嵇康《声无哀乐论》中的音乐美学思想

兰台世界２０１２·９月下旬
嵇康为我国魏晋时期非常有名的音乐家和文学家，同时也是一位重要的思想家。

他同阮籍、山涛、向秀、刘伶、王戎、阮咸一道被世人称作“竹林七贤”，其中嵇康和阮籍的成就最高。

嵇康所处的社会动荡不安，司马集团和曹氏集团争夺政权而进行异常激烈的斗争，民不聊生。

文士们不但不能施展自身的才华，而且担忧自己的观点影响性命安全。

因此他们大都“弃经典而尚老庄，蔑礼法而崇放达”。

嵇康更是推崇老庄哲学尤其是老庄崇尚自然的论点，以此表明自己不愿出仕，同时也表达自己不愿与司马集团合作的政治态度。

他从虚无缥缈的境界中寻找精神寄托，用饮酒、佯狂等方式来排遣苦闷的心情。

作为魏晋名士，嵇康酷爱音乐，擅长弹奏古琴，尤其以弹《广陵散》这首绝唱而著名。

同时，他还擅长创作。

其作品《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》被称为“嵇氏四弄”，与蔡邕创作的“蔡氏五弄”被一起称为“九弄”，是我国古代音乐史上的一组著名的琴曲。

在音乐美学方面，嵇康及其作品也是占有不容忽视的地位。

除了《琴赋》，他还著有《声无哀乐论》，该文集中体现了其音乐美学方面的思想。

一、《声无哀乐论》产生的背景
在嵇康所处的魏晋时期，虽然是我国历史上的一个比较混乱的时代，但是这一时期的思想却是异常活跃。

这一时期无论是对我国的思想史还是对美学史以及艺术史来说，都是一个非常重要的时代。

在这一时代，很多具有美学意义的作品被创作出来，比如刘勰的《文心雕龙》以及本文谈到的嵇康的《声无哀乐论》，它们不仅在当时具有美学价值，在中国的整个美学发展史上都占据重要的地位。

当时道教和佛教、老庄和刑名的学说都得到了迅速发展，并改变了儒家学说独统天下的情况，形成了不同的观点争鸣。

在这些不同思想的碰撞中，玄学慢慢演变成了一种主流。

作为一种新的思想，它是在当时特殊的时期运用复古的理论形式将先秦道家表现出来。

和之前的儒家学派所强调的中庸和稳定不同的是它更加注重强调思想的变化和运动。

在这一时期的文士们从对儒家学派的尊崇转变为对道家思想的推崇。

这不仅仅是一种学术上的回归，而是在各种思想的碰撞中形成了一种全新的学术思想———玄学。

这也使得魏晋时期的美学在某种程度上来说回到了老庄所提倡的美学。

至正始时期，士族清谈的局面已转入玄学义理的研究［１］。

嵇康相关的音乐美学思想也是孕育并成长于这种玄学思想中，其重要理论代表作品《声无哀乐论》也是这一时期的产物之一。

长期以来，《乐记》就被视为传统音乐美学的经典，它在音乐美学理论方面占据统治地位。

但当他发现司马集团利用《乐记》作为其政治工具来教化百姓，就公开对“立六经以为准“进行否定和批判，在《声无哀乐论》中表达了自己主要的音乐美学观点，并将其作为对抗《乐记》的旗帜。

二、《声无哀乐论》美学思想探源
总体上说，魏晋时期士人的人格具有双重性。

一方面，他们在官场上是以儒家的纲常伦理来维护对封建统治的忠诚，在清谈场上他们则是高扬道家的自由和自然人性论的雅士。

他们将政治哲学与人生哲学区别得至为明显［２］。

而嵇康所追求的是各方面的超凡脱俗，不愿意向世俗低头。

因此，在《声无哀乐论》中他提出了“心之与声，明为二物”的观点，用通俗的话来讲就是音乐是没有被赋予社会相关的内容，特别是没有融入人的情感。

他认为音乐在美学方面的主要
特点是“和谐”二字，其本源也是来自天地间的“阴”和“阳”二气。

对于嵇康所提出的“声无哀乐”这一观点是出自什么地方，在学术界也有各种不同的说法。

国学大师汤用彤说：“阮嗣宗《乐论》曰：‘夫乐者，天地之体，万物之性也。

’‘昔者圣人之作乐也，将以顺天地之性，体万物之生也。

’
中散之义根本与步兵同。

综上言之，嵇氏盖托始于名学而终归于道家，其论证本亦用忘言得意之义也。

”［３］
由此可见，汤用彤认为嵇康的
《声无哀乐论》完全出自道家。

在音乐理论家杨荫浏看来，嵇康这一
论点是来源于儒家学派而非来自于道家思想。

他在自己的巨著《中国古代音乐史稿》中从《乐记》里面找出“大乐与天地同和”等证据来支撑自己的观点。

而古代音乐研究专家吴毓清则认为，杨荫浏先生的观点有一定的道理，但是要想探究“声无哀乐”这一思想的历史源头，应该是比儒家学派的创立和《乐记》在时间上都要早很多。

《吕氏春秋》、《左传》、《国语》等几部古籍都是保存了我国上古时期的音乐思想记载。

在这一类古籍的众多记录中可以看出，在我国的上古时期，先民们最早开始对音乐的了解和认识就是在于它的自然属性，而不会去了解和探究它的社会属性。

先民们在当时就是把音乐的自然属性叫做“风”和“气”。

当然，上古时期的很多音乐往往和神话故事、宗教性的仪式等相联系，形成了音乐和宗教紧密联系起来的自然和谐音乐观［４］，
这就是早期的礼乐思想，后面《吕氏春秋》等作品将其部分吸纳并结合当时背景做了一定的加工润饰。

因此就有了《吕氏春秋·大乐》中的“声出于和，和生于适，先王定乐，由此而生。

……凡乐，天地之和，阴阳之调也”以及“音乐之所由来者远矣：生于度量，本于太一”。

从这些内容可以看出，里面没有关于音乐的社会属性，也没有人的情感成分，有的只是“天”和“地”，“阴”和“阳”。

因此如果真的要探究嵇康“声无哀乐”的历史渊源，应该说可以追溯到这一时期。

从这一意义上来说，嵇康在《声无哀乐论》中所表达的音乐美学思想，可以说是他对上古时期音乐观点的一种回归。

三、《声无哀乐论》美学思想的历史意义
从先秦时期到汉朝，儒家学派的音乐观念就在音乐美学思想方面占据了统治地位。

尤其是到了汉朝，董仲舒更是向汉武帝建议“罢黜百家，独尊儒术”。

长期以来，在音乐方面，《乐记》作为先秦儒学的美学思想的集大成者，强调音乐与政治、音乐与社会的密切联系，被统治阶级用来为文治武功服务。

嵇康在《声无哀乐论》中提出的观点
嵇康为我国魏晋时期著名音乐家和文学家，同时也是一位重要的思想家。

他同阮籍、山涛、向秀、刘伶、王戎、阮咸一道被世人称作“竹林七贤”，其中嵇康和阮籍的成就最高。

其所著《声无哀乐论》集中体现了其音乐美学方面的思想。

嵇康《声无哀乐论》音乐美学思想
嵇康《声无哀乐论》中的音乐美学思想
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湖北师范学院张骥
摘要关键词ＷＥＮＢＯＫＡＯＧＵ
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则反对将音乐与政治联系起来，反对统治阶级将音乐作为替政治服务的工具，大力宣扬人的个性解放。

这也是和嵇康所提倡的“越名教而任自然”的观点相辅相成的。

这对长期以来占有统领地位的音乐美学思想是一种冲击，在当时那一特定历史时期，具有较大的进步意义。

此外，因《声无哀乐论》不似《乐记》如此注重音乐的社会属性，其更加强调音乐本身的美感等，因此让音乐少了许多的束缚。

认为对音乐的研究应该以自然的观点来对待。

他所说的“自然”，更多地是强调将人从各种社会属性、各种世俗中脱离出来，同时也有物质意义上的自然。

这冲破了先秦儒家思想相对狭隘的美学观念，为音乐美学思想的进步注入了一股新风。

因此，《声无哀乐论》中的美学
思想和观点使得人们对于音乐的关注和研讨更加倾向于音乐本身，这在我国音乐的发展以及音乐美学思想的发展史上都是一个突破，是具有较深远的历史意义的。

近代西方他律论的代表之一奥地利音
乐美学家爱德华·汉斯力克（ＥｄｕａｒｄＨａｎｓｌｉｃｋ１９２５—１９０４）非常赞同强调音乐的形式美，他曾说“音乐的内容就是音的运动形式”。

而出生早于他一千六百多年的嵇康在《声无哀乐论》中提出的音乐美学观点则和他的观点有异曲同工之妙。

因此从某种意义上来说，嵇康所提出的音乐美学观点不仅仅对于中国的音乐美学思想发展史是有特殊意义的，其在整个世界的音乐美学史上也占据有自己的一席之地［５］。

嵇康在整个中国音乐美学发展的历史上，占据着非常重要而特殊的位置。

他在《声无哀乐论》中提出“心之与声，明为二物”等观点，反对利用音乐作为被政治服务的工具，推动了音乐美学的发展，正如音乐研究专家吉联抗所言：“《声无哀乐论》对有关音乐创作与演奏、欣赏的关系，感情表达方式的多样性与韵意表现方式的多样性的关系，音乐创作与即兴演奏的关系等诸多问题的探讨，今天看来，
所包含的巨大价值也是不容忽视的。

”参考文献[1]韩梅.《声无哀乐论》研究综述[J ].音乐研究,2006(2).
[2]孙星群.二十世纪中国古代音乐美学思想研究的回顾[J ].中央音乐学院学
报,1999(4).
[3]汤用彤.汤用彤学术论文集[C ].北京:中华书局,1983.
[4]吴毓清.礼乐思想的早期形态[J ].音乐艺术,1983(3).
[5]嵇康.声无哀乐论.吉联抗译注[M].人民音乐出版社,1964.
★湖北省教育厅的科研课题项目编号：
2012Q 115。

浙江海宁———东南文化之重镇，历来科甲盛世、人文荟萃，涌现了一批著名的藏书大家，至清代达到鼎盛，特别是乾嘉年间诞生了享誉江浙乃至全国的大藏书家吴骞、陈鳣，他们成为这一时期海宁地区藏书家藏书之主流，被誉为“双子星座”。

王国维曾评：“宁固文献之邦也……至乾、嘉间，吴氏拜经楼，陈氏向山阁之藏，乃与吴、越
诸大藏书家埒。

”［１］４０５
他们两人均被列入清末张之洞所编《国（清）朝
著述诸家姓名略》的６００人中，由此可见两位藏书家在历史上拥有的地位。

学术界对海宁个体藏书家研究颇多，但对藏书家之间比较研究甚少，本文拟从吴骞、陈鳣的藏书及学术成就等诸多方面加以比较，用以抛砖引玉。

一、吴骞、陈鳣藏书特色
吴骞、陈鳣在浙江乃至全国有着很高的威望。

他们从各地书贾处购买、与友人相互赠抄各自所藏秘籍，一破以往藏家“只藏不校，秘不示人”的弊端，使藏书质量大幅度提高。

同时两人对地方文献收藏都情有独钟，最著名的是拥有古代方志书之精品“宋版书中临安三志”即《乾道志》、《淳祐志》与《咸淳志》。

他们作为挚友，相互交流书籍、商榷学术，以自己的学术专攻收藏图书，并拥有丰富的藏书印章等，下面就两人不同的藏书特色加以阐述比较。

１．吴骞藏书特色。

吴骞（１７３３—１８１３），字槎客，号兔床，先世为安徽休宁人，至其曾祖吴万钟始迁徙浙江海宁长平乡，居新仓里小桐溪。

自幼酷爱读书，知识面很广，自十几岁收藏书籍可谓倾其毕生
精力，筑“拜经楼”，拥有五万余册藏书。

其收藏特色：（１）范围较广。

富藏宋元旧椠、旧抄等，曾有“千元十驾”（意为吴氏千部元本可抵黄尧圃家百种宋版）的美誉。

据《拜经楼藏书题跋记》记载：“有宋本二十一种；元本二十四种，蒙古中统本《史记》、元钞本《方叔渊稿》；稿本有朱彝尊、查慎行等十六人手稿，旧抄及自抄达一百五十余种，名人校本五十余种。

”可见精品珍本之多。

“拜经楼”除收藏浩瀚的典籍外，还有相当数量的图画、碑帖、印章、兵器等内容，陈鳣《愚谷文存序》中描述道：“吴骞筑拜经楼，聚书数十万卷。

丹黄甲乙，排列几筵，又有图绘、碑铭、鼎彝、剑戟、币布、圭璧、印章之属，丹漆、象犀、竹木之器充牣其中，皆辨其名物制度，稽其时代款识，著之谱录。

”可见收藏之广。

（２）善本书中，名人题跋荟萃。

这些金玉良言、真知灼见的名人题跋使“拜经楼”藏书更是锦上添花。

关于这一特点吴骞在《愚谷文存·桐阴日省编》中道：“至于宋元本、精钞，往往经名人学士赏鉴题跋，如杭堇甫、卢抱经、钱辛眉、周松霭诸先生，鲍渌饮、周耕崖、朱巢饮、张芑堂、钱菉窗、陈简庄、黄荛圃诸良友，均有题识，尤足宝
贵。

”一个私人藏书家的收藏中汇集几十位名士题跋，可见藏书的品位之高。

（３）抄书也是增益所藏的重要来源。

据传吴骞每得秘籍，连夜由子侄辈分抄，或自抄，通宵达旦。

据《拜经楼藏书题跋记》粗略统计，抄本占其全部藏书大半。

而今多作为公藏机构善本，成为簿籍中的稀世之珍。

如《拜经楼杂钞》四种四卷，国家图书馆馆藏一册本。

可以说，吴骞在私人藏书家中以收藏广泛、学术及版本价值高的收藏风格而闻名遐迩。

２．陈鳣藏书的特色。

陈鳣（１７５３—１８１７），字仲鱼，号简庄。

浙江
海宁人，居硖川紫薇山麓。

生于海宁第一望族“陈氏家族”，其一生“六上春官”，终无获，退居紫薇筑“向山阁”，拥有藏书十万余册，与本文试图以乾嘉时期藏书家吴骞与陈鳣为切入点，对他们在藏书特色、学术成就及贡献等方面加以阐述比较，从而进
一步了解这一时期的学术交流状况，为研究清代杭嘉湖地区的藏书文化提供一个新视野。

清代海宁吴骞陈鳣藏书学术成就
清代海宁藏书界的“双子星座”———吴骞、陈鳣之比较
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嘉兴学院何薇吴晓云
摘要关键词………………………………………………………………………………………………………………………………………………………ＷＥＮＢＯＫＡＯＧＵ
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