《黔岭素描》的音响色彩

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来表现锣鼓喧天。

传统双管编制乐队中增添一笔就可以迸发出更多的火花，乐队中的乐器发挥出最大化性能是首当其冲要考虑的一个方面。

关于充分展示乐器性能方面，很显然，朱践耳先生绘制出了一幅幅生动的音乐画卷。

二、音响色彩的形成
朱践耳先生的作品遵循着“合一法”的理念为创作原则，因此，作品中虽采用传统管弦乐队编制并使用民间音乐素材，但音响效果确是新颖的，达到了在继承中发展，在发展中继承的目的。

乐器法作为配器理论中的重要组成部分，是提供新音响色彩的重要方面，也是突显作品独特性的重要方面。

作曲家们总会在作品中彰显自己对某些演奏技法以及可以提供新音响色彩所使用的各乐器组的喜爱。

作品音响色彩的形成主要通过演奏法与各乐器组的运用方式两方面呈现，其中滑奏演奏技法在作品中表现颇为亮眼，引起笔者注意，故以滑奏技法为例进行阐述。

关于各乐器组的使用将按乐器组分类介绍，其中打击乐组将分为有无确定音高的打击乐器两类来论述。

（一）常规乐器演奏法的使用——滑奏
不同的演奏技法给予音乐不同的音响色彩效果，《黔岭素描》中作曲家大量使用了滑奏（gliss.）技法，几乎乐队所有乐器组中都有乐器使用了这一技法。

滑音奏法即从一音滑动进行到另一音。

弦乐组使用滑奏技法在作品的第三，四乐章中均有出现。

第三乐章开头部分小提琴与中提琴声部均出现了向上三度的滑奏，试图模仿中国古代乐器的音响效果，营造出月色缥缈的安静气氛。

第四乐章第一插部的前四小节，第一小提琴声部则采用没有指定开始音并向上滑奏到自然泛音配以长笛、第二小提琴具有舞蹈跳跃性质的同音反复音型，带给音响更多灵动性和明亮色彩。

此外，打击乐器组的定音鼓、竖琴声部也都使用了滑奏。

杨立青在《管弦乐配器教程》一书中提到：级进滑奏是踏板式定音鼓上最具特色的奏法之一。

作品第二乐章中定音鼓在第一段与第二段的连接处以及第二段与再现段的连接处都使用了下行三度的滑奏技法，演奏者在Eb 鼓上滚奏长音时通过脚踩踏板的方式奏出下行级进滑奏到C 音的演奏技法。

而竖琴演奏的滑奏技法不管是强奏还是弱奏，毋庸置疑都可以成为烘托气氛的利器。

（二）常规乐器的非常规使用
有常规演奏法，亦有非常规演奏法，在上文中探讨的滑奏技法在弦乐组属于常规演奏法，但在木管组、铜
管组则属于非常规演奏法的范畴。

柏辽兹是较早在木管组中使用这一技法的作曲家，但却为20世纪作曲家的“专利”。

木管组中单簧管演奏此技法效果较理想，因此在第四乐章《节日》总谱号37前四小节处由第一单簧管独奏出旋律时使用了上行的滑奏技巧。

铜管组也使用了级进滑奏这一非常规演奏法，第一乐章《赛芦笙》总谱号4的圆号声部采用上行十度复音程关系的滑奏。

每次滑奏到高音时都有大号声部与之并行，起到加强作用。

不管是常规还是非常规演奏法，滑奏技法都是作品中不可或缺的一部分，给予音乐更丰富、灵动的音响效果特点。

（三）各乐器组的运用方式
在本作品中弦乐组常以整个弦乐组乐器共同演奏的形式出现，第二乐章的引子、尾声和乐段之间的连接部分皆由弦乐队完成，整个弦乐队加弱音器演奏，第一，二小提琴声部运用分部奏的处理方式奏出长音与颤音（trill）这使整个弦乐组的声音得到更加细腻的效果。

第三乐章对五声部弦乐组的使用更是自始至终贯穿整个乐章，仅在总谱号21处时弦乐组在乐队中担任低音声部并奏出拨奏技法的伴奏音型，将中提琴、大提琴由原来的二声部分部奏至四声部。

木管组的各个声部常担任主题旋律声部，第二乐章中木管组的乐器在不同段落独奏担任旋律声部，长笛担任A 段华彩性的主题旋律，而低音单簧管担任B 段歌唱性的主题旋律声部。

第一乐章常以木管组中多件乐器共同担任旋律声部，开头序曲部分由单簧管、低音单簧管和英国管呈示出三个芦笙队的主题旋律后英国管、单簧管奏出八度动机式旋律，而总谱号2处时单簧管、大管和长笛、双簧管两组木管乐器组合皆以八度形式奏出卡农模仿。

铜管组声部以圆号声部的运用为主，第一乐章中圆号从总谱号5处出现后一直到乐章结束都能看到圆号的身影，它常与木管组乐器一起出现，直到铜管组乐器都出现时，圆号才会脱离和木管组乐器构成的混合音色色彩。

除伴奏织体外，铜管组也被使用作为主题声部，第一乐章中的第三主题便是圆号与加弱音器的小号以分部奏的方式演奏。

打击乐器组相比较弦乐组、木管组在管弦乐队的历史发展历程较短，但自浪漫主义中后期，打击乐组在乐队的比重越来越高，许多作品甚至使用十几种打击乐器来增添音响的色彩性。

《黔岭素描》朱先生使用了9种
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打击乐器，包括7种有确定音高的打击乐器和2种无确定音高的打击乐器，除西洋打击乐外作品中还使用了两种中国打击乐器——镲和排鼓。

有确定音高的打击乐器在第三乐章中使用颇多，音响效果有着灵动且空灵的色彩和较高辨识度。

此乐章开始部分双簧管solo 奏出主题后旋律发展到长音时，打击乐组的钢片琴、竖琴和钢琴形成了一个打击乐小组合，钢片琴、钢琴分别在中、高音区奏出带有颤音的下行四音音调，竖琴作有节奏的、类似上行琶音织体，此组合配以三小节双簧管长音并重复出现了三次，除此原型的使用外，还通过摸进手法对其进行运用。

此织体组合意在描绘少女在听到男生情歌表白后所作出回应，其中重复起强调作用，少女用以反复确定自己的心意并向男生传达自己的爱意。

在2种无确定音高打击乐中，朱先生使用了中国打击乐器——镲，该乐器在第一，第四乐章中均有出现。

镲在演奏技法上分为双镲互击和单镲槌击两种，值得一提的是，朱先生不仅使用了最常见的双镲互击演奏法，如第一乐章中打击乐组出现时的强奏都有镲的身影，还在第四乐章中使用了单镲槌击，并富于创新地使用铁刷子敲和软槌敲击。

在第四乐章《节日》开始处，镲在每小节的弱拍位上出现，音响中可以清晰地听到镲与其他声部形成交错的情形，此节奏音型一直重复到总谱号26处时更换，并将铁刷子换为软槌演奏。

纵观作品，“滑奏”技法在不同乐器组中的使用可以看出作曲家在此作品中为塑造音乐形象，因此对于滑奏演奏技法尤为喜爱。

各个乐器组的运用方式也多种多样，当然还有很多笔者没有注意到的地方有待进一步研究。

打击乐器组中色彩性乐器的使用以及无确定音高打击乐在演奏技法上的突破与创新可谓是为作品锦上添花，而乐队中各个具有色彩与个性音响的乐器也为乐队提供了丰富多样的音响资源。

三、配器手法的色彩表现——音色
配器手法的色彩表现在于丰富多彩的管弦乐音色，绘制既符合作品形象又新颖而有特点的音乐色彩则需要音色来表现，而音色所呈现的基本类别是纯音色与混合音色两类。

（一）纯音色
纯音色一词主要是指单一音色，由某一种乐器担任独奏（solo 声部）声部是纯音色最直接的呈现方式，是某乐器在其所在的乐器组单独出现时所得到的音色称之为纯音色。

还可以指由同型乐器组中的乐器奏出八度或
同度的齐奏所组成的音色，如木管组纯音色、弦乐组纯音色等。

作品前三乐章中皆有乐器担任solo 声部使音响得到纯音色效果。

《赛芦笙》中前14小节为英国管、单簧管以及低音单簧管这三支木管的独奏组成的木管纯音色。

《吹直萧老人》中的总谱号15处木管组长笛solo 造成了纯音色的使用，弦乐组辅以极弱力度下的长音充当和声背景，塑造出更为虚幻、缥缈的意境。

《月夜情歌》在开始不分先后使用了双簧管和长笛的纯音色来表现温柔、甜美具有“女性”风格特征的主题旋律。

而在总谱号20处出现了圆号纯音色用以表现富于抒情性的“男性”特征的主题旋律，两处纯音色形成鲜明对比，对于所使用的乐器音色所表达的形象的分辨有极高的辨识度，可以轻松联想到侗族男女情歌对唱时的场景。

纯音色的另一种形式在第一乐章《赛芦笙》的总谱号1处使用英国管与单簧管奏出了八度齐奏的木管组纯音色，总谱号5处使用第一小提琴与第二小提琴的同度齐奏出弦乐组纯音色。

此种形式在作品中使用颇多，笔者不再过多赘述。

（二）混合音色
混合音色即两种及两种以上的不同乐器之间的结合，不同乐器共同承担旋律因素或某一织体因素所形成的色彩，也称之为复合音色。

使用混合音色常出于以下几种目的：创造新颖的混合色彩、“染色”但不改变原有音色的基本色调、用其他音色“中和”强烈的基本色调、求得结构中纵横色彩对比。

③但其大致可以按两类分类，一类是同组混合音色，另一类是不同组混合音色。

管弦乐队中各个乐器组都可以构成混合音色，但铜管组、弦乐组乐器音色较为统一，不会出现真正意义上的混合音色，因此在同组混合音色中关于木管组混色音色的处理尤为重要。

据笔者统计，作品中木管组共出现长笛＋双簧管、长笛＋单簧管、单簧管＋大管、双簧管＋单簧管以上几种同组混合音色，其中第一乐章以上几种同组混合音色皆有使用，大多以同度形式奏出。

而第三乐章使用了长笛＋双簧管、长笛＋单簧管、双簧管＋单簧管这三种混合音色，且以八度形式奏出。

末乐章综合了第一乐章的同度混合音色和第三乐章的八度混合音色，使得两种同组混合音色形式都有出现，其中双簧管＋单簧管以同度奏出，长笛＋单簧管、单簧管＋大管以八度奏出，长笛＋双簧管以同度和八度形式奏出，短笛＋双簧管以八度、十五度形式奏出。

第二乐章仅在再现段中出现由长笛和低音单簧管构成相隔十五度、进入时
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间相差一拍的横向同组混合音色。

单从木管组同组混合音色就可以看出，各个乐章对于配器的安排极其细致，作者根据表现内容的需要和乐器的特性特征来安排不同音色、不同音区的同组乐器。

不同组混合音色的组合形式颇多，因此，笔者将在四个乐章中挑选极具特色的地方进行阐述。

第一乐章《赛芦笙》总谱号2前一个半小节处开始出现了纵横色彩对比的现象，由木管组单簧管＋大管和弦乐组中提琴＋大提琴与长笛＋双簧管和第一，二小提琴声部，不仅在纵向上构成不同组混色音色，还在横向上以相隔两拍单位拍的卡农模仿造成了两组混合音色的色彩对比。

两组混合音色中的同组乐器皆以相隔八度的旋律出现，横向上为上大六度的卡农模仿。

两组混合音色在乐器选择上也有考量，第一组混合音色使用中提琴、大提琴等中低乐器声部，第二组混合音色则使用了长笛、小提琴等中高音区乐器，使横向音响色彩对比更加强烈，描写出两个芦笙队吹奏“斗乐”“斗响”苗寨齐欢腾的景象。

难以想象的是，随着音乐的不断发展甚至出现了三个芦笙队“互斗”的现象，令人啧啧称叹。

第三乐章《月夜情歌》总谱号19处时，两个低音乐器大提琴与大管碰撞出同度的不同组混合音色，大提琴奏出该段主题旋律，乐句衔接处大管进入，起到“染色”的辅助作用，在听觉上并没有使原有的声音色彩发生改变。

而总谱号20处也是如此，一支圆号与大提琴声部一起共奏旋律，形成不同组混合音色，大提琴声部基本可以盖住圆号solo，但在长音处还是可以清晰地听到圆号的声音。

总谱号22处单簧管、中提琴与大管、大提琴分别在纵向上构成不同组混合音色，两组混合音色在横向上向下相隔纯八度、进入时间相差两拍构成卡农模仿以求得结构中的纵横色彩对比。

第四乐章《节日》总谱号26处后第四小节开始，为3个不同组混合音色层次，第一层次是由第一小提琴分部奏与长笛、双簧管构成的同度不同组混合音色，第二层次是单簧管与第二小提琴分部奏的第二声部构成的同度不同组混合音色，第三层则是大管与大提琴组成的同度不同组混合音色。

三个层次的混合音色所在段落不仅音色层次丰富，织体层次也非常丰富，不同时间进入的乐器奏出的节奏性主题动机导致此处全队全奏部分的音响层次异常丰富、饱满，虽错综复杂，但井然有序。

从作品《黔岭素描》可以窥探出混合音色的使用情况，作出以下总结：第四乐章Coda 除低音乐器外的木管组、弦乐组和色彩性乐器木琴创造出新颖的混合
色彩；第三乐章总谱号20中的大提琴与圆号独奏进行“染色”，但并没有改变原有大提琴音色的基本色调；多
个乐章中都有所使用双簧管＋长笛这一同组混合音色，双簧管突出的鼻音色彩用长笛“中和”了其强烈的鼻音色调；多组纵向混合音色因横向上进入时间的不同，得到了结构中纵横色彩对比。

纯音色运用了乐器中独具“个性”的一面，而混合音色则在“个性”中寻找到关于“色彩”更多的可能性，纯音色的“基本色调”与混合音色共同绘制出《黔岭素描》中绚丽夺目的管弦乐色彩，描绘了一幅五彩斑斓的管弦乐画卷。

结 语
朱践耳从“传统”“创新”两个维度对乐器的演奏技法、乐器性能的表现、各乐器组的运用方式等角度使“传统”乐队编制奏响贵州传统民族民间音乐，也使《黔岭素描》的四个乐章都带有浓郁的贵州侗族、苗族民族音乐特色。

当然，丰富的管弦乐色彩不仅受到以上方面的制约，还受音色对比、音色节奏等因素的影响。

不同的时代背景具有不同的时代特色、文化底蕴，不同作曲家的不同经历造就音乐理解与审美能力的不同，管弦乐配器的多样手法导致多样色彩的诞生。

朱践耳先生的《黔岭素描》虽基于传统乐队编制但其在音响色彩与音色表现上力争突破的选择和大胆创新值得后辈借鉴与学习。

继承中发展中国传统音乐是吾辈应当扛起的大旗，如何让大旗屹立不倒更是吾辈应尽的责任与担当。

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注释：
① 张金云.黔嶺风貌的重现——交响音画《黔岭素描》赏析[J]音乐爱好者,1984,(01):26.
② 王连兴：贵州著名直萧艺人。

③ 选自杨立青.《管弦乐配器教程（中册）》（二）混合音色的作用：474-477.
参考文献
[1] 杨立青.《管弦乐配器教程（上、中、下册）》[M].上海音乐出版社、上海文艺音像出版社,2012.
[2] 尹明五.卢托斯拉夫斯基成熟时期的创作思维及技法[D].上海音乐学院,2004.
[3] 王成.罗迪安·谢德林《第一乐队协奏曲》创作技法研究[D].湖南师范大学,2019.
[4] 张金云.黔嶺风貌的重现——交响音画《黔岭素描》赏析[J].音乐爱好者,1984,(01).。