山水松石格萧绎

砚池滴音之九：鉴定与心性学(一)

砚池滴音之九：鉴定与心性学（一）拍卖正在进行，马上加入，捡漏多多！！画迹书画鉴定中之“心性学”，是予近三十余年来，从事古代书画鉴定研究中在前人目鉴、比较、分析、考订之基础上，增加了对艺术家一生的“心性”研究，有益于在书画鉴定中寻找笔墨内在“心性”中的蛛丝马迹及综合因素的最后定论。

心性者：“分而论，合而满，充盈贯之。

“心”主宰万事，成一切思想之源，疏而分流，终因汇江海而无巨变。

“性”虚灵空寂，密实平淡，虽性情有异，然其一生不失根本。

故“心性”化育“心趣”，读书、问道、求艺，而后乐于诸事，“心趣”养“意趣”，使之从艺者，养于笔墨，生发气息，创造意境，图画之中贯穿“心性”。

法书墨痕留下内涵，此为鉴家不可不察矣。

予在古代书画鉴赏过程中对作者“心性”研究以成为学理，洞察作者“心性”与创作，是鉴定作品真伪过程中重要环节，因此“心性”与“望气”应是异曲同工”，不可轻视也。

东晋顾恺之洛神赋图卷局部绢本27.1-572.8cm(故宫) 春蚕吐丝.辽宁博物馆考顾恺之《洛神赋》卷此卷为宋人摹本，能较好地保存魏晋时代古拙画风，据《贞观公私画史》《宣和画谱》记载，顾氏一生画迹甚多，其中有《庐山》《云台山》《雪霁五老峰》等图，虽今已无迹可寻, 但从辽宁博物馆藏卷中可窥探我国绘事之渊源。

特别是山水画科在魏晋时期已初生萌芽，从而得知山水画科的演进历程。

为美术史学奠定了基础，开辟新纪元。

顾氏在技法上完备并开创了“发前人所未发，导后人之师承”的卓越成就和伟大贡献。

《洛神赋》卷以三国曹植名作，《洛神赋》为内容，分段描绘，因地成形，移步换影，将不同情节的构图连接起来，画面处理带有梦幻虚拟及浪漫主义色彩，表现出生动幻化的梦境，营造出恍惚迷离的神秘气氛，完备了艺术的创造，以洛水女神来象征爱情之题旨，体现出内容与形式的完美统一，创造了我国历史人物画的辉煌。

我国绘画以线为骨，此卷突出顾氏用笔之法，“春云浮空，流水行地”。

初见平易，细察之则六法兼备，有不可言语之妙谛，中锋用笔，节奏在变化中连绵不断表现出卷中人物和树木云水山峦，体现出画家对客观形象的概括与抽象，树与云水尤有意味，虽无锋毫顿跌之态，不能就客观形象不同而表现其特有质感，以一种游丝之法描绘卷中一切之景物，艺术语言虽然有些局限，但这也正是作者运用线条构成绘画审美形式的独到之处，显示出顾氏绘画艺术魅力及魏晋时期从书法到绘画的美学意蕴和艺术规范。

萧绎“造化为灵”论的美学思想

有 “ 神” ，进而 “ 一，” “ ”即为 “ ”。王微也谈得一道 “ ” ，他说 “ 灵本乎行者融灵，而动变着心。止灵亡见。
故所托不动。”王微是着重于形神的统一谈 “ ”与 “ 灵画道”。 ห้องสมุดไป่ตู้如此看来， “ 造化为灵 ”表面看好像与王微、谢赫在绘画理论中 “ ”的精神一 “ 道画道 ”相似，但是 “ 造化为灵”更接近于 “ 自然” ，也就是说，比起王微和谢赫来。
再次，从萧绎《山水松石格》中提出的 “ 造化为灵 ” 的意义本身看， “ 化为灵 ”与宗炳的 “ 道ａ物 ”论、造含王微 “ 形者融灵 ”、 “ 动变者心” 、 “ 以一管之笔拟太虚之
体 ”、 “ 运诸指掌，明神降之，此画之情 ”和谢赫的 “ 气韵生动”相比，赋予了 “ 画道 ”更多形而下的意味。文章开首夫天地之名，造化为灵 ” ，意思是说，天地间万物的萧绎的 “ 造化为灵”是六朝绘画理论中 “ ”的精神一 “ 即讲 “ 道画这道 ”的一个重要命题，它在谢赫和姚最之间架起了一道桥形成，是自然中的灵气的产物，深受魏晋玄学影响。老子梁，若从 “ 画道”的具体程度讲，则是对谢赫有关绘画理论说： “ 故道大。天大，地大，王亦大，中有四大，域而王居中的 “ 道”的精神的进一步丰满。这需要考察萧绎的个人素其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然，”这里的 “ 法”就是法则，就是师法，自，也即造化。魏晋玄学谈然质的先天影响和 “ 造化为灵”的真正内涵。越名师而自 ”，把 “ 然自然”作为哲学的最高概念，直接萧绎说，天地的形成。是自然所造就的，并且本身就有 “ 灵气充盈其中。而绘画，就是让人根据造化设计巧妙的画体将 “ 自然 ”与宇宙这个本体连为一体，对 “ 自然”的崇尚无画势，来描绘山水所具备的灵气的多姿多彩。有的山水画格疑太高了 “ 道” 的绝对精神内涵。上节我们论述了谢赫 “ 气画之道” ，深究 “ 道”的精神，而调高巧，因而显得使人思绪飘逸，真是笔墨的精妙使然。因韵生动”说它的至境是 “ 造道此才在白色的墙壁上，画家们运用神思情感，于相连的素墙梁朝萧绎提出的 “ 化为灵 ”则将绘画理论中 “ ”的精画道 ” ，直接与 “ 造化 ” （ “ 自然 ” ）紧密连在一上描绘纵横的山山水水，那些飘远流动的山水气势，气脉贯神一 “ 通。画幅中的树木、枝叶、山石、亭台。均有比例和规则，起。 “ ”包含了 “ 造化灵气” ，人亦有 “ 灵气 “． “ 灵气” 纸条的变化也显示了书法的笔韵在其中。接下来主要谈了绘使 “ 造化 ”成为 “ 然 ” ， “ 自灵气”亦使 “ ”通向了 “ 人自画技法（从对技法的谈论可以看出。段为后世所加，因为然 ” ，通向了绘画艺术中的 “ ”的精神一 “ 此道画道 ”。老其中提到了 “ 破墨“ ，而破墨技法，是到了唐朝才出现：作子谈 “ ”时说 “ 灵神得一以灵” ，就是讲凭借 “ ”则能灵

中国画线条基本技法

中国画线条基本技法线条作为最基本、最单纯、最简单、最朴素的造型语言，被各种绘画所广泛使用，但是，线在国画里却有着特殊的地位。

那么，下面是店铺为大家分享中国画线条基本技法，欢迎大家阅读浏览。

一、线条的训练线条作为最基本、最单纯、最简单、最朴素的造型语言，被各种绘画所广泛使用，但是，线在国画里却有着特殊的地位。

早在唐代，张彦远就在《历代名画记》中宣称：“无线者非画也”，中国画是线条的艺术。

在中国画里，线条不仅起着塑造形体、界定形象的作用，它还无时无刻不在表现作者的个性品德、人格修养和思想感情。

线是中国艺术，尤其是中国画的灵魂，石涛和尚就精辟地道出了线条的重要意义：“夫一画，含万物于中”(《石涛画语录·一画章》)。

线条语言虽然单纯，但中国画在表现不同对象和物体时，通过对线条进行各种微妙变化，使其产生了独具个性的形式语言，如根据丝绸、棉布和麻料等不同质地的物体，使用不同线型、力度、弹性的线条进行表现。

这种不同变化、不同形式和不同线型的线条在人物画中被总结成“十八描”，在山水中被概括成“十六皴”，在花鸟画中，则根据描绘对象和作者当时的思想感情的不同而千变万化。

国画里的线条并不仅仅局限在描绘形体，刻画形象上，它一直都试图表现作者的精神世界，事实上，线条在运行过程中的各种变化，如轻快凝重、提按转折、干枯秀韵等都与作者的心理变化紧密相连，一些抽象的心理感受在线条的点划之间得到了物化。

如八大山人以阴柔的长线、转折多变的侧锋表现自己冷峻的个性和孤傲不拘的叛逆精神;石鲁则以似刀削斧劈、铿锵有力的坚硬线条表现自己不畏强暴、宁折不弯的个性。

学习绘画有两种基本途径：一是通过对实物进行写生练习;一是通过临摹前人的作品进行学习。

方法不同，但学习的目的只有一个，就是通过写生或临摹掌握造型能力和表现技巧。

不同的画种有不同的造型规律和形式语言，这两种不同的学习方法在造型能力和形式语言的学习上也各有特色：通过写生，可以直接来源于生活，这种方法更注重对象的真实性和写实性，与西画的造型观一致，因此比较适合西画的学习。

各朝代主要画家

三国-两晋-南北朝画家曹不兴------落墨为蝇，第一个出现的画家卫协-------精思巧密顾恺之——字长康，他是东晋著名画家，多才艺，工诗赋，尤精于绘画，擅长于佛道、人物、肖像、禽兽、山水，尤善传神。

曾在建康瓦棺寺作维摩诘壁画，为世所称。

代表作品《女史箴图卷》、《列女仁智图卷》、《洛神赋图卷》等。

陆探微-----南朝，秀骨清像曹仲达------曹衣出水，曹家样萧绎——（505——554年），南朝，《山水松石格》破墨山水隋唐画家展子虔（约531——604年前后），隋朝山水画家，渤海（今山东阳信）人，他的人物、山水、界画和车马无不精湛，尤长人物山水。

代表作品《游春图卷》是现存卷轴山水画中最古老的一幅。

阎立本（？——673年）唐代初年，人物画家，雍州万年（今陕西临潼）人。

他的绘画题材非常广泛，除当时流行的宗教画外，人物、车马、山水、台阁等无所不能。

但他最擅长、成就也最突出的还是肖像画和政治性题材的历史画。

代表作品《步辇图》《历代帝王图》等。

李思训青绿山水画家，北宗，青绿山水画派鼻祖。

李昭道——初唐时期，青绿山水画家，画风精巧细密。

代表作品《明皇幸蜀图》体现了他的典型风格，时代特征明显，是反映唐代山水画面貌的重要传世作品。

张萱——唐代陕西长安人，最擅长画妇女和婴儿，他的人物画创作多半是描写宫廷妇女的闲散娱乐生活，人物形象不仅“形似”，而且传神，能确切刻画人物的心理状况。

代表作品《虢国夫人游春图》、《捣练图》等。

周昉——唐代长安人，擅长贵族人物肖像及宗教壁画，亦以仕女画为突出，以当时的关中贵妇为形象依据，具有以“丰厚为体”、“衣裳简劲，彩色柔丽”的特点，体现了中晚唐时期官僚贵族的审美情趣。

代表作品《挥扇仕女图》、《簪花仕女图》等。

韩滉——唐代长安人，他画了不少反映农村生活的作品，倾注了他对生活的热爱之情和对农民疾苦的同情之心，此外，他特别喜欢画牛。

代表作品《五牛图》等。

韩干——唐代陕西蓝田人，一生中的绘画活动，大多数以马为表现题材，他画马，不拘成法，注重观察和写生。

《中国画论》各时期代表人物及著作影响

先秦、秦、汉美术理论概论魏晋南北朝美术理论概述隋、唐、五代、两宋美术理论概述元代美术理论概述在注意元代美术发展线索时，赵孟頫是一个应该特别注意的人物，他作为宋末元初的著名文人与画家，其绘画理论及美术实践都处于一种承先启后、全面探索的状态。

赵孟頫反对宋代院体那种拘泥于具象的画风，以对“古意”的追求力倡返朴归真简率不似的文人画风，努力在绘画中返归唐及其以前的古朴风格，开创一种迥异不同于宋代院画的新风尚，这是打着复古之名而行创新之实的典型例证。

在绝大多数元代画家那里，不求形似成为追求传神的重要提法。

当然，也有强调传神必借形似的观点存在，这实际上反映了中国画坛由宋代院落体一统天下向文人画称雄艺坛的时代转换的过渡性特征。

不求形似的呼声在宋代提出，到元代高涨。

这种倾向为明清时期大写意画风、笔墨独立表现倾向及不似之似的出现奠定了基础。

与这种不求形似相关的是对书法意味的追求。

以书入画在中唐张彦远提出后，在北宋也有郭熙、黄庭坚等提及，但几乎都未造成影响。

真正的影响及实践的普遍是在元代，主要与赵孟頫与钱选有关。

赵孟頫说“石如飞白木如籀，写竹还应八法通”，强调的是书画之“同”。

钱选项认为画中隶体用笔即士气之所在。

元画特别讲求笔墨，甚至笔墨已超出了作为绘画造型的功用而形成独立的审美价值，书法用笔已经作为一种纯粹的心灵表现。

然而，如同元画强调不求形似却并未真正不似一样，作为过渡阶段的以书入画的倡导，更多地强调的是书法用线与造型作用的一种有机的结合，亦即书法用线对画中形象的一种依附，书法意味及笔墨表现并未真正独立。

纵观整个元代画学，以书入画无不强调这个“同”字。

在欣赏元代绘画时，其书法用笔也的确是在巧妙地完成造型任务之后再呈现自己的审美价值的。

这与我们在明清时期看到的绘画“第一论笔墨”的表现犹隔一层。

钱选的暗示笔墨独立于造型功能而自主表现个性情感的精彩预言，到明代董其昌才真正得以提倡和实践。

所以元代美术是从唐宋到明清的一个承上启下的中介。

写意花鸟画与工笔花鸟画的区别

写意花鸟画与工笔花鸟画的区别中国花鸟画在长期的历史开展中，适应中国人的社会审美需要，形成了以写生为根底，以寓兴、写意为归依的传统。

表现在造型上，中国花鸟画重视形似而不拘泥于形似，甚至追求“不似之似〞与“似与不似之间〞，借以实现对象的神采与作者的情意。

在画法上，花鸟画因对象较山水画具体而微，又比人物画丰富，所以工笔设色更具写实色彩或带有一定的装饰意味，而写意花鸟画那么笔墨更加简练，更具有程序性与不可更易性。

编辑本段形成和开展〔1〕花鸟形象比人物、山水出现要早，如在新石器时代的彩陶出现的花木鸟兽、虫鱼、龙凤等纹样，。

这些作品或是常有较多的装饰性，或是主要表现人物生活环境。

〔2〕唐代经济繁荣，统治者生活奢侈豪华，社会习俗与审美观念都有新的要求〔此期间出现不少花鸟画高手，如画鹤的薛稷，画马专家曹霸、韩干，还有如韦偃画龙，戴嵩画牛等〕。

〔3〕五代时期，出现了两位对后世影响极大的花鸟画家黄筌和徐熙，形成了“黄家珍贵，徐熙野逸〞的两大流派，标志着花鸟画已进入成熟阶段。

黄筌：西蜀宫廷画家，重视写生，专写宫中奇珍异石，珍禽异兽，风格华丽工巧。

徐熙：南唐布衣，专画山野花鸟草虫，其画法“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映〞。

主张笔墨为主，设色为辅，墨迹与色彩互不相遮盖。

徐黄二体的不同风格遂形成五代以后花鸟画工整和粗放的两种风貌。

〔4〕进入北宋，因皇家画院独钟“黄家珍贵〞之风，工笔花鸟画在此期间得到很大开展。

直到北宋中叶，崔白、吴元瑜等创造了与黄家浓艳重彩大异其趣的“放笔墨以出胸意〞的风格，才使宋初埋没多年的徐派画风得以光大。

〔宋徽宗赵结是北宋花鸟画的集大成者，使工笔花鸟画到达顶峰〕。

自此以后，工笔花鸟画便开始走向衰落，这与文人画出现不无关系。

〔5〕宋代文人画的兴起，宋代文人画的标志是水墨梅竹成为独立的画科，其代表人物是文人画理论的倡导者文同、苏轼等。

他们主张“不专与形似，而独得于象外〞，崇尚笔墨、形式的意趣，强调寓意抒情。

《千里江山图》与《富春山居图》美学品格比较研究

摘要宋代与元代是中国山水绘画艺术发展的两个重要时期，出现了一批“百代标程”、“照耀千古”的绘画大师，在中国绘画史上留下了许多传世佳作，北宋王希孟的《千里江山图》和元代黄公望的《富春山居图》分别代表了北宋院体青绿山水和元代水墨文人山水画的典范之作，在绘画史上具有重要的地位，并且对后世产生了深远的影响。

两幅作品以长卷形式呈现，从绘画形式和绘画语言方面都分别代表了不同时期的美学精神和审美追求。

这种不同的审美取向深受当时特殊的社会环境影响，宋元更替引发的社会变革，直接导致世人的社会心态发生了巨大的变化，表现在山水画构图样式上由北宋以来构建起来的全景式山水向元代简约式山水转变。

本文通过比较研究两幅长卷山水画作品中不同的构图形式和绘画语言来阐释它们所传达出来的美学品格追求。

关键词：《千里江山图》《富春山居图》长卷青绿水墨AbstractIn song dynasty and yuan dynasty are two important period in the development of Chinese landscape painting,appeared a batch of"one hundred generation of standard process","shine through the ages"old master,left many excellent work handed down from ancient times in the history of Chinese painting,northern song dynasty Wang Ximeng"Trinidad Jiang Shantu"and"fuchun mountains"of yuan dynasty huang gongwang,respectively,represents the northern song dynasty courtyard body green landscape and the yuan dynasty ink landscape painting of the literati of apotheosis,has an important position in the painting history,and had a profound influence on later generations.The two works are presented in the form of a long scroll,representing the aesthetic spirit and aesthetic pursuit of different periods respectively in terms of painting form and painting language.This kind of different aesthetic orientation was deeply affected by the special social environment at that time.The social change caused by the replacement of song and yuan directly led to a great change in people's social mentality,which was reflected in the change of landscape painting composition from the panoramic landscape constructed since the northern song dynasty to the simple landscape in the yuan dynasty.This paper attempts to explain the aesthetic pursuit conveyed by the two long-scroll landscape paintings through the comparative study of their different forms of composition and painting language.Key words:"thousands of miles of rivers and mountains"，"fuchun mountain dwelling map"，long volumes，green，ink目录第一章绪论 (1)（一）问题的提出 (1)（二）研究的目的 (2)（三）国内外文献综述 (3)（四）研究的概念与方法 (4)第二章《千里江山图》与《富春山居图》概述 (5)（一）王希孟与《千里江山图》 (5)（二）黄公望与《富春山居图》 (6)第三章《千里江山图》与《富春山居图》所体现的美学品格比较 (8)（一）宋元两代审美思潮概述 (8)（二）长卷绘画的艺术魅力 (9)（三）《千里江山图》与《富春山居图》在构图方面的比较 (13)（四）《千里江山图》与《富春山居图》在笔墨设色方面的比较 (18)第四章《千里江山图》与《富春山居图》对后世山水画的影响 (21)（一）以“南北宗论”的视角进行分析 (21)（二）以“一画论”的视角进行分析 (23)（三）《千里江山图》《富春山居图》对当今山水画的审美启示 (25)总结 (26)参考文献 (28)附录 (29)致谢 (30)第一章绪论（一）问题的提出中华美学精神的实质内涵在于其民族精神生生不息，以追求至真、至善、至美以及人与自然相互和谐统一为属性。

诗画互文：《山水松石格》归属问题的新视角

《山水松石 “澄江涵皓月，水影若浮天。风来如可泛，流急
上海古籍出版社，2018，第 226、376、415、295、
格》还关注到路与天的刻画，
“路广石隔，天遥鸟
不成圆。秦钩断复接，和璧碎还联。裂纨依岸
165、
1288 页。

征”
，路之广、天之遥的突显，也端赖画面中隔
草，斜桂逐行船。即此春江上，无俟百枝然。”
情致。
“素屏连隅”者，乃图画所施之围屏。
“山脉
松石格》归属问题的研究陷入了僵局，
“说他伪 “随类赋彩”。不过，对于色调冷暖与互补的讨
溅渹”则为画作描摹的景象：群山巍峨耸立，悬
的也没有实在根据，说他真的也没有确实把
泉瀑布飞漱其间，
动静之景，
自然天成。
⑨
握” 。近年，有学者尝试从文辞和语体的角度
证实它并非伪讬 ⑩ ，但这与《四库全书总目》以
濯清波，峰峦耸翠，形入江流，造物主的鬼斧神
萧绎：

《奉敕为诗》
《采莲曲》
《赋得春荻》，
《萧
绎集校注》，陈志平、
熊清元校注，上海古籍出版
社，
2018，
第 196、
226、
399 页。
工直令人叹为观止。萧绎的《望江中月影》诗：

陈志平、熊清元：

《萧绎集校注》，
映断其派，则远矣。”山高水远之外，
“此篇原为萧绎
中，凡天及水色尽用空青，竟素上下以暎日” ，里，则更加注重静景与动景的结合，所谓“素屏
所撰……今已真伪杂出，已难全究，然非全属赝
宗炳亦有“画象布色，构兹云岭”

书画著录

书画著录1、《贞观公私画史》（《公私画录》），裴孝源（唐），中国现存最早的一部名画著录。

2、《历代名画记》张彦远(唐) 中国第一部绘画通史著作。

3、《图画见闻志》郭若虚（北宋）4、《画继》邓椿5《画继补遗》庄肃（元）6《广川画跋》董卣（北宋）7《云烟过眼录》周密（宋）8《珊瑚木难》朱存理.(明)9《寓意编》、《铁网珊瑚》都穆［明］10《钤山堂书画记》文嘉（明）11《清河书画舫》张丑（明）12《式古堂书画汇考》卞永誉（清）13《墨缘汇观》安歧（清）14《东图玄览》詹景凤撰（明）15《珊瑚网》汪珂玉（明）16《佩文斋书画谱》王原祁、孙岳颁、宋骏业、吴暻、王铨等纂辑，中国第一部集书画著作之大成的工具书17《过云楼书画记》顾文彬（清）18《平生壮观》顾复（清）19《大观录》吴升20《辛丑销夏记》吴荣光（清）21《庚子销夏记》孙承泽（退谷）清23《江村消夏录》高士奇（清）24《梦园书画录》方睿颐（清）25《穰梨馆过眼录》《皕宋楼藏印》陆心源［清］26《虚斋名画录》庞元济（清）27《书史》、《画史》、《宝章待访录》米芾29《书断》、《书估》、《评书药石论》《书议》张怀瓘（唐）30《续画品录》姚最31《图绘宝鉴》夏文彦（元）32《画史绘要》朱谋垔（明末）33《书史会要》陶宗仪（元末明初）34《笔法记》荆浩（五代）35《艺概》刘熙载（清）刘熙载也成为中国古典美学的最后一位思想家。

36《书法雅言》项穆（明）项元汴之子37《广艺舟双楫》又名《书镜》康有为（清）38《魏晋胜流画赞》顾恺之（东晋）39《古画品录》谢赫（南朝）40》《续书断》朱长文（北宋）41《德隅斋画品》李荐（北宋）42。

《二十四画品》黄钺（清）43《梅景书屋书画目录》吴湖帆44《丛碧书画录》张伯驹45《书品》庾肩吾(南朝梁)46《古今书评》袁昂［南朝·梁］47《停云馆帖》文徵明48《画鉴》一名《古今画鉴》汤倕（垕）元49《书小史》陈思约生活在宋理宗时(1225—1264)，50《书史绘要》陶宗仪（明）51《图绘宝鉴续编》韩昂（明）52《艺舟双楫》包世臣（清）53《画录拾遗》窦蒙（唐）54《书筏》、《画筌》笪重光（清）55《画山水松石格》梁元帝萧绎（南朝）56《绘画备考》王毓贤（清）57《书画记》吴其贞（清）58《吴越所见书画录》陆时化（清）59《退庵金石书画跋》梁章钜（清）60《墨井画跋》吴历（清）61《书画鉴影》李佐贤》（清）62《岳雪楼书画录》孔广镛孔广陶（清）63《板桥题画》郑燮64《红豆馆书画记》陶梁（清）65《青霞馆论画绝句》吴修（清）66《瓯香馆画跋》恽寿平（清）67《郁氏书画题跋记》郁逢庆（清）68《孙氏书画钞》孙凤（明）69《九畹遗容》（《兰谱》）周履靖（明）70《西湖卧游图题跋》李流芳《明》71,《宝绘录》张泰阶（明）72《赵氏铁网珊瑚》赵琦美（明）73《竹懒画》《味水轩日记》李日华（明）74《龠州题跋》王世贞（明）75《石渠宝笈》76《秘殿珠林》。

魏晋南北朝时期的绘画

魏晋南北朝时期的绘画魏晋南北朝从事绘画⼯作的主⼒仍然是⼯匠，但史书缺乏记载，⽆从查考。

⽂⼈中乃⾄帝王从事绘画者，画史记载不下⼏⼗⼈。

三国始帝王将相善画，表明绘画⾝价已不同于以前。

其中吴曹不兴在绘画史上最为知名。

两晋画家⼤增，晋明帝司马绍善画佛像。

西晋画家最有名者当推卫协，葛洪称之为“画圣”，其主要贡献在于创⽴了时代新风，“古画皆略，⾄协始精”。

东晋王?、王羲之、王献之三代，皆善书画，是⾃觉地将书画⽂结合在⼀起的书画家，王⽒的理论与实践对⽂⼈画的发展⽆疑具有深远的影响。

⼀、主要画家及其作品戴逵（？-396年），字安道，谯郡铚（今安徽亳县）⼈，后移居会稽剡县（今浙江嵊县）。

聪明博学，好谈论，善属⽂，能⿎琴，⼯书画，精雕刻，巧艺靡不毕⼯，堪称⽂艺全才。

戴逵特长于铸造和雕刻佛像，是最早创造使⽤夹纻漆塑像的艺术家，还是有名的⼈物画家和⼭⽔画家。

戴逵的理论，为以后王微、宗炳、谢灵运等⼈继承，成为⼭⽔画创作的指导思想。

戴逵之⼦戴勃、戴顒，也是知名的画家和雕塑家。

南北朝绘画以南朝为盛，画家地位亦较⾼，南朝画家中名声最著者为陆探微，陆探微特善肖像画，其⽤笔“笔迹劲利，如锥⼑焉，似觉⽣动”。

与顾恺之、张僧繇齐名。

宗炳（372-433年），字少⽂，南阳涅阳（今河南镇平县）⼈，著名⼭⽔画家和书法家。

终⽣隐居，不乐为官。

好⼭⽔，爱远游，妙善琴书，精于⾔理，所著《画⼭⽔序》是中国绘画史上最早的⼭⽔画理论⽂章，影响深远。

这篇画论提出了⼀些很重要的理论问题：⾸先，他提出了哲学与艺术殊途同归说：“圣⼈以神法道⽽贤者通，⼭⽔以形媚道⽽仁者乐”，都是为了净化⼈的⼼灵，“澄怀观道”；第⼆，⾸次明确提出⼭⽔画透视原理的运⽤：“竖画三⼨，当千仞之⾼；横墨数尺，体百⾥之远”；第三，强调艺术对⾃然加⼯提炼；第四，把“畅神”即陶冶情操的作⽤视为⼭⽔画的⾸要功能：“神之所畅，孰有先焉”。

王微（414-453年），字景⽞，⼭东琅琊临沂⼈。

少好学，⽆不通览，善属⽂，能书画，解⾳律、医⽅、阴阳术数。

关于萧绎《山水松石格》与王维《山水诀》再探讨

几。
萧绎生前出现的山水画论主要有顾恺之《画
云台山记》、宗炳《画山水序》、王微《叙画》。笔者经仔细推敲，发现前几篇画论，普遍讲论山水画
与人生的关系，却对技法避而不谈。顾恺之《画云
历史发展或文献的角度来讲，萧、王是当时名人。
前身应画师。不能舍余习，偶被时人知 ” ［６中可得
第１２卷第１期
新疆艺术学院学报
ＪＯＵＲＮＡＬＯＦＸｌＮＪＩＡＮＧＡＲＴＳＩＮＳＴｌＴＵＴＥ
关于萧绎《山水松石格》与王维《山水诀》再探讨
易善炳徐兆轩
西安７ｔ０１１９）（陕西师范大学美术学院陕西
期之前的山水画家所作。
关键词：萧绎
王维《山水松石格》《山水诀》伪作
文献标识码：Ａ文章编号：１６７２ — ４５７７（２０１３）０４ — ００６２ — ０４
中图分类号：Ｊ２０９
萧绎《山水松石格》（以下简称 “ 萧文 ” ）和王
按照常理，萧文和王文应该被相关文献记载。
台山记》则是一篇游记形式，未谈及山水画的根经笔者认真比对。发现萧文与王文开端的格
收稿日期：２０１３ — １０ — ０８
本问题。宗炳《画山水序》中言画山水为表象， “ 含

01：中国画论概说

檀园论画山水（明‧李流芳）眉公论画山水（明‧陈继儒）论画山水（明‧李日华）文度论画（明‧赵左）画山水歌（明‧无名氏）明画录论画宫室山水（明‧徐沁）道生论画山水（明‧恽向）画麈（明‧沉颢）蜨叟题山水画（明‧蓝瑛）论画山水（明遗民‧释道济）龚安节先生画诀（明遗民‧龚贤）柴丈画说（明遗民‧龚贤）半千课徒画说（明遗民‧龚贤）画筌（清笪重光撰‧王翬、恽格评）画筌析览（清‧汤贻汾）山水画式（清‧费汉源）绘事发微（清‧唐岱）芥舟学画编卷一（清‧沉宗骞）山静居论画山水（清‧方薰）过云庐画论（清‧范玑）松壶画忆（清‧钱杜）论画山水（清‧盛大士）
• 《中国画论类编》一书由著名美术史论学家俞剑华先生编著。本书初编始于1936年。当时俞剑华先生受《书画书录解体》与画论丛刊启发、影响并以这两书为基础，开始本书的编写，初名《历代画论大观》。然而，此时抗日战争开始，遂而停止。抗战胜利后，俞剑华先生回到上海，又大量收集材料，续有辑录。新中国成立后，又重编一过，改名《历代中国画论集成》。1953年，俞剑华先生又赴京，请叶恭绰、王朝闻、蔡若虹、王逊、傅抱石、潘天寿等老先生审阅，几经修改，最后定名《中国古代画论类编》。于1956年定稿，1957年出版。2005年已经是第二版第三次印刷了。可见本书近年颇受欢迎。
下卷（下册）第六编山水（下）跋董源画（宋‧晁补之）论山水画（宋‧米芾）广川画跋论山水画（宋‧董逌）山水叙论（宣和画谱）山水纯全集（宋‧韩拙）元晖题跋（宋‧米友仁）画鉴论画山水（元‧汤垕）绘宗十二忌（元‧饶自然）写山水诀（元‧黄公望）云林论画山水（元‧倪瓒）畸翁画叙（明‧王履）石田论画山水（明‧沉周）大如论画山水（明‧唐寅）衡山论画山水（明‧文徵明）文水题画山水（明‧文嘉）画说（明‧莫是龙）百谷论画山水（明‧王穉登）画禅室论画（明‧董其昌）绘事微言（明‧唐志契）郁冈斋笔麈论画（明‧王肯堂）

《山水松石格》分析与探究

《山水松石格》分析与探究
南朝时期有画论《山水松石格》一篇,传为梁武帝七子萧绎(梁元帝)所作,后或被世人修改;也有一种说法为,《山水松石格》乃后人托萧绎之名的伪作.《山水松石格》是一篇简短的、论述山水画创作的文章,在我国古代绘画理论体系的构建中价值不可小觑.相对于出现较早的山水画论,它强化了道家思想指导山水画创作的观点;将山水画创作的写意性观点提升到了审美心理的高度,且将其设定为一个特定的创作步骤;受到人物品藻之风的影响,《山水松石格》中出现了对植物的拟人化,这对后世山水画创作元素及创作主题的丰富也起到了积极的作用。

《中国绘画史》第三章六朝之绘画

《中国绘画史》第三章六朝之绘画简介《中国绘画史》是陈师曾先生1922年在济南主讲“中国美术小史”课程的讲座记录稿。

《中国绘画史》提纲挈领地介绍了三代至明清中国绘画艺术的历史，梳理历代画史脉络、技法沿革、题材变迁以及重要的画派、画家等，内容全面、语言凝练，是一本中国绘画的简明通史。

第三章六朝之绘画汉纽既解，魏、蜀、吴鼎足三分，中原逐鹿者五十余年。

转瞬见六朝之兴亡，所谓五胡乱华，南北纷争，其间扰乱凡三百五十年。

然六朝帝王将相多好书画，于国家丧乱之际而收藏赏鉴尚称隆盛。

加之汉以来与西域交通，佛教思想浸入中国，虚无厌世之学风并庄老之玄谈，流行于士大夫之间。

-六朝（222–589年），一般是指三国至隋朝的南方的六个朝代。

即孙吴（或称东吴、三国吴）、东晋、南朝宋（或称刘宋）、南朝齐（或称萧齐）、南朝梁、南朝陈这六个朝代。

六朝京师均是南京（孙吴时期名为建业，西晋司马邺称帝后为避讳，改名建康）。

-五胡乱华：指在西晋时期塞外众多游牧民族趁西晋八王之乱，国力衰弱之际，陆续建立数个非汉族政权，形成与南方汉人政权对峙的时期。

“五胡”主要指匈奴、鲜卑、羯jié、羌、氐dī五个胡人大部落，但事实上五胡是西晋末各乱华胡人的代表，数目远非五个。

盖国家争乱，政治颓靡，社会人民几无以自聊，故不得不借佛老之说、美术书画之趣以安慰其精神，有所寄托，逃脱烦恼。

故当时佛教号称极盛，石刻造像弥山满谷，几乎人持佛号，家然净灯。

如龙门造像，即可知当时风俗及美术之一斑。

佛像佛画输入中国为一大机会，而吾国绘画界亦新添一异彩也。

龙门造像：指龙门造像记的字体。

康有为《广艺舟双楫·馀论》：“魏碑大种有三：一曰龙门造像，一曰云峰石刻，一曰冈山、共山、铁山摩崖，皆数十种同一体者。

”参见“龙门二十品”。

六朝以前之绘画，大抵为人伦之补助、政教之方便，或为建筑之装饰，艺术尚未脱束缚。

迨至六朝，则美术具独立之精神，审美之风尚因以兴起，渐见自由艺术之萌芽，其技能顿进。

油画流痕法的运用，学习油画流痕法的技巧

油画流痕法的运用，学习油画流痕法的技巧导读]本文介绍了油画流痕法的运用，在学习油画的时候对学习油画流痕法的技巧的介绍，油画艺术在各方面的拓展已使它具有了极为丰富的样式和艺术流派，油画流痕法技法无所不有，观念亦层出不尽，致使油画本身的纯粹性受到巨大的冲击而至异化的形态。

一位油画作者如何才能通过合适的手段表达出自己的思想、情感、文化指向与时代精神呢?本文介绍了油画流痕法的运用，在学习油画的时候对学习油画流痕法的技巧的介绍，油画艺术在各方面的拓展已使它具有了极为丰富的样式和艺术流派，油画流痕法技法无所不有，观念亦层出不尽，致使油画本身的纯粹性受到巨大的冲击而至异化的形态。

一位油画作者如何才能通过合适的手段表达出自己的思想、情感、文化指向与时代精神呢?油画流痕法指“流痕”是每一位油画家习以为常都碰到过的偶然效果，也往往在继续的绘画过程中被作为一种失误的痕迹而涂抹、覆盖、破坏掉。

对我而言，画面上流痕的运用，是我在改换题材的创作过程中，将错就错保留下来并强化运用的一种方法。

当我关注这种技法之时，才发现有很多作者都曾有意或无意地运用过。

它可以算是一种偶然的痕迹。

油画流痕法对于一些类似的偶然痕迹比如“渍墨”、“渍水”等，王伯敏先生这么解释：“它的效果之所以产生水墨画的韵味，正是因为墨迹渗出了线外，有余不嫌多余，因而反倒为物象增添了风采，使它因此有了余韵，有它没它是大不一样的。

”在西方，波洛克将画布平铺地面，围着它打转，把颜料滴、洒、泼在画布上，让密布画面的线条创造出一种暧昧的空间。

在学习油画、借鉴艺术前辈的理论基础上，我以一个画家的角度，结合自己“流痕”在船厂题材上的运用，尝试着总结了以下一些它的运用方式、效果和有关特性。

抽象的痕迹油画流痕法是油色流淌过程中呈现的无定性并缠绕掩映的抽象形态，相互之间的形状不雷同却极其相似，在画面中难以控制，它可能使一幅作品别开生面，也可能面目全非。

它不是刻意去表现对象，否则就无法传递出一种抽离于具象的美感。

魏晋山水画论参考书目

魏晋山水画论参考书/文目
推荐书目
梁元帝（萧绎）：《山水松石格》，收录于卢辅圣主编《中国书画全书书目》第一册，上海书画出版社1993年
宗炳、王微：《画山水序-叙画》，人民美术出版社1985年
陈传席：《六朝画论研究》江苏美术出版社1985年
潘运告主编：《汉魏六朝书画论》湖南美术出版社2000年
张乾元：《象外之意：周易意象学与中国书画美学》，中国书店2006年
魏晋山水画论专题研究部分论文目录：
温肇桐：《顾恺之〈画云台山记〉试论》，《文史哲》1962年第4期
伍蠡甫：《读顾恺之〈画云台山记〉》，《中国画论研究》，北京大学出版社1983年7月
梁敦睦：《〈画云台山记〉句读考释辨》，《美术研究》，1991年04期
杜巽：《中国山水画长卷溯源——兼论顾恺之〈画云台山记〉》，《杭州师范学院学报(社会科学版)》，1995年05期
崔迎春：《宗炳绘画理论来源小议》，《阴山学刊》2003年06期
谢磊：《观道畅神——宗炳〈画山水序〉正读》，《美术研究》1999年02期刘克明：《宗炳的透视理论及其图学思想》，《自然杂志》2004年01期
聂永华,李海科; 《论宗炳及其〈画山水序〉》，《南都学坛》1997年05期
邹民生：《宗炳山水画思想考源》，《上海大学学报(社会科学版)》1995年03期刘道广：《〈金刚经〉》和〈画山水序〉》，《美术研究》2002年04期
陈磊：《试析魏晋玄学思想对古代山水画的影响》，《集美大学学报(哲学社会科学版)》2003年04期。

中国画中笔墨和色彩的关系浅谈

中国画中笔墨和色彩的关系浅谈关于中国画笔墨和色彩的关系，自古至今一直议论不断，有的人主张重墨轻色，有的人主张重色轻墨，而中国画笔墨和色彩在数千年来所经历的不同绘画表现形式。

在此，我仅以个人体会和看法对中国画笔墨和色彩的关系作一点浅议杂谈。

中国画在数千年以来，经过了从形成至成长到成熟的坎坷路程，其表现形式和内容随着时代的发展而不断发展变化。

特别是笔墨和色彩的发展，在各个时期并不是齐头并进的。

中国画最早采用的表现形式是色彩和线条。

早在新石器时期，彩陶就采用了这两种形式。

仰韶文化的人面鱼纹彩陶盆、三鱼纹彩陶盆和马家窑文化的旋涡纹彩陶瓮、舞蹈纹彩陶盆上面绘制的鱼、蛙、鹿、鸟、舞乐、人面以及各种纹饰。

彩陶是在橙红色的陶坯上，用、黑、白和天然矿物质颜料赭石进行描绘。

古朴的色彩，豪放的纹样，大小不一的点线面的装饰美，显现了色彩与线条相辅相成关系的雏形。

可以说，用笔工具是形成中国画艺术表现方式的前提条件。

彩陶上各种各样的生动灵动的线条美，是形成中国画用笔技法的源头，而天然矿物质颜料，可以说是今天中国画颜料的鼻祖。

在前古不同时期活跃着青铜器艺术、雕塑艺术、书法篆刻艺术、工艺艺术、建筑艺术，它们对中国画艺术有着启示作用，而与中国画艺术有一定渊源关系的，却是用于送葬仪式的一部分具有旌幡形式的帛画，这些先后出土于湖南长沙陈家大山战国时期楚墓和马王堆汉墓等地方的几幅帛画，都采用了平纹绢。

绢画与帛画有一种渊源关系，是中国画表现形式的底本。

这些帛画的表现形式大部分使用以墨线勾描对象，虽然用笔还未定型，但是笔法坚挺质朴。

另外，彩绘在西汉的帛画中也得到了充分的体现，在彩绘帛画中，使用的颜料主要有矿物色朱砂、土红、银粉、黄丹，植物色青黛、藤黄，动物色蛤粉等颜料，色彩种类比以前增多了，更好地丰富了画面的表现能力。

如今，这些用大自然材料制作的颜料虽历经几千年的时光，然仍在绢画上依旧闪耀着姿彩。

五代之前，绘画重视色彩。

《周礼考工记》说：东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑。

绘画技法术语

绘画技法术语中国画术语。

有时亦作中国画技法的总称。

在技法上，“笔”通常指钩、勒、皴、擦、点等笔法；“墨”指烘、染、破、泼、积等墨法。

在理论上，强调笔为主导，墨随笔出，相互依赖映发，完美地描绘物象，表达意境，以取得形神兼备的艺术效果。

唐代张彦远《历代名画记》: “骨气形似本于立意，而归乎用笔。

”“运墨而五色具，是为得意。

”指出立意和笔墨的主从关系。

北宋韩拙《山水纯全集》：“笔以立其形质，墨以分其阴阳”。

将笔和墨的关系划分开了。

清代沈宗骞《芥舟学画编》反对将笔墨两者的关系分开：“笔墨二字，得解者鲜，至于墨，尤鲜之鲜者矣。

往往见今人以淡墨水填凹处，及晦暗之处，便谓之墨，不知此不过以墨代色而已，非即墨也。

且笔不到处，安得有墨？即墨到处，而墨不能随笔以见其神采，尚谓之有笔而无墨也。

”石涛在《石涛画语录》中对“笔墨”的见解是：“笔与墨会，是为絪緼，絪緼不分，是为混沌。

辟混沌者，舍一画而谁耶？画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。

得笔墨之会，解絪緼之分，作辟混沌乎，传诸古今，自成一家，是皆智者得之也。

”现代黄宾虹认为：“论用笔法，必兼用墨，墨法之妙,全以笔出。

” 中国画强调有笔有墨，两者相辅相成，不可偏废。

工笔亦称“细笔”。

与”写意”对称。

中国画技法名。

属于工整细致一类密体的画法。

如宋代的院体画，明代仇英的人物画，清代沈铨的花鸟走兽画等。

北宋韩拙《山水纯全集》有“用笔有简易而意全者，有巧密而精细者”之说，工笔的要求乃属于后者。

细笔即“工笔”。

写意俗称“粗笔”。

与“工笔”对称。

中国画技法名。

属于简略一类的画法。

要求通过简练概括的笔墨，着重描绘物象的意态神韵，故名。

如南宋梁楷、法常，明代陈淳、徐渭，清初朱耷等，均擅长此法。

清代恽寿平说：“宋人谓能到古人不用心处，又曰写意画。

两语最微，而又最能误人，不知如何用心，方到古人不用心处；不知如何用意，乃为写意。

”宋代韩拙说：“用笔有简易而意全者，有巧密而精细者。