诗论读后感

诗论读后感
第一篇：诗论读后感
《诗论》读后感
这本书首先给我的感觉是对诗的讨论，但当我仔细阅读这本书之后，有了重新的认识。

对于诗的起源问题有了就从几个方面进行了分析，一是朱光潜先生认为历史与考古学的证据不尽可凭，诗与民间歌谣是有关联的，所以有在每个区域里歌谣都各有早起的，又晚起的。

我们不能因为某几首歌谣有历史线索可以推测年代，便断定全区域的歌谣都属于同一年代，犹如二十世纪出版的《北平歌谣》里虽有一首叫做《宣统回朝》，我们不能据此断定这部集里其他歌谣均起于民国年代。

况且一般人所认为有线索的几首诗如《甘棠》的召伯，《何彼矣》的齐侯之子也还是渺茫难稽。

《国风》中含有断定年代所必据的内证根本就很少。

二是心理学的解释：“表现”情感与“再现”印象，得出的结论是诗或是“表现”内在的情感，或是“再现”外来的印象，或是纯以艺术形象产生快感，它的起源都是以人类天性为基础。

所以严格的说，诗的起源当与人类一样久远。

三是诗歌与音乐、舞蹈同源，就诗与乐的关系说，中国旧有“曲和乐曰歌，徒歌曰谣”的分别。

诗歌、音乐、舞蹈原来是混合的，它们共同的命脉是节奏。

后来它们出现分化，舞蹈尽量向姿态方面发展，诗歌尽量向文字意义方面发展，音乐尽量向“和谐”方面发展，于是彼此距离遂日渐其远了。

四是诗歌所保留的诗、乐、舞同源的痕迹。

在这里就不多细说了，因为在各方面都可以比较明显的看出来。

五是原始诗歌的作者，在起源时它必有一个作者，后经口头传诵，经过许多次“第二次创作”，才产生许多变形。

变形的主因不外两种：
一、各地风俗习惯的差别；
二、各地方言的差别。

这就是先生从这些方面分析了诗的起源，让我感受到诗的历史渊源悠久，发展冗长，而且深受人们的喜爱。

带有各地的特色文化，也是留给后人的宝贵文学财富。

民间诗有一种传统技巧：文字游戏。

其中包括“谐”——开玩笑，“隐”——捉迷藏，以及狭义的纯粹文字游戏。

“谐”这个手法被认为是具有普遍美感的活动，也就是所谓的雅俗共赏。

在诗中，这个“谐”所玩笑的对象，不外乎二：人和事。

人，不是尽善尽美之人，也不是大奸大恶之辈，通常是二者之间，但是具有特点的。

诗中常用的对象，是容貌的丑陋或者身体的残疾。

看到这里，我忍不住想说一句题外话，文人从古至今，都没有停止过刻薄。

当然，人品的亏缺，也是诗歌嘲笑的重要对象，其中著名的例子便是那句妇孺皆知的“一个和尚挑水喝，两个和尚抬水喝，三个和尚没水喝。

”另一种是事——各种违背常理的怪事。

比方说民间旧俗中的童养媳，老妻少夫，稀奇古怪。

作者认为，谐的特征是模棱两可，有恶意而又不尽是恶意，有美感而又不尽是美感，诗在有谐趣时，往往欢欣与哀痛并行不悖。

有的人从悲中见诙谐，有的人从喜中见诙谐。

作者在论述中国诗人和诗时，以李商隐的《龙池》为例：
龙池辞酒敝云屏，羯鼓声高众乐停。

夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒。

作者认为这首诗写寿王的杨妃被父亲明皇夺去，连酒都喝不下去，诗的出发点是理智而非深情，不带感情色彩，纯属讥刺事实。

读到这里我想到唐朝诗人杜牧那首更普及的诗《过华清宫绝句》之一：长安回望绣成堆，山顶千门次第开。

一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。

这首诗“谐”的意味或许已经重不过“刺”了，从杜牧生平来看，他并非杜甫那样地忧国忧民之辈，在诗中，他也并无几多深情或沉痛，他只是看到了事实，嘲笑、讥骂，这些句子来自于聪明人的头脑，而不是忧思者的心灵。

类似的，他还有一句千古名句：商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。

作者更多讨论的是陶潜和杜甫，认为他们的诗，既沉痛又滑稽，有深度的内涵，在谐的基础上不会流于轻薄。

诗忌讳轻薄，谐却容易造成轻薄，在这里，作者举了一个反例，即《孔雀东南飞》中焦仲卿听说刘兰芝行将改嫁时，赶上门去讥讽：
府君谓新妇：贺卿得高迁。

磐石方且厚，可以卒千年；蒲苇一时
韧，便作旦夕间。

我高中时语文课里读到此句，就想大骂焦仲卿，觉得他做人没用，欺负老婆倒是很有一手。

这里作者关注的，当然不是我所看到的某个人物，他质疑的是这种写法，在殉情者生离死别之际，使用这种讥刺的语句，他认为，并不恰当，近于轻薄。

诗的胜境，终归于情，理智的聪明人，是做不了诗人的。

下面谈到诗中的“隐”。

“隐”这个手法，类似猜谜，可以是娱乐，也可以是暗语谶语暗通款曲。

这个隐，放到现在的修辞手法里，近似借喻。

作者有一例民歌：
啥？豆巴，满面花，雨打浮沙，蜜蜂错认家，荔枝核桃苦瓜，满天星斗打落花。

恶意的谐被藏在隐里，还用了一个七层宝塔的形式，减了几分刻毒，多了一点逗趣和巧妙。

中国文人自古好用“隐”，无论《诗经》还是《离骚》，无论杜甫还是苏轼，都或多或少在诗中暗示些什么，而中国古典小说的巅峰之作《红楼梦》，更是满篇的字谜。

从贾宝玉梦游太虚幻境开始，到大观园日常生活中的诗谜灯谜，不胜枚举。

这些谜样的文字让后来的红学研究者如痴如醉，有些在我眼中，甚至走火入魔，《红楼梦》中每字每句，都能变作有隐含意义的谜语。

隐语除了用比喻的方式以外，还可以谐音，作者用的词是“双关”。

刘禹锡的“东边日出西边雨，道是无晴却有晴。

”是我最早接触过的此类诗句。

作者提到，唐以后文字游戏的风气日盛，令诗伤于纤巧，便不复诗本来该有的神韵了。

文字游戏对于诗而言，是提升诗歌品质的调节，令作品更加丰富，但如果喧宾夺主，终为不智。

作者认为，每首诗都会自成一种境界。

诗中所描写的一幅景、一卷画，是作者心境的体现，也是读者在读这首诗时应当心领神会的。

作者所举一例崔颢《长干行》：君家何处住，妾住在横塘。

停船暂相问，或恐是同乡。

诗中清淡愉悦的生活气息，便在停船一问之中。

白居易《琵琶行》里也有停船一景：“停船相近邀相见，添酒回灯重开宴。

”二者情境，云泥之别。

这里并非说孰云孰泥，只是想表明同景
不同心。

诗的境界的产生，也就是让读者见到诗人所创的境界，作者认为有两点至关重要：一是直觉，二是意象恰能代表情趣。

读一首诗，需要在一定的思考与联想的基础上，直接感受到诗中所写的意境。

这种直接感受，不是一种理智的思索，而是一种情感的共鸣。

而意象与情趣的契合，则有关于我之前所感的“同景不同心”，这里作者以描摹山为例，将陶潜杜甫李白辛弃疾姜夔的诗句作比较，可以看出各自情趣不同，各成一种境界。

不光是不同诗人不同诗句的境界各不相同，同一诗句读者在不同时间读来境界也会有所变化。

欣赏一首诗就是再造一首诗，欣赏是无止境的，因此诗境也是无限的，永葆新鲜的。

曾有人玩笑说，把散文句句转行，句句拆开，就是诗了。

虽然没道理，但是也表明了一种观点：诗是有韵律节奏的散文。

作者对于这一观点，并不认同。

三字经不能因为有韵律而被称为诗，红楼梦也不能因为无韵而被排除在诗之外。

另一种说法是诗文风格不同，作者也不赞同。

他认为诗文上品，都是实质与形式融会贯通，诗文之间，不存在什么风格的界限。

诗与散文各有妙境，有人认为诗的风格高于散文，是不可信的，它们的风味不同，各有千秋。

如果说诗与散文在形式上没有太大差异，那么是否它们的实质并不相同呢？有人觉得诗与散文的题材不同，抒情遣兴的是诗，状物叙事说理的是散文。

诗与散文，一个在情，一个在理。

然作者却以历史上有情趣意境的散文和说理叙事的诗为例，部分否定了这一观点。

排除了诗与散文在形式和实质上的差别，将诗定义为“具有音律的纯文学”。

这一定义，可以说是对“诗”这个字的礼赞和膜拜。

因为它将具有文学价值而不具音律的文章和仅具音律没有文学价值的陈腐作品都拒之门外，给了“诗”这个形式无与伦比的高规格高门槛。

提到诗与画，我第一个想到的，就是王维。

苏轼赞他“诗中有画，画中有诗。

”王维的画，我没看过，他的诗中，确是有画的。

不过话又说回来，有几个诗人诗中无画？“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，不是画吗？“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”，不是画吗？既然都有画，苏轼这句赞美，显然具有普适意义，而不单单可以用于王维。

作者在诗与画这一章里，重点评论了莱辛的诗画异质说，有别于前文可以推断的诗画同质说。

莱辛以“拉奥孔”这一艺术形象在雕塑与史诗中的不同描绘与表现方式，说明了诗人和画家或者说雕塑家对于同一事件同一人物的材料去取各不相同，得出结论，诗画其实并不同质，诗用来叙述动作，而画用来描摹静态。

荷马这样的大诗人，亦明此理，在描摹静态时通常只是空泛的词语，而叙述动作却是详尽周全。

对于莱辛的诗画异质说，作者认为他对于艺术理论的巨大贡献，世所公认、不可磨灭。

但是按照作者一贯的辩证态度，他对这一学说，也有批评。

他认为莱辛虽然否定了老观点“诗画同质说”，却没有脱离西方两千余年“艺术即模仿”的老脑筋。

忽视情感因素、心理过程他也举出实例，证明诗中也可以静态的描摹达到动态的效果。

莱辛的错误，作者认为在于一种一劳永逸的心理，希望通过一个简单固定的公式，来限定艺术，殊不知，艺术本身的感性，注定了它不能被某种框框限制住。

后面作者在分析中国诗的节奏与声韵，主要是论声、顿、韵在中国诗中的作用以及进行阐述，如何将声、顿、韵与诗的集合。

声、顿、韵是诗的三个主要特征，它们各自有不同的作用，但会构成一首很美的诗。

这本书的最后一章介绍的诗诗人陶渊明，分析了他的身世、郊游、阅读和思想，他处在一个**的是时代里社会不景气，读书人的生活压力更是大。

还了解到了陶渊明的交友，主要可分为四类，第一种是政治上的人物，有的是他的上司，但这一类与陶渊明说不上是朋友，真正做朋友的只有顾延之，他和陶渊明交谊深厚，陶渊明死后，他做了一篇有名的文章。

第二种是集中载有赠诗的，这批人事迹不彰，对陶渊明也似没多大影响。

第三种是在思想情趣与艺术方面可能互相影响的，他们在文学上有过相互交流和互赠。

第四种是乡邻中的一些天夫野老，在与这些人的交往中颇得一些温慰。

陶渊明一生结识了不同的人很多，对他的生活有很大的影响。

还讲述了陶渊明的感情生活，诗人的思想和感情不能分开，诗主要的是情感而不是思想的表现。

谈到
感情生活，正和他的思想一样，有许多矛盾和冲突；和一切伟大诗人一样，他终于达到了调和静穆。

读了这本书，对诗的起源，诗的境界——情趣与意象，以及诗与各方面的关系都有了深刻的了解。

诗是人类情感的出发地，带给人以欢乐，也表现人的情感。

第二篇：《诗论》读后感
《诗论》读后感
当赏读完一本名著后，相信你一定有很多值得分享的收获，需要写一篇读后感好好地作记录了。

但是读后感有什么要求呢？下面是小编整理的《诗论》读后感，仅供参考，希望能够帮助到大家。

关于诗学，笔者在很长一段时间都是一笔糊涂账，虽曾经学习过文学理论，还上过美学的课程，但是关于诗歌的文学理论层面，仍然困惑不已，对诗歌文学的整体感知非常破碎，如今正好，朱光潜先生的这部《诗论》就为我们扫清了很多诗学的障碍，这不仅仅是关于诗歌的文学理论大作，也是关于中西方诗学的比较文学著作。

类似于亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》，这部《诗论》也是探讨借助诗歌谈文艺理论的重要著作。

对于熟悉西方美学论述的作者而言，站在中西方诗学比较的研究领域当中，此作可谓早开先河，其观点尤为新鲜生动，至今读罢仍然能够令读者耳目一新。

无论是三分法还是四分法，诗歌和散文似乎界限分明，各成一派；而我们的作者站在纯文学的角度，认为诗歌和散文是一致的，不管是从形式上（有韵无韵）还是内容上（风格、思想情感），都无法严格区别诗和散文，甚至二者常常还可以交替同用，自然这都是纯文学当中的，一旦将文学与艺术进行比较起来，作者便坚持诗与画的异质，将诗（纯文学）与画区别开来。

在前一个基础上，作者在文中是将诗歌作为纯文学的代表（作为文学中的高级形态）来谈的.，由此，他还论述了诗歌、音乐、舞蹈的同源（第一章），诗歌与音乐的区别（第六章），诗的节奏和声韵（第八至十章）诗歌格律的兴起（第十一至十二章》），还有中西方诗歌的差异。

其中在关于诗歌的情趣、意象同语言文字的关系问题上，作者观点尤为独到，可以参看其第三章、
第四章。

对于新诗，作者别有一番议论，截止该著作完成之时，作者自己承认没有写过一首诗却还在研究诗，他对朋友发来的新诗不甚满意，原因在于新诗的形式没有得到完善，旧诗的格律被抛弃之后，新诗的出路一时找不出，但凡在新诗取得一定成就的诗人，其诗歌终有一番形式。

中国的旧诗自然不能一棒打死，旧体诗本身就是诗歌自身内容与形式长期相互发展的结果，按照作者划分的四个阶段，中国的诗歌首先是重视音乐性，后来重视诗歌本身，诗歌逐渐脱离了音乐，再后来就是诗歌在语言文字上面发掘自身的节奏，形成格律，于是有了近体诗及其变体（词）。

这样的划分，笔者之前未曾系统地了解到，姑且作为作者的一家之言。

总之，无论新旧诗歌，事物总是不断发展的，作者对于旧体诗的用韵问题就很有意见，认为现代人应当用今天的韵，坚持平水韵是旧体诗僵化刻板的印记，这一点在论者看来是合乎现实和规律的，隋唐时期的韵部和今天的韵部已经发生了巨大的变化，如果还要坚持古代的韵部，就会不合今天的发音也不利于诵读，成为僵化的形式，这是不符合新的诗歌创作和发展的。

第三篇：郭沫若的抒情短诗论
郭沫若的抒情短诗论
【摘要】郭沫若的诗歌创作既有脍炙人口的名作，又有见的平平平庸之作，还有“不应该那么写”的失败之作。

如果引用“大波小浪的洪涛便成为‘狂飙突进’的诗，小波小浪的涟漪便成为‘冲淡’的诗”这句来在肯定其狂飙突进的同时，让我们再来欣赏、分析、评论、探索别具一格的“冲淡”诗、“锦心绣口”谱情歌和闪光、隽永的“象征”诗吧！
【关键词】抒情短诗冲淡谱情象征
我国几千年的诗坛，好似广漠而灿烂的星空。

如果说星空中有一颗光芒四射的新星，这颗新星便是具有浪漫主义色彩的抒情诗人郭沫若。

郭沫若的诗歌，一贯反抗黑暗，追求光明；建国以后，对新中国
纵情歌唱。

读着那些闪光的篇章，好像捏着一团熊熊的烈火，给我们增添了热力合格证和奋勇前进的力量。

他的诗歌，想象丰富，热情奔放，浪漫主义激情汹涌澎湃。

读着这些动人心弦的诗章,犹如漫步在无边无际的大海之滨，遥望那汪洋万顷的碧绿碧绿的波涛，使我们心胸开阔，怡然自乐。

他的诗歌，题材十分广泛，形式多样灵活，真是丰富多彩，婀娜多姿。

读着这些耀眼的诗篇，就像在春光明媚的时节，走在万紫千红的百花园中，令人眼花缭乱，应接不暇。

其中的优秀篇目，并不逊色于古今中外流传的名作相比，它们能给读者以思想上的启示，感情上的熏陶，艺术上的享受。

即便那些平庸和失败的作品，其中包涵的经验教训，对我们的创作、鉴赏和研究仍有借鉴的意义。

下面，让我们沿着郭沫若诗歌发展的轨迹，作一些欣赏、分析、评论、探索吧！
一、闪光的、隽永的“象征”
诗人艾青说：“一首诗不仅使人从那里感触了它所包含的，同时还可以由它而想起一些更深更远的东西。

“（《诗论》）诗歌这类文学体裁,可以以小见大，有从有限见无限的特征和作用，所以可以通过多种构思和手法来达到：有的借助富有特征性的小景物或生活细节的刻画来唤起大的境界，表现重大内容；有的托物兴怀、感悟咏志，让寄托于物的思想裹着感情的血肉抒发出来，以寄寓作者的情怀，唤起人们丰富的联想；有的则托义于物，以特定的、有限的形象作依托，采取言在次而意在彼的象征手法创造意境，具有寓意深远、超越时空的作用。

《骆驼》的构思和手法就属于这最后一种。

在《骆驼》这首诗中，诗人不满足于一般地对党直抒胸臆的的讴歌和对党的光辉业绩的形象的再现。

他发挥了更大的主观独创性，运用了更丰富的想象，着眼于党的思想精神的实质，着眼于党的形象的全体，创造了“骆驼”这一含义双关、概括力极强的象征性形象。

这就是说，诗中任重载远的骆驼，导引和卫护着旅行者从“黑暗”走向“黎明”，又不止息地进行“长征”的骆驼，实际上成为中国共产党的崇高、伟大形象的象征，成为了党的光辉业绩和不断变革“长征”精神的象征。

应该知道，象这种带哲理性的象征性形象的创造，因为
是在“有形之外，无兆可求，不落迹象，难着文字”，弄得不好是很容易概念化的，然而这首诗并没有这种毛病，它真正做到了“缩虚入实，即小见大”（钱钟书语），创造了能够唤起美感、引人联想、发人深思的形象性形象。

作者之所以能够比较成功地做到这一点，下面两个原因是重要的。

首先，诗人在利用象征物与被象征的内容之间的某种类似和联想以揭示象征意义的时候，对作为依托的象征物的选择和被象征的对象的设定，都充分地考虑了一定的经验条件，即一定的民族、时代、阶级的人们达到生活经验和审美角度。

在这首诗中任重道远、被看作“沙漠之舟”的骆驼的特征和所可能展示的象征意义，对于中国人民来说，应该是比较熟悉的；而作为被象征的内容——中国共产党及其丰功伟绩，更是中国人民感受得最为亲切和深刻的。

这样，当诗人抓住“骆驼”与“党的形象”之间的某种类似和联系，进行刻画和表现时，人们不需要作过多的思考就会从二者之间的关联上领会到“骆驼”这一形象的象征意义。

诗中“骆驼”的形象之所以避免了有些象征性作品容易出现的或空洞抽象或者朦胧晦涩的毛病，而呈现出既清晰明朗又寓意深远的特色，这是一个重要原因。

其次，更为重要的是，这首诗并非简单地用象征体来代替象征意，而是通过独特的构思运用多种手法来勾勒、突出象征体的特征，从而使人们从对象征体的描绘、抒写中，清晰而多方面地领悟到它的象征义。

通过以上分析后不难看出诗人不是简单地用“骆驼”来象征中国共产党，而是通过独特的艺术构思，运用多种方法将“骆驼”这个象征体的内涵揭示出来，艺术地展现骆驼导引和卫护旅行者前进的历程和精神面貌，从而赋予“骆驼”丰富的象征意义。

这种从生活全体着眼的构思和表现方法，借助象征来做到“物小蕴大”，更有利于强烈而集中地表现对象，更利于造成深远的意境。

“骆驼”的形象不由得引起我们对中国共产党这一总体形象的丰富的联想。

我们会想到，旧中国苦难的人民不正是在中国共产党领导下，经过革命的“暴风雨”获得解放，又朝着更远大的目标，在党的指引下，不断地开辟着社会
主义革命和建设的战斗的旅程吗？诗中“纵使走到天尽头，天外也会有乐园”的长征精神和辨证哲理,不是直到现在对于实现四个现代化所必须进行的一系列破旧创新的改革仍然有着很大的启示意义吗？这首诗就是这样紧扣时代脉搏，在现实生活中选材立意，将强烈的感情和丰富的想象、瑰丽的理想和深邃的哲理交融起来，凝聚在形象中，创造出生动鲜明而又含义双关、有着高度概括力的形象。

因此，寄托遥远，意蕴无穷。

这首诗在形式上，虽然行无定句（诗行长短不一），章无定节（诗节行数不一），押韵也比较自由，但在参差里显得和谐，繁杂里显得单纯，加以语言平易、简练、含蓄、凝练，因此，在五节三十二行的短小篇幅里熔铸了大开大阖、高度概括的内容，在自由质朴的形式里充溢着诗的意趣。

古人云：“诗宜朴不宜巧，然必之大巧之朴；诗宜淡不浓，然必浓后之淡。

” 《骆驼》一诗在风格上便有这种“寓巧于朴”，“寓绚于素”的特点。

二、“锦心绣口”谱情歌花褪残红青杏小，燕子飞时，绿水人家绕。

枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草！墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。

笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。

每当我读《瓶》的时候，苏东坡的这首《蝶恋化》就浮现在我的心头。

因为借用“多情却被无情恼”来表达《瓶》的主题，是富有诗意的最确切的概括。

《瓶》这首诗正是诗人在爱情上“赤子之心”的大胆袒露。

在文学史上，爱情，作为人类文明所哺育的一种精神生活，在文学作品中必然得到反映。

随着历史上文学的民主性和革命性精华的积累，它常以健康的和富有理想色彩的各种独特面貌留存在文学作品中。

但是，在我国，封建时代旧文人的情诗，却受到礼教和婚姻制度的严重束缚。

封建文人笔下真正将爱情放在重要地位上的男女平等互爱的情诗，很少见到。

那些大量的“思妇”“闺怨”“寄外”“寄内”“悼亡”之类的诗歌，只是限制在“由父母包办”的“那一点夫妻之爱”的范围内，并非科学意义上的近代的爱情。

由于这种历史条件的局限，旧时代文人的情诗不可能具有与传统思想决裂、冲破封建罗网的自觉精神，在情趣和意境上，也只能是寄托遥深、意境朦胧，或雍容典雅、含蓄不露的。

到了五四时代，在前所未有的思想解放和。