叙事学分析
《长恨歌》的叙事学分析
《长恨歌》的叙事学分析《长恨歌》是中国古代文学名著《红楼梦》中的一首叙事诗，通过叙述荣府的兴衰和贾妃的遭遇，展现了爱情、复仇、宿命等主题。
在叙事结构上，《长恨歌》采用了回溯叙事、多角度叙事和集合叙事等手法，同时运用了象征、对比和重复等修辞手法，展示了细腻而复杂的叙事层次。
首先，《长恨歌》通过回溯叙事的手法，将故事从荣府的兴盛时期开始，然后逐渐展开故事，以荣府陷落、贾妃的悲惨命运和贾母的怀念为结尾。
这种叙事方式使读者在了解故事的同时，也能感受到故事中贾宝玉和贾妃之间的深情厚谊以及贾宝玉的爱与恨。
回溯叙事的安排也加强了对故事情节的扣人心弦的揭示和探索，使读者更容易被故事吸引，情感共鸣更加深入。
其次，《长恨歌》采用了多角度叙事的手法。
通过多个人物的叙述，描绘了荣府的兴衰和贾妃的遭遇，以及各角色之间错综复杂的关系。
通过不同人物的视角，读者可以了解到故事中不同人物的思想、情感和行为动机，而不仅仅是一个角色的主观感受。
这种多角度叙事的手法丰富了故事的层次和变化，使读者得以全面了解故事的内涵和背景。
另外，《长恨歌》还使用了集合叙事的方式。
前面提到，《长恨歌》通过讲述荣府的兴盛、贾妃的遭遇和贾母的怀念等多个故事情节，展现了不同时间段的人物形象、命运以及情感交织。
这种集合叙事的手法不仅增加了故事的丰富性和多样性，还使读者对整个故事的发展和结局产生更深刻的理解。
在修辞手法上，《长恨歌》采用了象征、对比和重复等手法。
其中象征手法被广泛应用于描绘贾宝玉和贾妃之间的爱情和命运。
例如，诗中贾宝玉和贾妃常以冰雪和火焰来形容，象征了两者之间矛盾的关系和命运的不可逆转。
而对比手法则体现在贾宝玉和贾妃的身份地位以及性格特点上，通过对比两者之间的差异和矛盾，加强了情感的张力和故事的冲突。
此外，重复手法也被用来突出故事的重要事件和情感。
通过多次重复一些情节或关键词，增强了读者对该事件或情感的印象和感受。
总之，《长恨歌》在叙事学上运用了回溯叙事、多角度叙事和集合叙事等手法，展现了复杂的叙事层次和故事内涵。
以叙事学的视角分析阿莉史密斯的《秋》
以叙事学的视角分析阿莉史密斯的《秋》《秋》是一首由美国著名诗人阿莉史密斯创作的诗歌作品，以自然景观为背景，表达了诗人对秋天的感受和思考。
本文将从叙事学的视角分析这首诗歌，探讨其中的叙事元素及其运用，以揭示诗歌的深层意义和艺术魅力。
我们需要了解叙事学的基本概念。
叙事学是研究叙述和叙事的理论和方法，包括叙述结构、叙述策略、叙述语言等内容。
在诗歌中，叙述是借助语言和形象来构建情节、揭示主题、刻画人物等，并通过这些元素来传达情感和思想。
通过叙事学的视角分析《秋》，可以深入解读诗歌的表达方式和内涵。
诗歌开头即以“秋天来了”为开端，通过这一简单的句子引出了整首诗歌的主题。
诗人用“秋天”作为叙事的起点，将整首诗歌的情境和情感紧密联系在一起。
秋天作为自然界的一个重要节点，往往象征着季节的更替和生命的循环。
诗人借助“秋天”这一叙事元素，引出了诗歌表达的情感主题，打开了整首诗歌的叙事线索。
在接下来的叙事过程中，诗人运用了大量的自然景观描写，如“枫叶红了”、“葡萄收了”、“农夫和花轨道如风”等，构建了一个秋天的自然景观。
这些景象被诗人生动地描绘出来，使读者仿佛置身于诗歌所描述的场景之中，感受到了秋天的美丽和变化。
这些景象不仅是诗歌的叙事材料，更是诗人对秋天的情感表达，通过这些景象的描绘，诗人传达了对于秋天的热爱和敬仰之情。
诗人在叙事过程中还运用了许多象征和隐喻，如“树叶仿佛沙堡宫殿下的瞬息生长的城镇”，“大地如心脏，充满红葡萄”，这些隐喻性的叙事元素丰富了诗歌的意象，深化了诗歌的意义。
通过这些象征和隐喻，诗人不仅为诗歌增添了诗意和深度，同时也引导读者对秋天的理解和感受，使读者在阅读中产生共鸣和感悟。
在整个叙事过程中，诗人还采用了一系列的修辞手法和语言技巧，如比喻、排比、对偶等，这些修辞手法不仅美化了诗歌的语言，更丰富了诗歌的表现力。
“秋天像是一个受伤的孩子，满身的细纹”“大地是梨的褶皱太热，让它摔倒了”。
通过这些修辞手法的运用，诗人巧妙地描绘出了秋天的形象，加深了对秋天的体悟和理解。
叙事学分析
叙事学分析第十章叙事学分析一、从叙事学的角度看文学韦勒克曾说：“无论从质上看还是从量上看，关于小说的文学理论和批评都在关于诗的文学理论和批评之下”。
（韦勒克、沃伦：《文学理论》，三联书店，１９８４年，第２３６页。
）这一论断至少是符合20世纪中期以前的文学理论与批评的现状的，但这一现状与最近一百多年来小说在文学史上的地位却极不相称。
之所以会出现小说理论与批评长时间落后于诗歌理论与批评这样的情况，与小说批评一直找不到自己的突破口有关。
由于诗歌语言在节奏、韵律、平仄等方面与日常语言相比有很大差异，形式因素十分突出，因而从语言学、文体学的角度规定与把握诗歌的本质不仅是可行的，而且也是很容易被想到的思路。
对小说而言，情况却复杂得多。
一方面，小说语言与日常语言在形式上的差异比诗歌要小得多，小说语体往往是混杂不纯的，因而传统的以语词选择为核心的形式研究在面对小说这一文体时总是显得力不从心。
另一方面，小说内容层面的东西（人物、情节、故事）又太容易吸引批评家的注意力，从而使小说话语层面的东西很容易被掩蔽。
中外小说批评几乎都是从最直观的地方开始的。
只要我们稍微涉猎一些19世纪和20世纪初的小说批评，就会发现它们毫无例外都是以情节和人物为核心而展开的批评。
这种以人物和情节为中心的旧式批评，没有抓住小说文体的要害，没有提炼出概括小说文体本质特征的核心范畴，因而使得小说批评缺乏牢固的理论基础，无法超越教条式批评和印象式批评的局限，而拥有广阔的自我发展空间。
这种状况只有到20世纪60年代以后，法国叙事学建立起来的时候，才得到了改观。
叙事学（法文的narratologie,英文译为narratology）一词由法国结构主义学者托多罗夫在1969年出版的《〈十日谈〉语法》一书中首次使用。
用托多罗夫的话说，这是一门“关于叙事作品的科学” ，“主要是研究叙事文和故事之间的关系，叙事文和叙述行为之间的关系，以及故事和叙述行为之间的关系。
用叙事学理论分析祝福_以叙事学方式解读《祝福》
用叙事学理论分析祝福_以叙事学方式解读《祝福》鲁迅在其中篇小说《祝福》中，运用了他常用的“归乡” 模式。
在讲述他人的故事的同时讲述着自己的故事。
“我”远离故乡，是一个基本摆脱了传统社会精神和道德观念禁锢的知识分子。
通过“我”反回故乡的一段经历，见闻和回忆将多年来故乡闭塞、衰败、和封建，展示“我”对故乡的格格不入。
一、主题分析《祝福》是鲁迅的小说代表作之一，写于1924年2月7日。
20世纪20年代，正是中国新文化运动的发展时期。
鲁迅正以极大的热情欢呼辛亥革命的爆发，可是残酷的现实不久就让他失望了。
小说反映了辛亥革命以后旧中国黑暗的社会现实。
因为帝制政权虽被推翻，代之而起的却是地主阶级的军阀官僚的统治，封建社会的基础并没有彻底摧毁，中国的广大人民，依旧过着饥寒交迫的生活，宗法观念、封建礼教仍然是压在人们心头的枷锁。
他创作《祝福》，就是为展现该时期中国农村人民的窘困生活状态。
二、事件分析小说是以事件命名的。
文中几次提到这个祈福庆祝的年终大典“祝福”，巧妙地把祥林嫂悲剧性格上的几次重大变化，都集中在鲁镇“祝福”的特定环境里。
“祝福”本是旧社会中最富有封建色彩的迷信活动，以描写四次描写“祝福”的场景和祝福时人物的心理、地位变化足以表现出当时社会对人们身心的毒害。
第一次描写“祝福”是通过“我”的眼睛。
“我”久别还乡，虽然不是在自家进行“祝福”，确也感受了“祝福”的场面。
第二次“祝福”是要凸显祥林嫂的。
“祝福”前后家务繁重，但是祥林嫂任劳任怨并且非常的满足。
试想如果祥林嫂的生活就这样的继续下去，那可以说是很“安逸”了，说明“坐稳了奴隶的时代”已经到来。
不巧的是祥林嫂被家人抢走。
再次回到鲁镇时祥林嫂的身心发生一些变化，人们对她的态度也不同了。
祥林嫂回来后经历的“祝福”和她之前参与“祝福”是不同的。
四老爷家对祥林嫂的嫌弃、厌恶明显体现在文中第三次“祝福”。
经受打击的祥林嫂也试图改变自己的境地，但最终还是彻底失败了。
以叙事学的视角分析阿莉史密斯的《秋》
以叙事学的视角分析阿莉史密斯的《秋》
阿莉史密斯的《秋》是一首描写秋天的抒情诗歌。
从叙事学的角度来看，作者通过细
腻的描写和感情的抒发，使读者进入了一个富有感觉和情感的故事空间。
从叙事结构上看，《秋》呈现了一个清晰的时间和地点背景。
诗中提到的“黄昏”，“黄叶”，“橙色”，“露水”等词语都与秋天的常见景象相呼应，使读者能够在心理上
感受到秋天的氛围。
诗中提到的“枫树”，“湖泊”，“山岳”等词语也为诗歌营造了一
个自然恢弘的环境氛围，增加了诗歌的叙事感。
阿莉史密斯通过对细节的描写，使得读者能够近距离地感受到秋天的景色和气息。
在
诗中提到的“风声中的悲哀”，“松树下的雷鸟”，“匆忙的群鸦”等描写，都让人感觉
到秋天的凄凉和孤寂。
而在诗的结尾部分，作者又突然出现了“乐曲”和“欢笑”的描写，转变了原本忧伤的氛围，使读者产生一种希望和安慰的感觉。
这种反差的描写为整个叙事
增添了戏剧性和张力。
诗中运用了丰富的修辞手法，使诗句更加优美动人。
在描写秋叶时，作者用到了“红色”，“金色”，“橙色”等形容词，使得叶子在读者的心中更加鲜明而美丽。
又如，在
描写风声时，作者用到了“凄凉”，“悲哀”等形容词，使得风声更加深沉哀伤。
这些运
用于情境的修辞手法，更加丰富了诗歌的叙事效果。
以叙事学的视角分析阿莉史密斯的《秋》
以叙事学的视角分析阿莉史密斯的《秋》《秋》是阿莉史密斯的一部小说，通过以叙事学的视角来分析这部作品，我们可以更深入地理解故事中的情节、人物和情感，以及作者所传达的主题和意义。
在这篇文章中，我们将从叙事学的角度分析《秋》，探讨故事中所展现的叙事技巧和表现形式，以及它们所传达的意义。
我们需要了解叙事学的基本概念。
叙事学是研究叙述和叙述结构的学科，它关注故事是如何被讲述和构建的，以及这种叙述方式对读者产生的影响。
在小说《秋》中，叙事学的视角可以帮助我们分析作者如何通过叙述的方式来揭示故事中的人物性格、情感和主题。
在《秋》中，阿莉史密斯采用了多重叙述的手法。
故事分为两个时间线，分别讲述了两个主要角色的故事。
通过这种叙述结构，作者巧妙地展现了主人公之间错综复杂的关系，以及他们各自的成长和变化。
多重叙述也为读者提供了更全面的视角，让他们能够更加深入地理解故事中的情节和人物。
阿莉史密斯还运用了意识流的叙述技巧。
通过主人公的内心 monologue，读者可以直接了解到他们的思想和情感。
这种叙述方式让读者更加贴近主人公，深入地感受到他们内心的挣扎和矛盾。
意识流的叙述方式也呈现了主人公内心世界的复杂性，为故事增添了更多的层次和深度。
值得注意的是阿莉史密斯在《秋》中运用了非线性叙事的手法。
故事的时间线并不是按照传统的线性结构展开的，而是通过回忆、闪回和遐想来构建的。
这种非线性叙事让故事更加有趣和富有张力，同时也为读者提供了更多的想象空间，让他们能够更加自由地理解和解读故事。
通过对《秋》中叙事技巧的分析，我们可以看到作者通过多重叙述、意识流和非线性叙事等手法，巧妙地呈现了这个故事的复杂性和多样性。
这种叙述方式不仅让故事更加生动和有趣，同时也为读者提供了更多的思考空间，让他们能够更加深入地理解故事中所传达的主题和意义。
《老残游记》叙事学分析
《老残游记》叙事学分析《老残游记》是一部以描述老残男子李银水自述其人生经历为主线，批判社会盲目追求物质、忽视对有残疾和老年人的尊重和关爱的现实题材的小说。
小说通过李银水的视角，叙述了他在不同时间、不同环境下的各种遭遇，从而勾画出一个特殊时代的历史背景和社会文化。
因此，在分析《老残游记》的叙事学时，需要充分考虑小说的语言、结构、人物塑造等方面，从而深入理解小说的叙事手法和节奏。
一、叙事方式的多样性《老残游记》的叙事方式非常多样，从第一人称、第三人称、箴言、歇后语、俗语等形式上的多样性，到内容上的多样性，如旁征博引、引经据典等。
这种多样性不仅给小说增加了趣味性和亲和力，也使得小说的叙事更具灵活性和表现力。
首先，小说的语言为其叙事方式的多样性提供了坚实的基础。
作者运用了大量的成语、俗语、语言技巧和独特的笔法，从而为李银水的生活经历注入了浓重的现实主义色彩。
例如，在小说的开场中，作者运用了一句通俗易懂的话“活着是让人受罪”，表达了李银水深受痛苦的状态，使读者深切感受到他的苦难经历。
此外，还有很多形式丰富、语言鲜活的叙事方式，例如用歇后语来表达，幽默风趣的语言给我们带来了耳目一新的感受。
其次，在叙事的结构上，小说采用插叙的手法，故事随着时空变换而不断发生进展，通过不同时间、地点、场景的转化制造出跌宕起伏、紧张刺激的叙事情节。
整个小说通过李银水回溯自己的生命史，其结构上不断翻转叙事人物、时间轴、主题等要素，从而不断增加读者的好奇心，让读者不断解密精彩的故事内容。
此外，在小说的内容上，作者还采用旁征博引、引经据典等方式来进行思想表达和启示。
例如，作者引用了伏尔泰的名言：“我不同意你的观点，但我誓死捍卫你的表达权。
”通过对这位法国启蒙思想家的引用，不仅可以突显出小说的思想深度，同时也阐释了人权和言论自由的重要价值。
二、人物塑造的紧凑性在小说的人物塑造方面，作者通过对李银水这个残老男子的生动刻画，成功地营造出了一个具有真实感和创新性的形象。
《风景》的叙事学分析
《风景》的叙事学分析【摘要】《风景》是武汉作家方方的代表作，小说以武汉著名的平民区“河南棚子”为背景，以死去的婴儿“小八子”为叙述者，以七哥和父亲为主线来展开叙述的。
本文主要依托叙事学学理论，从《风景》的独特的叙述视角和冷静的叙述语调出发，阐释蕴含在文本背后的叙述意蕴。
【关键词】方方；风景；叙事学；意蕴一、独特的叙述视角英国文学评论家卢伯克指出，：“小说技巧中整个错中复杂的方法问题，我认为都要受角度问题——叙述者所占的位置对故事的关系问题——调节。
”的确，叙事视角是写作的关键，也是解读的关键。
《风景》这篇小说的最大一个亮点就是在叙事角度上选择了“小八子”这一亡婴作为故事的讲述者，对于这个特殊的叙述者的出场，作者是这样处理的：“第八个儿子生下来半个月就死掉了。
……然而第十六天小婴儿突然全身抽筋随后在晚上就咽了气……父亲买了木料做了一口小小的棺材把小婴儿埋在了窗下。
那就是我。
”这里的小八子是这个家庭中的一员，参与了整个故事，而且，作为亡婴，他更多时候只是一个旁观者、叙述者。
作者赋予亡婴演说的能力，从这个角度上说，方方拥有了自己的创新。
同时，这种肩负着参与者和叙述者双重任务的叙述视角相互穿插，揭示了文本更深一层的意蕴。
这种手法是中国传统的叙事手法，作者居高临下，掌握着故事发展的全过程。
这种方法可以超越文中人物视点的局限性，将情节现出来。
在充当文本叙述者的同时，小八子作为小说的参与者，他似乎亲眼目睹了父亲一家十一口的全部生活经历，然后层层展开他的叙述。
小八子深入到了人物的话语、动作，还有人物的心理意识等等方面，对人物和时间的叙述非常到位。
比如：“火车轰隆隆从门外驰过。
雪亮的光一闪一闪，和它们叠在一起的是逐条已经它挥舞出来的音响。
这一切成为七哥脑海中永恒的场景。
”这些设计人物的动作、心理意识、感觉及其情感等方面的描述，本来只有活生生的人才能体会到的，作者却通过小八子这样的全知叙述者很到位地处理了。
这里，作者将亡婴这一角色修辞化了，不仅肯定了亡灵的存在，并且强调、扩大了亡灵的情感心理等方面的功效，达到了一般叙述者无法达到的灵活自如的叙述效果。
近年来,越来越多的国内外学者运用叙事学分析文学作品
利用叙事学理论分析作品《祝福》作为一部代表鲁迅小说叙事艺术成就的作品《祝福》，借用叙事学理论中的叙述者、叙事时间以及叙事视角等理论，可以说能够将小说作品《祝福》中的叙事艺术进行较为全面和透彻的分析。
事实上，运用日益成熟和广泛应用的叙事学理论，能够在初高中的语文教学设计中进行推广开来，这是因为叙事学理论作为一个极佳的分析视角能够帮助学生更好建构其对文学作品更加理性和全面的认识。
一、小说《祝福》中的叙事学理论阐述（一）作为文学理论的叙事学所谓的叙事学指的一门关于叙事的学问。
所谓叙事，顾名思义就是叙述故事的方式。
人类都对故事感兴趣，因为故事当中蕴含着的知识能够满足人们寻求自身之外的外界一切讯息。
因此，如何让故事把这一作用发挥到极致，那就不得不讲究故事讲述的方式。
方式方法得当能够达到事半功倍的效果。
因此叙事其实在人类文明诞生之初，就已经产生了，且随着人类文明的发展，叙事学慢慢成为一套成熟的理论系统并加以不断被演绎和进化。
尤其是到了20世纪60年代以来，叙事学理论更是突飞猛进被应用在各种文学艺术作品当中，而叙事学理论研究者也往往将其蕴含在其中的诸如叙事中的叙述者、叙事视角以及叙事结构等来研究一些叙事性比较强的文学作品，从而达到了对这类叙事文本进行更加深入和广泛的解读，也挖掘出了文本中的新的意义。
（二）作为叙事研究的小说《祝福》基于以上的叙事学理论，是可以且能够对鲁迅的小说作品，特别是小说作品《祝福》来进行放置于叙事学理论视野下来进行研究的。
事实上，鲁迅在创作其作品《祝福》之时就已经非常注重小说的叙事方法的。
小说作品《祝福》讲述了一个离开家乡多年的知识分子的“我”在某年的年底回家的时候，发现了之前在自己四叔家当女仆人的祥林嫂死亡的悲惨经历。
大致沿着这样的一种叙事方式来展开的，祥林嫂的男人离世后，她的婆婆却将她卖掉。
出于无奈的祥林嫂则逃亡到了鲁镇做鲁四老爷家的佣人，但是当了仆人之后，很快却又被婆婆家的人弄走，而且将祥林嫂在鲁四老爷家挣得钱全部没收。
小说的叙事分析角度分析
小说的叙事分析角度分析一、叙事角度的含义叙事=讲故事叙事角度=讲故事的角度小说中的故事总是某人的故事，于是叙事角就与人称互为整体，紧密相连，写作的一般规律：写什么一怎样写一为什么这样写。
叙事角度解决的是“怎样写”的某些问题。
它绕开诸如“叙述”，“描写”“抒情”之类的单纯的表达方法，是一种更有效的综合性的表现技巧。
就小说的表现形态而言，什么样的人从什么角度讲故事，决定了以下的要素：（1）什么样的人：“他（她）”或“我”（2）什么角度：全知道、部分知道或只限于观察。
（3）故事：因人和角度不同而呈现不同的效果。
如：①故事内容的详略轻重。
②那些内容被讲明，哪些内容被隐藏。
③读者理解的有多少。
二、叙事角度的基本类型与实际例证（一）叙事角度的基本类型1.第三人称叙事角度（1)全知叙事（2）参与叙事（3）客观叙事2.第一人称叙事角度（1）主要人物叙事(2）次要人物叙事（3）观察者叙事（二）叙事角度的实际例证通过以不同的叙事角度，对寓言《狐狸和乌鸦》的改写为例。
1.第三人称叙事角度(1)全知叙事例文：清晨，饥饿的狐狸看见一只乌鸦正在飞过，嘴里叼着一大块奶酪。
她正在把奶酪带给她的孩子们，因为它们己经有几个小时没有东西了。
“啊，我真喜欢那块奶骼。
”狐狸心里想：“那块奶酪一定好吃极了。
”乌鸦又累又饿，于是落到附近的一棵树上。
狐狸马上跑到那棵树下面坐下来，然后仰起脸朝树上的乌鸦喊：“乌鸦小姐，早安！你今天真漂亮啊！两只明亮的眼睛闪闪发光，羽毛乌亮，如同黑漆一般。
”喜欢别人吹嘘自已的乌鸦听了十分得意。
于是，狐狸继续说道：“你这么漂亮，你的嗓音也一定优美动听。
你这个美人儿，能给我唱支歌吗？”乌鸦受到加此吹捧实在太高兴啦，她简直难以按捺自己了，诸位读者准备好，吸取所有的人都应记取的教训！乌鸦兴奋得全然忘平所以，这时唱歌会有什么后果是显而易见的，但乌鸦显然忘记了这一切。
于是，她把头抬得高高的，张开嘴巴开始唱歌了。
她一唱歌，那块奶酪便从嘴里掉下来，正好落到狐狸面前。
叙事学分析
叙事学分析摘要：作者从内在聚焦、缺口的打开和关闭、以及电影对小说的改编等三个方面对海明威的小说《永别了武器》进行叙事学分析。
关键词：内在聚焦；经历自我；叙述自我；缺口的打开和关闭；电影改编关于海明威小说《永别了，武器》的叙事学分析至今已经有了很多，但这些分析并不全面也并不一定准确，以下我将选取三点以我的观点来分析这部小说的叙事：一、内在聚焦和第一人称叙述者内在聚焦在海明威的小说中比较常用（如《丧钟为谁而鸣》等）。
《永别了，武器》这部小说行文的进展是采用第一人称的视角进行的，也是内在聚焦。
在叙事人称方面，“我”既是叙述者，又是主人公。
海明威在第一人称中融入了两种自我：“经历自我”和“叙述自我”，这两种自我既对立又统一，构成了复杂的戏剧张力。
关于聚焦和故事的叙述者，从小说开头第一章的第一段开始分析吧：in the late summer of that year we lived in a house in a village that looked across the river and the plain to the mountains. in the bed of the river there were pebbles and boulders, dry and white in the sun, and the water was clear and swiftly moving and blue in the channels. troops went bythe house and down the road and the dust they raised powdered the leaves of the trees. the trunks of the trees too were dusty and the leaves fell early that year and we saw the troops marching along the road and the dust rising and leaves, stirred by the breeze, falling and the soldiers marching and afterward the road bare and white except for the leaves. chapter 1 a fairwell to arms by ernest hemingway小说中的内容，都主要是通过主人公henry以“我”的眼光来看的。
从叙事学角度分析
从叙事学角度分析
叙事学可以从叙事的聚焦模式，即零聚焦、内聚焦或外聚焦的角度来进行分析。
零聚焦是作者采用一种上帝似的视角，对事件做出全知全能式的叙述；内聚焦是从特定的某个人物的角度叙事；外聚焦是从旁观者的角度叙事，不涉及任何主观内容。
叙事学理论发源于西方，以形式主义批判而闻名于世。
近年来，随着全球化浪潮的推进，它已逐渐成为充满活力且风行各地的学术思潮之一。
简单地说，叙述学就是关于叙述本文的理论，它着重对叙事文本作技术分析。
叙事学是对主要以神话、民间故事、小说为主的书面叙事材料的研究，并以此为参照研究其它叙事领域。
叙事学的产生是结构主义和俄国形式主义双重影响的结果。
结构主义强调要从构成事物整体的内在各要素的关联上去考察事物和把
握事物，特别是索绪尔的结构主义语言学从共时性角度，即语言的内在结构上，而不是历时性角度、历史的演变中去考察语言，这种研究思路对叙事学的产生起了重大影响。
叙事与再现——对新闻故事的叙事学分析
记者 、 编辑 的工 作说 到底就 是两个部 分 ， 个部 分是” 基 本 标 准 才 能 成 为 可 一 作 衡 的
但 所说 的信 息传递 给受众。信 息是 不确 定性 的减 少或消 除 ， 它 的 作 者 的创 作 源 泉 也 是 来 源 于 客 观 现 实 ， 却 不 必 与 客 观 现 本 身 是 抽 象 的 东 西 ， 只 有 通 过 符 号 媒 体 化 为 一 定 的 具 体 形 实 保 持 完 全 的～ 一 对 应 关 系 。 所 以 说 ， 所 形 成 的 文学 文 本 其 式 ， 了解 （ ｎ ｗｉｇ 的东 西 转 换 成 可 讲 述 （ ｅｌｇ）的 东 西 所 承 载 的 责 任 与 新 闻文 本 是 不 同 的 。前 者 可 以 以 作 品 为 基 点 将 Ｋｏ ｎ） Ｔｌ … ｉ ｎ 才 能 为 人 们 的感 官 所 接 收 。 换 句 话 说 ， 者 如 何 将 个 人 体 验 进 行 充 分 的 想 象 与 发 挥 ， 者 完 全 作 为 一 种 审 美 对 象 来 进 行 记 或
转 变为人们 能够解读 的具体新 闻文本 是个重要问题。
一
艺 术 加 工 和 创 造 ： 者 则 是 以新 闻信 息 的 准 确 传 达 为其 基 本 后 的 功 能 ， 种 叙 事 话 语 与 客 观 事 实 的 关 系是 不 同 的 。 一 千 个 两
、
叙事 学—— 崭新的分析视角
由符 号 所 建 构 的文 本 是 对 现 实 的反 映 ， 方 面 现 实 的情 读 者 可 以有 一 千 个 哈 姆 雷特 ， 文 学 领 域 是 可 以 的 ， 是 一 一 在 但 况 会 对 我 们 建 构 怎 样 的 文本 起 到 制 约 作 用 ： 一 方 面 我 们 建 千 新 闻 读 者 对 于 同样 一 个 新 闻 文 本 有 千 种 迥 异 的 解 读 则 是 另 构 的 文 本 ， 样 会 对 受 众 如 何 在 头 脑 中 再 现 客 观 事 实 产 生 不 不 正 常 的 现 象 。所 以说 分 析 新 闻文 本 及 其 建 构 的 过 程 与 新 闻 同
大卫·里恩电影的叙事学分析
大卫·里恩电影的叙事学分析大卫·里恩是一位极具才华的电影导演，他的电影作品以深刻的叙事风格和视觉效果著称。
从《开膛手杰克》到《蓝色茉莉》再到《玩具总动员》，大卫·里恩的电影总能够在叙事上给观众带来全新的体验。
本文将对大卫·里恩电影的叙事学进行分析。
大卫·里恩的叙事风格以多重叙事和解构主义为特征，电影中的各种语言、符号和意象都被用来支持其多层次的叙事结构。
在《蓝色茉莉》中，里恩将片段、回忆、幻想和现实交织在一起，创造出一个扭曲的时间和空间结构，从而使观众能够加深对角色的了解。
在《玩具总动员》中，里恩将玩具们的世界和真实世界相连，使得玩具的生命和人类关系之间产生更深的联系。
通过这种引人入胜的多重叙事，大卫·里恩成功地使观众进入了一个神秘的电影世界。
大卫·里恩在叙事结构上的另一个特点就是对视觉效果的强调。
他的电影中充满了诸如镜头、画面、颜色、音乐和声音等视觉元素，这些元素被用来强化故事的情感和氛围。
在《蓝色茉莉》中，里恩的镜头经常通过窗户和玻璃反射来拍摄角色，彰显着精神分裂的主题。
在《星际穿越》中，他运用了壮观的视觉效果和音效设计，创造出了一个令人惊叹的宇宙空间。
这些视觉元素不仅让故事更加立体和丰富，还激发了观众的想象力和情感共鸣。
最后，大卫·里恩的电影也反映了他对人性和社会问题的深刻洞察力。
他的作品中经常探讨着人类的欲望、痛苦、孤独和迷茫，揭示了现代社会中存在的各种弊端和动荡。
在《开膛手杰克》中，他以描绘一个受到性虐待的女孩为开端，逐渐展开了一幅关于个体与社会、欲望与狂热的残酷画卷。
在《蓝色茉莉》中，他以寡妇的命运为核心，呈现了现代人在追求幸福与自由的过程中所经历的心理挣扎和价值崩溃。
里恩的电影不仅能够带给观众智慧和感悟，还能够促使观众对社会和现实的问题做出更深层次的思考。
总之，大卫·里恩是一位优秀的电影导演，他以多重叙事、强大视觉效果和深刻洞察力闻名于世。
对《现实一种》的叙事学分析
对《现实一种》的叙事学分析关键词:零度写作审美意识形态人性中的暴力先锋派作家深层结构内容摘要:通过对“叙事性作品”这一章节的学习和思考,加之以前的一些阅读体会,本文借助于以人物、情节、环境三要素为中心的叙事理论来试着分析著名作家余华的代表作《现实一种》中所包含的深层意义以及叙事方面可以借鉴的方法。
不单单思想情感的方面来山西一篇作品,同时从文学理论的角度,文本自身的视角出发来看待作品的哥哥方面,从而达到更优的效果。
作者似乎有意将整个小说的躯体放置于一个恒温的冰窟中,想一个检验关一样客观而平静地陈述着一切本该鲜活而生动的场景。
正文叙事对世界的解释构成了作品所讲述的故事,这个故事与一般哲学、伦理学、历史等意识形态话语的不同之处在于,它的解释不是概念,而是对历史事件发展过程的体验和情感态度,也就是故事中所包含的审美意识形态。
那么,在《现实一种》中所包含的审美意识形态又是什么呢?作者所讲述的是一个近乎于丧失人性的极端冷血的家庭走向自我毁灭的故事,骨肉相残的循环和往复,是人性中残忍一面的真实表现,反省的是人性深层的劣质和污浊。
虽然其中也不乏还有人性尚存的几丝暖意,但这并不能改变作品整体所表现出的意识形态。
一部作品的审美意识形态必然所呈现出的是宏观之下的社会的、时代的大背景,那么让我们来看看《现实一种》所处的那个年代。
这篇小说发表于1988年,20世纪80年代至90年代的中国,是一条正在腾飞的巨龙,中国正处于社会主义市场经济高速发展的阶段,各种经济体制,思想文化于洪水般席卷着中国社会的方方面面。
在这样的一个崭新的情况下,人们忙于追求物质文化的双丰收,太多的希望太多的憧憬,让人们生活在一个看似五光十色的梦境之中。
然而却忘了自身存在的真实感。
但是任何一个时代的风貌和气息都会随着下一个时代的来临而烟消雾散。
而作家余华可以说是孤注一掷,孤军奋战,孤军深入到这个没有人介入的大地一隅中用客观的放大镜来描述人们暂时的忘却,其举动不可谓不先锋。
以热拉尔热奈特的叙事学理论分析《琅琊榜》
以热拉尔热奈特的叙事学理论分析《琅琊榜》原因之一。
不过在好评连连的背后，我们不能忽视其作为一部“权谋剧”在叙事上却显得单薄。
二、梗概与叙事线索和权谋剧的叙事模式《琅琊榜》整部剧以诡术多变、又重情重义的梅长苏作为主线，重在展现他以谋士的新身份重回朝堂后，通过自己的才智和权术，使谜案昭雪、新君登基，最终完成复仇的整个过程。
在这个过程中，编剧重在展现朝堂之上夺嫡之战中的尔虞我诈、悬念迭起，朝野之下兄弟之间的有情有义，群臣之间的精忠报国。
《琅琊榜》的热播，难免让人想起余热不退的《甄嬛传》。
笔者认为两者都属于权谋剧。
剧中关系都避免不了相互设计，彼此猜疑，不整死一方誓不罢休的“相互仇视”。
所有人性的黑暗都暴露在观众眼前，不管剧中人物是否有足够的理由参与厮杀算计，敌我双方最终定是两败俱伤：一个家破人亡、一个良知尽丧。
每每剧终，观众也不免有人走茶凉的惋惜，感叹人心险恶，感叹世事难料。
不过正是这样的观影情绪，迎合着观众对于“完美上帝”的欲求，才使得这类“权谋剧”的叙事模式如此受捧。
三、热奈特的叙述学理论分析剧中的尔虞我诈、悬念迭出笔者认为，权谋剧的看点在于剧中人物的明争暗斗和尔虞我诈，为了使这些圈套出其不意，环环紧逼，更大程度的展现人物亮点，编剧更是需要做足“悬念”的前戏，下文将通过对《琅琊榜》的叙事分析，来讨论编剧是如何架构这部权谋剧中的尔虞我诈和悬念迭出的。
热奈特提出的叙事学理论将叙事分为了：时态、语式和语态。
1.时态，就是故事的时间与叙事时间的关系为了保持通片梅长苏步步为营、环环相扣的紧张感，整剧大的叙事顺序与故事本身发展的时间顺序是相吻合的，从最初梅长苏为报血海深仇大隐于市，到最终心愿了去长眠于战场，这一愿一了的释然情绪正是通过了“顺序”慢慢的累积，才得到最后的共鸣。
但其中尔虞我诈带来的快感和悬念迭出的紧张感，则是以闪回的形式插入叙事营造的。
比如赤焰军全军遭伏的画面在片中就多次重复出现，插叙在效果上不仅仅解释了梅长苏的身世，而重复的手法也使这血红的回忆放大，为全剧增添了猜忌、恐惧和悲壮。
用叙事学角度分析《小铃儿》
用叙事学角度分析《小铃儿》
《小铃儿》是老舍先生的第一部短篇小说。
一个聪明可爱的孩子——小铃儿，本来非常听话、懂事，但学校的先生一直让他记国耻历史，画国耻地图，并没有教会他分辨是非曲折、好人坏人，小铃儿的心里都是仇恨的火苗。
一天到晚他都想着报仇打日本的'事，妈妈知道后让他当个孝子就好了，不要去管什么国恨家仇。
小铃儿后来跟着几个同学一起计划成立个什么会去报仇，在他们眼里：不听话的同学就是日本，在洋教堂上学的同学也是敌人,对付这些人要用拳，最终他们几个都被学校以聚众群殴闹事给开除了。
学校的教育方法很有问题,用报仇雪恨误导同学，给他们灌输仇恨的思想,对他们纯真的心灵造成负面影响。
妈妈的教育方法也有问题，让孩子成为一个没有勇气和斗志的懦夫。
我觉得在这个年纪,应该教会他们正确的是非观念，和分辨真假的能力，而不是被仇恨冲昏了头脑！。
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叙事学分析第十章叙事学分析一、从叙事学的角度看文学韦勒克曾说：“无论从质上看还是从量上看，关于小说的文学理论和批评都在关于诗的文学理论和批评之下”。
（韦勒克、沃伦：《文学理论》，三联书店，１９８４年，第２３６页。
）这一论断至少是符合20世纪中期以前的文学理论与批评的现状的，但这一现状与最近一百多年来小说在文学史上的地位却极不相称。
之所以会出现小说理论与批评长时间落后于诗歌理论与批评这样的情况，与小说批评一直找不到自己的突破口有关。
由于诗歌语言在节奏、韵律、平仄等方面与日常语言相比有很大差异，形式因素十分突出，因而从语言学、文体学的角度规定与把握诗歌的本质不仅是可行的，而且也是很容易被想到的思路。
对小说而言，情况却复杂得多。
一方面，小说语言与日常语言在形式上的差异比诗歌要小得多，小说语体往往是混杂不纯的，因而传统的以语词选择为核心的形式研究在面对小说这一文体时总是显得力不从心。
另一方面，小说内容层面的东西（人物、情节、故事）又太容易吸引批评家的注意力，从而使小说话语层面的东西很容易被掩蔽。
中外小说批评几乎都是从最直观的地方开始的。
只要我们稍微涉猎一些19世纪和20世纪初的小说批评，就会发现它们毫无例外都是以情节和人物为核心而展开的批评。
这种以人物和情节为中心的旧式批评，没有抓住小说文体的要害，没有提炼出概括小说文体本质特征的核心范畴，因而使得小说批评缺乏牢固的理论基础，无法超越教条式批评和印象式批评的局限，而拥有广阔的自我发展空间。
这种状况只有到20世纪60年代以后，法国叙事学建立起来的时候，才得到了改观。
叙事学（法文的narratologie,英文译为narratology）一词由法国结构主义学者托多罗夫在1969年出版的《〈十日谈〉语法》一书中首次使用。
用托多罗夫的话说，这是一门“关于叙事作品的科学” ，“主要是研究叙事文和故事之间的关系，叙事文和叙述行为之间的关系，以及故事和叙述行为之间的关系。
” （见张德寅编选：《叙述学研究》第１９１页。
中国社会科学出版社，１９８９年。
）实际上，在此之前，有关叙事学的理论就以诸如叙事作品结构分析、叙事语法、叙事诗学、叙事话语等不同名称在法国文学研究和文学批评中出现，但并没有引起理论界太大的关注。
叙事学理论的影响力的扩大最初直接得益于结构主义理论的传播。
70年代以后，叙事学已经成为西方文学理论和批评界广泛关注的一种理论，这一理论不但由法国波及英美等其它国家，而且在理论形态上也日趋完善。
托多罗夫的叙事学研究是从用“故事”与“话语”这两个概念来区分叙事作品的素材与素材的表达方式开始的。
托多罗夫认为，“故事” 是按实际时间及实际的因果关系排列的事件，“话语”则是指对故事的艺术处理或形式上的加工。
在以后的西方叙事学研究中，尽管不同的理论家对叙事作品的层次划分有不同的看法，但托多罗夫的这一区分仍然是叙事学研究的起点。
作为一种修辞批评，叙事学批评关注的是叙事作品的话语层面而不是其故事层面。
这正是叙事学批评与传统的关于叙事作品的批评之间的差异所在。
叙事或叙述（英文中的narrat、narration 一词可以译为叙事，也可以译为叙述）一词作为一个动词或由动词转化成的名词，其词义侧重的是叙叙行为本身，即叙述的方式，而不是讲述的内容。
叙事学研究意味着首先把叙事作品的目的设定为“讲故事”。
从这一角度看，小说中故事的发展是核心，其它的因素，如人物、情节、环境等等，都是为故事的发展服务的。
这与19世纪发展起来的以人物性格为中心的小说观念形成了区别，而更多地与亚里士多德关于叙事文学的看法相一致。
因而，人们常把当代叙事学理论的渊源上溯到亚里士多德的古典诗学那里。
但是，与古典诗学不同的是，当代叙事学关注的是小说中讲故事的方式、方法，而不是小说故事的具体内容，更不涉及叙事的真实性问题、道德问题。
当代叙事学理论追问问题包括：一个话语的叙述者是谁、采用的是什么样的视角、情节在叙述话语中是以何种方式被重组的，人物语言是以何种方式被叙述的，人物在叙述话语中承担着什么功能等等。
20世纪西方小说文论的焦点，无论在大陆还是在英美，都不约而同地转向叙事研究，决不是偶然的。
如有些批评家所言，“叙事是小说文体中一个更为本质的问题。
小说之所以为小说在于它的故事及其讲述。
一篇小说，人物形象可以模糊不清，情节可以平淡无奇，但仍不失为伟大的小说。
但任何小说必定得有故事，而故事必定得有其独特的讲述。
小说批评到了现代才算找到小说文体的根本所在，才以叙事为核心展开其理论研究及批评。
小说批评以叙事为核心远比以人物情节为核心更能抓住其文体特征，叙事范畴的建立更体现了人们对小说文体认识的深化。
完全可以林岗：《建说叙事理论代表了文评界对小说文体认识的飞跃。
”（立小说的形式批评框架——西方叙事理论研究述评文学评论》，1997年3 期）西方叙事学理论是在20世纪80末90年代初文学研究“方法论”热的过程中随法国结构主义思潮一起介绍到中国来的。
这一时期翻译出版了布斯的《小说修辞学》（1987年）、马丁的《当代叙事学》（1990年）、瓦特的《小说的兴起》（1992年）、热奈特的《叙事话语、新叙事话语》（1990年）、托多洛夫的《批评的批评》（1988年）等西方叙事学研究著作。
与此同时，国内也有学者开始尝试“建立具有中国特色的、又充分现代化的叙事学体系” 以期与“现代世界进行充实的、有深度的对话”。
（杨义《中国叙事学》第33页，人民出版社1997年）在这方面，杨义的《中国叙事学》是一部成功的力作。
实际上，叙学理论之所以在20世纪的西方产生，还与20世纪西方小说创作的发展直接相关。
继普鲁斯特等现代主义小说家之后，以法国“新小说”派为代表的欧洲小说创作仍然在不断进行着叙述方式上的新的探索与突破。
而法国叙事学理论，正是在对不断变化的小说叙述方式的思考与批评当中建立起来的。
同样道理，80年代中期以后叙事学理论在中国迅速传播，与一批先锋作家在小说叙事方式上的不断尝试直接相关。
因此，叙事学理论本身在很大程度上是一种批评理论，它与文学批评的实践是不可分的。
本书所说的文学的叙事学分析，指的就是20世纪80年代以后在叙事学理论影响下产生的文学批评。
在中国当代文学批评中，与叙事学分析有关的批评视角有以下几个，一是叙述者与叙述视角分析，二是叙述话语模式分析，三是在叙事学理论指导下进行的人物分析，四是在叙事学理论指导下进行的情节分析。
在下面的几节中，我们将对这些批评视角分别进行介绍。
二、叙述者与叙述视角分析法国叙事学家布雷蒙说，不同的叙事可以处理同一个内容，“一部小说的内容可通过舞台或银幕重现出来；电影的内容可用文字转述给末看到电影的人。
通过读到的文字，看到的影像或舞（转引自申蹈动作，我们得到一个故事——可以是同样的故事”，丹：《叙述学与小说文体学研究》，北京大学出版社2001年版，第19页。
）这证明故事与叙事话语是可以分离的。
而叙事学研究正是建立在叙事话语与所叙述的内容（故事）可以分离的假设之上。
（在叙述话语与故事是不是可以分离上这一问题上，是有争议的。
有人认为，至少有一些小说，特别是现代派小说，话语与故事是重合的。
这些小说刻意利用语言的模糊性，广泛采用晦涩离奇的象征与比喻，语言脱离常规，读者依据生活经验建构小说的故事内容是十分困难的。
因此，叙事学的分析对这些文本会是不适合的。
参阅申丹：《叙述学与小说文体学研究》第一章第三节。
北京大学出版社2001年版）对于叙事学而言，特定的故事总是通过特定的话语讲述出来的，因此，在叙述话语的背后，总是有一个或多个叙述者存在，而且，叙述者总是以特定的视角在讲述着故事。
因此，叙述者是谁，他站在什么位置上以什么样的语气在讲述故事，就成为叙事学研究的起点，同时也是叙事学的主要内容。
（一）叙述者及其修辞作用如果把叙事作为一种陈述行为来看待的话，叙述者就是这一陈述行为的发出者，或者称话语主体。
在特定的陈述话语中，陈述者一般是不会被特别指出来的（也有例外，我们在下面的讨论中会涉及）。
许多时候，叙述者干脆是不出场的。
因此，我们只能根据叙述话语来判断叙述者的身份。
对于叙述者的分析，需要注意以下几个问题。
首先，尽管有时候也有重合的现象，但叙事作品中的叙述者与文本的作者（包括读者凭想象建构起来的隐含作者）是两个不同的概念。
对某些作家的某些作品而言，叙述者与作者在文化教养、社会地位、甚至性格上都可能是十分接近的，如《复活》的叙述者与托尔斯泰之间、《家》的叙述者与巴金之间；但有的小说的叙述者却与作者之间有相当大的距离，如《孔乙己》的叙述者与鲁迅之间，《红高梁》的叙述者与莫言之间，是绝对不能混淆的。
这与作品是不是使用第一人称没有关系。
有些时候，象马原的有些小说中，叙述者可能会自报家门，声称“我是马原”，但这不过是作者试图混淆事实与虚构的界限的叙述策略。
对于这一点，法国结构主义者罗兰?巴特说得很明白：“叙述者和人物主要是‘纸上的生命。
一部作品（实际的）作者绝对不可能与这部叙事作品的叙述者混为一谈。
……（叙事作品中）说话的人不是（生活中）写作的人，而写作的人又不是存在的人。
”（巴尔特：《叙事作品结构分析导论》，见《叙述学研究》中国社会科学出版社1989年版，第29-30其次，一部作品，可能有不只一个的叙述者。
这种情况包括页。
）通过不同人物叙述同一事件的多重叙述的情况，也包括象鲁迅的《狂人日记》那样的具有不同叙述层次，一层叙述中套另外一层叙述的情况（《狂人日记》开头的文言文部分有一个叙述人，正文的叙述者则是以第一人称出现的“狂人” ）。
实际上，在上述这两种情况中，叙述人的转换还是十分明显的。
而在有些作品中，叙述人的转换则不露痕迹，不留心的话，读者往往很难发现。
这在当代先锋小说家的创作中是一种经常用到的修辞手法。
如何对叙述者进行分类是当代叙事学经常面对的一个问题。
不同的叙事学家从不同的角度出发，会对叙述者的种类作出不同的划分。
热奈特根据叙述者在叙述层次上的位置（第一层为外叙述者，第二层以内为内叙述者）及叙述者与故事的关系（参与故事的为同叙述者，不参与故事的为异叙述者）两个标准的交叉组合，将叙述者划分为四种类型：外部异叙述者、外部同叙述者、内部异叙述者、内部同叙述者。
另一个叙事学家普兰斯则不加说明地把叙事者分成四种类型：干预型：叙事者在作品中表现出自身的立场与看法；自我意识型：叙述者经常出面说明自己在叙述；可靠型：叙述者的叙述能够赢得读者的信任；距离型：叙述者与叙述的内容保持时间上的距离与心理距离。
（参见胡亚敏《叙事学》，华中师范大学出版社1998年版，第39-40页。
）作家对叙述者类型的选择，与其作品的修辞效果是密切相关的。
一般来讲，使用异叙述者会使叙述有较大的自由，而使用同叙述者，由于叙述自身就是作品中的一个人物，因而叙述视点会受到限制，但这种限制叙述又会增强叙述的亲历感。