜥蜴作为欲望的主要象征意象，与故事情节并不总是环环相扣的，事实上，通过这一意象的构建，田纳西·威廉斯有意无意地展现了他对欲望问题某些更为隐秘的生命体验。

对一位具有高度艺术直觉能力的艺术家来说，将笔触伸向如此悠远的境地也是自然的：“在人的身上，假如他不能认识‘动物生灵’(它作为人的本能心灵存在于他的内心)，并把它统一到生命之中，‘动物生灵’就可能对他产生威胁。

人类是唯一具有用其自身的意志控制本能的能力的生灵，但是，他同样也能够压抑、扭曲、伤害本能。

从隐喻的意义上讲，动物从来也不会像它被伤害时那么狂野，那样具有威胁力。

被压抑的诸本能可能控制人；它们甚至能够毁灭人。

”[4]
蜥蜴的外表是可怕的，但蜥蜴并没看起来那么可怕，人们只是看到其外表受了惊而产生许多恐怖的想象[5]。

在剧中，那条鬣蜴刚被抓到的时候，就有人叫嚷地问：“一条蛇？”[3]372是否是“蛇”，在基督教文化语境中显然有着双关意蕴。

但鬣蜴显然不是蛇，它非但不具有攻击性，其庞大躯体更显示它的无能。

它一旦被人捉住，等候它的就是虐杀的命运：“他们绑起它们，喂肥它们，等它们可吃时就吃掉。

它们是一种美味佳肴。

吃起来像鸡肉。

”[3]422但具有高度反讽意味的是，剧作立刻就写到某个国家的穷人甚至在粪堆中寻找未消化的颗粒作为食物。

在这里，大蜥蜴作为食物和排泄物作为食物构成了一种强烈的
联想关系。

这两者在文本中的并置像是在相互“祝圣”。

首先是排泄物对于大蜥蜴作为食物的逻辑颠倒，“排泄活动本身就呈现为一种异质性的结果，并可能沿着一种更大异质性的方向运动，同时释放出越来越明显地表现出自相矛盾的情感脉动”[6]，它喻指社会习俗中随意处置大蜥蜴/欲望的模式就像人们在粪堆中捡取食物那样，在逻辑上具有同构性。

而反过来，大蜥蜴作为美味对排泄物来说也是一种逻辑颠倒，这意味着最卑贱的人类分泌物中可能包含着一种神圣属性，至少包含了某种人类社会等级秩序中不可通约、强烈排斥却坚实存在之物。

“这些体液，这些污秽，这些粪土，是生命几乎无法承受的东西”，是主体意识到“活着的条件的临界线”[7]。

当然，《蜥蜴的夜晚》对这一点的表现还是比较含蓄的。

《去夏突至》的食尸场景则凸显了威廉斯对倒错关系的美学偏好，他可能意图以此确证欲望中最残酷、卑贱的部分同样是人性不可割除的部分——人类社会的神圣仪式或许只是它们的转喻形式。

通过这样的描写，欲望主体自身的无辜、它的反抗普遍压抑机制的正当性(但不能说它的分裂性的痛苦都来自于压抑机制)得到了彰显。

四
在现代悲剧艺术史上，田纳西·威廉斯关于欲望的书写具有高度的示范价值。

黑格尔最先明确倡导了一种关于悲剧自由个体的神话，他说：“真正的悲剧动作情节的前提需要人物已意识到个人自由独立的原则，或是至少需要已意识到个人有自由自决的权利去对自己的动作及其后果负责”[8]。

也就是说，非得有一个自觉的、具有责任意识的自由个体作为行动的承担者，否则就不可能形成一个真正的悲剧事件。

正是根据这一论断，雷蒙·威廉斯进而指出，现代悲剧尽管有多种表现形态(诸如社会悲剧、私人悲剧、个人悲剧之类)，但本质说来都。