从诗歌中的舞蹈成像到舞蹈符号的多重对位

从诗歌中的舞蹈成像到舞蹈符号的多重对位
茅慧
【摘要】古典诗词中"柳无力""游龙惊""回雪轻"等本是现实中人类凭借自然原物的经验形成的形象记忆和情感记忆,当诗人看到舞蹈者的"小垂手""飘然纵送""飘然转旋"时便立时联想起来,并用具象的诗句将之外化,进而形成文学的符号,而这些符号也就是今天的我们所拥有的中国传统舞蹈的遗产.各种艺术符号的形成和交互作用以表层对位和潜层对位的方式实现,对位是其中的原理.
【期刊名称】《民族艺术研究》
【年(卷),期】2015(028)005
【总页数】4页(P78-81)
【关键词】古典乐舞诗词;艺术符号;表层对位;潜层对位
【作者】茅慧
【作者单位】中国艺术研究院舞蹈研究所北京 100029
【正文语种】中文
【中图分类】J702
在浩如烟海的中国古代乐舞典籍文献中，古代诗词曲赋是一笔绚烂而珍贵的遗产。

早在20世纪50年代，以欧阳予倩为首的第一代中国古代舞蹈史研究者就爬梳过全唐诗，从而编纂出《全唐诗中的乐舞资料》一书面世，为今人了解和感受那早已消逝在历史长河中的古代乐舞，提供了丰富的想象世界。

后来又有新一辈学人陆续整理撰写出《全宋词中的乐舞资料》《诗经中的舞蹈》等著作文章，这些研究成果
无非证明，要了解中国古代乐舞本体的真实面貌，古人留下的诗词曲赋是除了画像、陶俑、壁画、石刻等具象材料外，最为重要的部分。

但是，汇集和编撰古代诗词曲赋相对是容易的，如何解读和认识这些躺在纸上的文辞，如何使这些文辞成为我们今人准确把握古代乐舞的锁钥？这至今几乎仍然是没有破题的舞蹈史学难题。

毕竟，诗词曲赋是文学体裁，藉文字语言为载体，而舞蹈则是肢体语言，藉人的感官而生效，因介质的不同，而彼此难以跨越。

所幸，文字语言艺术与舞蹈肢体艺术都是人类独有的文化产物，都与人这个核心物相关联，所以，尽管历史上的舞影婆娑迷雾重重，但是透过诗人之眼，自然所现，我们仍然可以寻索到一些蛛丝马迹，或至少，我们能够通过理性地分析人类自身审美经过、审美经验的规律，找到通往昔日舞风蹈影的津门所在。

在中国古代许多描绘舞蹈的诗歌里，我们能常常发现这样的诗句，如唐代白居易的《霓裳羽衣舞歌》中写到：“虹裳霞帔步摇冠，钿璎累累佩珊珊……飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。

小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。

烟蛾敛略不胜态，风袖低昂如有情。

”再如，杜甫在描绘公孙大娘弟子舞剑器时：“曤如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。

来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。

”这样的描绘，在古代诗词尤其是唐诗宋词中不胜枚举。

如果仔细分析，可以看出诗人们几乎都在用相同的一种修辞在形容、比喻他们所看到的舞蹈表演。

不论诗中的语言与实际的舞蹈相去几何，但至少，我们在读这些诗的时候，能够有一种定向的联想，“小垂手后柳无力”，我们便脑海里浮现出一种微风扶摇、柔弱依依的女子姿态；公孙大娘弟子作“罢”时，我们从她身上似乎看到碧波不惊、皓月当空、清气杳渺的情景。

在这样的艺术感应的流转中，我们发现舞蹈作为一种肢体语言的符号，被诗人用诗人之眼所捕捉，然后又在想象中与自身所拥有的文字语言符号相呼应对接，再诉诸笔端，落于纸上。

这样就形成了一对关系物，即：诗歌中的舞蹈符号与舞蹈原型的符号。

就如：舞蹈实体的“小垂手”与诗句的“柳无力”之间形成的一对关系符号。

诗人们的艺术感
觉会有差别，他们的想象力与脑海中的意象意念构成模式各不相同，但优秀杰出的诗作总是具有代表性，并且能以人所不能的文字语言道出人之常情、人之鲜见；他们总能以一种充满想象而又十分生动的情景化、拟物化的比喻来说明某一舞姿或某一个舞蹈在他心灵中形成的整体感受或强烈难忘的瞬间印象，在没有影视记录工具的时代，他们留下的诗句为我们靠近和追寻古代舞蹈提供了一条满布悬疑又兴味盎然的通道。

著名艺术美学家苏珊·朗格在界定她所谓艺术“符号”时曾说明，一种艺术“符号”，首先要具有某种意义。

这种“意义”是象征性地体现在“符号”中的，并且这种“符号”具备的意义比它的原象征物要具有更强的情感力量。

[1](P40)对于一种舞姿来说，“柳无力”是“小垂手”的原象征物。

首先，在这两者之间存在某种内在的同构关系，这种同构不是物态意义上的，而是作为两种动态物(一为物体，一为人体)，在动姿中的神似。

正是这种同构关系确立了“小垂手”与“柳无力”之间的艺术关系；其次，对于诗歌来说，我们还可以将“小垂手”这一舞姿视为诗句“小垂手”的原象征物，与自然物态的“柳无力”一并同为诗句的原象征物，它们共同作用于“诗人之眼”，成像于“诗人之脑”，牵连于“诗人之心”，流泻于“诗人之笔”。

如图所示：
如图看来，首先必得有诗人对自然之柳态的记忆，而后才会有观看到“小垂手”后的联想，因而我们才能知道“小垂手”这个著名的古代舞姿像杨柳扶风、柔弱无力一般。

上图箭头运行方向，实际是一个审美接受的程序走向。

只不过对于大多数观者来说，他们或者根本没有自然柳态的记忆，或者没能将“小垂手”与“柳无力”联想起来；却只有诗人们才会完整地享受了舞蹈的审美过程，并留下“小垂手后柳无力”的诗句。

在这里，如苏珊·朗格所说，文学艺术中的符号，其穿透力和撞击力大大地强于原物。

舞蹈与诗一样，不是对现实的如实模仿，它们都讲求神似、意境和韵味。

当它神似时，已脱离人体的肉骨之躯，进入对动态的凝练准确把握；当
它是意境时，它便虚拟、空灵，若即若离，若有若无，点到为止；当它有韵味时，便是细腻的，有神采的，并且可资琢磨和咀嚼。

“小垂手”后“柳无力”是神似，“罢如江海凝清光”是意境，“嫣然纵送”则有韵味了。

总的来说，舞蹈的一切对于观众皆是虚幻的，瞬间即逝的，但舞蹈却具有一种超越真实存在的特殊素质。

它不仅能用人体表现上述所说的诸如“柳无力”“游龙
惊”“凝清光”等自然景态，而且可以象征某种概念、思想。

人体舞动的符号是通过投射到人的视觉上的一种力量构型而达到交流的。

正如人们有了“柳无力”的记忆，才会有“柳无力”的诗句。

而这里的构型，在于它不仅是静止的图式，更是运动和生成的过程。

它最后必须是成像的、完整的，能够传达一种意义，产生一种效应，这种效应就像魔力一般能够呼唤出人们内心的某种特定情绪积累和情感记忆，使人们沉醉在一时的艺术美感之中。

在人的生长过程中，情绪情感记忆并不像记一个单词、一个数码、一个操作过程那般不动声色，甚至也并不简单仅仅是在内心储藏下一段忧伤的旋律、一幅炽热的画面或一个吊诡的故事，情感记忆是在时光流转、万象更迭中淘汰了一切具体的形态，沉积在精神中的一种极为缜密敏感的网络；这个网络在没有外来刺激时是安静的、沉睡的，但一旦有某种类似的情感结构通过人们的器官在刺激它们的时候，特别是在艺术欣赏中，它们便幡然起身，呼之即出，艺术品与人心之间的交流、感召、碰撞，共存于一个交互感应的程序里，舞蹈符号也便具有这样的功能。

“柳无
力”“游龙惊”“回雪轻”等本是现实中人类凭借自然原物的经验形成的形象记忆和情感记忆，当诗人看到舞蹈者的“小垂手”“飘然纵送”“飘然转旋”时便立时联想起来，并用具象的诗句将之外化，进而形成文学的符号，而这些符号也就是今天的我们所拥有的中国传统舞蹈的遗产。

那么，觉察到舞蹈符号与事物之间的这种同构对应关系之后，是否就证明一个舞蹈从头至尾每个符号以及符号间的搭配组合过程都能使观者联想到某种物体或事物的
具体动态，就是唯一的和至善至美的呢？
在当今大量的现代舞作品中，很多舞蹈都是完全看不到对应的自然原物的，比如，近年在国际国内走热的独立舞蹈团体“陶身体剧场”，如果要形象地用文字语言表述出他们的舞蹈作品的形象，可以说他们像煎锅上翻转的豆腐块，也可以说他们像不停扭动的双螺旋基因链，或者是陶匠手中一团旋转换型的泥土等等，意象的不确定性和游动性，解读的多元化与个性化，是现代舞的禀赋也是追求。

那么作为观者、接受者，我们怎样才能从中获得真正的看见？触摸到真正的舞蹈之心？现代舞艺术中是否还具有人类所能发生共鸣的情感符号？
在此，我们将舞蹈符号的对位分为两个层面，通过对这两个层面的分析和理解，形成两个层面间辩证关系的初步设想。

第一，表层对位。

舞蹈的符号对位，小到如上述的“小垂手”“柳无力”单个舞姿，大到一出舞剧的内在结构、舞蹈成分组合编制等。

总之，一个艺术品有着多种范畴划分的结构，更能分离出一个个独立的元素。

结构、元素都有可能在审美中发生对位。

前文所说的古代诗词曲赋中的舞蹈描写则属于表层对位。

在中国古典舞中也有许多舞姿是类型化的，如迎风展翅、卧鱼、射雁、双飞燕、山膀等，这些舞姿的结构方式都能与人们内心早已具有的、定型的情感记忆达到直接对应的关系。

一方面这些中国古典舞蹈或古代舞蹈的姿态，本身就是带有一定程度的仿生性，往往受自然界或人类生活某种动态的启示而发明，另一方面也由于这些自然样态为人类所知悉而成为接受舞蹈符号式的心理预设和准备。

在这个意义上说，接受和理解舞蹈符号内涵的能力大小，取决于一个人生活阅历的丰富与否，以及他观察事物的细致和敏感程度。

再比如舞剧《丝路花雨》，如果从戏剧的角度来看，我们可以看到一个完整的戏剧过程，因为其中有事件的全过程，有情节的交代，还有处于各种关系中的人物。

虽说剧中没有一句话，但不言而喻的事件发展过程都是传统的起承转合，人物命运的线索一
步步往前推进，在时间流上发生的前因后果，我们对此非常熟悉，它符合了我们日常生活中对于一件事和一个过程的心理记忆，因此我们十分容易而又很无触动地接受了它。

表层对位往往是以形求神式的，并且往往能够用文辞来描绘和表述。

中国古代诗人在这方面似乎特别擅长，并且形成了一个用具象语言代表某一种舞蹈符号的传统。

上述中国古典舞的动作名称便属此类。

这种对位能够令人一目了然，并具有人与自然、艺术与生活天人合一的感觉。

第二，潜层对位。

人在生长过程中，内心积淀下的情感记忆和这种记忆编织成的网络并不时时都如“表层对位”那样是完型的、清晰的，更不是直线式的一一对应。

在这对关系物之间，作为艺术符号的舞蹈动作，并非是一个语言词汇所能够直接指认的对象物，它们是被创作出来的姿态，是一种表示意义的符号，它是虚构的，它所呈现出来的情感对创作者来说很可能并非自然流露的情感，而是为了创作而想象出来的情感，但对于观者来说，这个情感则会因观者的潜层情感记忆的不同而各异了。

潜层的情感记忆是沉积在心理最深层的情感元素，这些积淀有着十分奇妙的重新组合的可能性。

但它必须在一种创作型的新型外部图式的刺激下才能显现出来。

这种显现是全新的，但又不违背人的接受可能。

在这种符号对位中，我们时常感到被震撼、被启发，心中明明有一种强烈的共鸣，却很难用文字去形容说明。

比如著名的旅美华人舞蹈家沈伟的舞蹈《天梯》，看过之后，没记住舞台上的舞者跳了哪些振奋人心的动作，只记得各色“腐男腐女”，涂脂抹粉地拖着长裙在台阶上，上来下去，下去上来……那是一种怎样的语言符号呢？必须得说，沈伟的作品符号性极强，因为他的舞者的造型都是很独特的，包括服装化妆，静止的看也是一个个活体雕塑。

在极为缓慢的空灵乐声里，舞台上的人就这么来来去去地走，且是非常缓慢地、几乎是一寸一寸地走，慢慢地，这种缓慢的移动让人开始坐立不安，思绪开始发散，开始往深处想，逐渐意识到这似乎是关乎生死、轮回、无常等生命的根本问题。

眼
看着一群人这样地走在短短的几十分钟舞台时空里，却仿佛走过了沧海桑田，走过了芸芸众生，走过了世事轮回……这时的符号对位是模糊不确定的。

我们只能感觉自己心中那部分被呼唤出的万般情感，这些情感我们以前似乎经历过、体验过，但却不像这般集中和强烈，因为以前是表层的情感积累，如今的是发自深层的情感升华。

在审美中，我们的体内化合出一种新的物质，一种唯有在艺术鉴赏中才出现的全新的、美的经验。

那些在舞蹈着的人体之中、人群之间忽然产生旋即消逝的力量流，构成了我们称为舞蹈的东西。

应该说，在舞蹈实践中，这两种符号对位并无高下之分。

对于舞蹈编创者来说，关键之处在于怎样根据作品的需要，处理好表层对位与潜层对位之间的关系。

单纯的表层对位和潜层对位都可能造就优秀的舞蹈。

比如杨丽萍的独舞《雀之灵》开篇造型，以舞者纤纤玉手的颤动、灵转，惟妙惟肖地模拟了水边徜徉的孔雀。

这种神似的表层对位因其立意的精致高妙，令人叹为观止，那样精妙的舞蹈只能用诗一样精练纯净的语言去描述。

再如美国编舞家史蒂文森的芭蕾双人舞《秋》，整个作品看不到一个象征秋季的物态动作，但在芭蕾的高度抽象、美化的跳跃、旋转、托举中，感受得到树叶的飘落、空气的醇厚等秋天印象，这种感受则在潜层对位中所产生。

两类作品都感人至深，美不胜收。

无论是表层对位或是潜层对位，都是一种舞蹈艺术欣赏、鉴赏过程中美学原理的理论表述。

而面对当今中国古典舞走过创建，迈向重建、复建阶段的时代要求，在向传统学习、再学习的口号下，如何更深入地走近古代舞蹈的世界，让中国古典舞更加古典和具有华夏正根？从汉赋唐诗宋词元曲明传奇的优美诗句中提取哪些穿过诗人之眼的诗句及其对应的符号，将符号各个层面对应物的内在文化性一一揭示出来，运行于体，塑造于身，使这些符号带着鲜明的中华气质，兴许是夯实中国古典舞古典性、传统
性的一条十分可行的路径。

【相关文献】
[1][美]苏珊·朗格.情感与形式[M].刘大基等译.北京：中国社会科学出版社，1986.。