亚洲四大后现代电影大师

亚洲四大后现代电影大师

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北野武：日本电影新天皇

北野武被称为日本电影的新天皇，不过，他自己对此并没有非常特别的感受，他自己甚至说：“每当有人称我为‘亚洲导演’，我总觉得这个称号充斥着歧见，我真希望在我们的电影里，能去掉典型的亚洲特征，文化、美学。这倒不是说要把黑泽明抛开，只是我宁愿见到当代的日本电影能超越武士电影。我讨厌导演一古脑地贩卖亚洲模样。我知道这正是目前最好卖的，但这也是我亟想摆脱掉的。”

北野武的代表作是获得威尼斯电影节金狮奖的《花火》。北野武的大部分作品是警匪片，但出乎常规的，这些构图加上极少极少的对白，电影的叙事线索呈片段式的分布，邀请观众和人物一起玩拼图游戏。他的影片对日常生活有着偏爱，可是它总被惊人的残酷打断。有人说，当北野武要吓人时，是无厘头的，也没有任何警告，因为他的习惯是在预备动作都还没有做好之前，就打得你鼻青脸肿。

《花火》的影片风格很像法国印象派画家修拉的“点彩法”。它的内容也的确包括了点彩法，电影中的退休警察濒临绝症，以绘画打发时间，他用点描的方式作画，之后其画风慢慢变成影片中的一个重要主题：对死亡和自杀的着迷。电影中的人物不断地做着同样的工作，

他们不是忙着拼图就是忙着洗牌寻找答案，试着找回生命中断裂的碎片。这样的语法和王家卫的《阿飞正传》中对时间的使用颇为相似。北野武还在他的影片中直接引用日本传统的画像，富士山、假石庭院的图像、寺庙、樱花、自助旅馆等等，都在显示他对传统景观的关注。引用传统，这也正是后现代的一个显著的特征。

在1999年的《菊次郎的夏天》中，北野武的电影回到了老人和孩子身上。这种一老一少相伴而行的影片很容易让人想到它会充溢《中央车站》、《科里亚》一般的温馨，没想到北野武竟然来了一段真人加电脑动画特效，天使从天而降，摇响菊次郎手中的玻璃铃钟，令人颇为意外，画面质感，如同一段精制的婴儿电视广告片。将电视广告引入电影之中，并非北野武首创，他不过是来自非常随意和率真。

岩井俊二：日本电影的旗手

生于1963年的岩井俊二是90年代日本电影的另一个代表人物，可是他自己却说“我并不是日本电影的旗手”，可见其对电影的态度。拍摄第一部电影长片《情书》以前，岩井已经有过相当多的影像经验，从学生时代开始玩照相机(这也是日本导演得益于日本照相/录像器材民用化的优势所在)，之后进入电视界，拍MTV、谈话节目、饮食节目、电视连续剧、广告，然后是电影。我们生活在一个充满影像的时代是毋庸置疑的，可是要在这样一个高度数码化的世界挖掘出属于自己，同时能愉悦大众的电影并非易事，岩井堪称一个编织后现代梦想的人。

《情书》更多的是关于电影与记忆的关系。《情书》不仅有着相

当个人色彩的企图，同时也反应了岩井俊二在中学时代的回忆，通过和已逝去的恋人通信，引导主角更加强烈地感受到爱人的不存在。理所当然，死去的人无法回信，那么这当中一定有什么理由。随着故事的行进，愈来愈明朗化，如岩井所说：“这是一种恋人不在的恋情。”这份悲伤，岩井却用远镜头的描写方法，象征着我们这一辈子的人对于恋爱仍无法正面去面对的心情。他将这份不存在的恋爱，以自己私人的回忆及大家都有过的经验融入其中，重复描写。因此和他有着相同的经验与过去，拥有共同时期的人来欣赏这部作品时，一定相当怀念，因为“不管什么电影都无法实现人所逝去的记忆”。

虽然岩井的电影走在时代的最前端，但是他的风格和昆汀·塔兰蒂诺那种带着嘲讽的幽默与完全暴力交织而成的电影又不一样，在他的电影里有着MTV的节奏，同时还有拍摄电视培养出来的感性。自称为印象作家的岩井活跃在各种视觉媒体，他这样的心态完全不同于一些老牌电影导演，他们认为电视产品的影响会危害他们的作品，更别提MTV了。岩井就是这样一种崭新的、自由的状态下拍摄了《燕尾蝶》。岩井虚构了一个叫元都(YenTown)的城市，这个城市汇集了来自世界各地、被钱的魔力吸引而来的人们，有说越南话的，有说汉语的，这里有黑帮，有妓女，还有流行音乐艺术家。他们看来一个个没追求，金钱和欲望是他们的“世界语”，加上影片凌厉的视觉形象，如同一幅现代“浮世绘”。

阿巴斯：模糊戏剧性和纪录性

伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米(AbbasKirostam)既被人们视为

亚洲电影的象征，也被认为是“90年代世界影坛出现的最重要的导演”。阿巴斯1940年出生于德黑兰，毕业于德黑兰艺术学院。大学毕业后，他主要从事广告制作、画插图、海报设计及广告标题等工作，1960—1969年间他共拍过150多部广告片。

直到70年代他进入青少年教育发展中心，才开始引起国际影坛轰动的一系列电影创作。他的第一部获得国际注意的影片是《何处是我朋友的家》，这部电影描写一个小学生不小心把同学的作业本带回了家，为了不让同学受罚，他决定尽快把作业本送回去。整部电影“纪录”了小孩还本子的过程，一路上，他不停地向遇到的每个人询问同学的家在哪里?在复杂拖沓的问询中呈现了一种生命的自然状态。像《何处是我朋友的家》这样的影片所讲的故事，先前是很少进入电影叙事中的，因为它根本就没有重大的事件发生，由于阿巴斯的影片喜欢用长镜头，故事又很简单，很多人将他视为纪实性的导演，他自己并不以为然。任何平常的生活很可能蕴含戏剧性，阿巴斯将戏剧性和纪录性刻意模糊，将虚构建筑在真实之上。阿巴斯自己也说：“我们永远不要忘记正在观看的是一部影片，即使在看似非常真实的时刻，我都希望画面旁边的两把利剑的光芒闪烁不停。”

阿巴斯喜欢使用非职业演员，实景拍摄。他的电影中往往出现戏中戏，《生生不息》和《橄榄树下的情人》便由演员饰演导演，在地震灾区寻找《何

处是我朋友的家》中的小男孩，或者指导工作人员选演员，还促成了一对年轻人的婚姻。

而他的新作《樱桃的滋味》与日本影片《鳗鱼》一道获得1997年戛纳金棕榈大奖是以剧情片的形式拍摄的，可是到了影片的结尾，出现了阿巴斯导戏的片段，他再次打破了故事与现实的界限。

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后现代主义电影思潮对中国本土的影响相对滞后，但它对同属中国的香港地

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