德国音乐史简述

德国音乐史简述

德国以音乐闻名于世，它是世界上著名的音乐之乡。德意志民族是一个热爱音乐且极具音乐天赋的民族，它在音乐方面的成就无与伦比，世界上几乎没有哪一个国家在其历史发展过程中，能像德国一样造就了如此之多的音乐名家。历史上，德国音乐的中心，一直是在奥地利首都维也纳，谈及德国音乐史，人们总要把奥地利包括在内，因为这两个国家不仅同属德语语言文化范畴，而且在其漫长的历史发展过程中，两国是休戚相关、密不可分的。巴赫和亨德尔是德国17世纪最杰出的作曲家；海顿、莫扎特和贝多芬三人被称为维也纳最杰出的古典音乐大师；作为德国歌曲之王的舒伯特与舒曼则是19世纪德国浪漫派音乐的杰出代表；19世纪下半叶，决定德国乃至欧洲音乐发展道路的中心人物是瓦格纳；此外还有勃拉姆斯、勋伯格、米德米特等音乐名家，他们也为德国及世界音乐发展作出了重要贡献。德国至今有许多艺术节或音乐团体就是为纪念这些艺术大师而专设的。如波恩国际贝多芬节、拜罗伊特瓦格纳文化节、献身巴赫音乐的盖兴教堂唱诗班和国际巴赫协会及不定期举行的巴赫文化节等等。

在17世纪的德国，意大利歌剧受到宫廷贵族们的普遍欢迎。只有极少数城市在支持着本国的歌剧，最重要的歌剧中心是汉堡。在那里，建立了除威尼斯以外欧洲第一家公开的歌剧院。

当时德国歌剧台本很多是译自于或模仿威尼斯诗人的，而德国作曲家的音乐则同时受到威尼斯和法国样板的影响。在形成的过程中，受到本国的影响主要来自校园剧和德国独唱歌曲。德国人通常把歌剧称为歌唱剧（Singspiel）。到1700年左右德国的歌剧还一直在意大利歌剧的阴影下，歌剧的题材一般都是神话故事。唯一不同于当时意大利歌剧风格的是：这类作品采用的是说白而不是宣叙调。在咏叹调方面，德国的作曲家比较独立，但难免有点像“大杂烩”。他们有时会运用法国的风格和法国舞曲的节奏，有时会把德国和意大利的风格熔于一体，而用的最多的是短小的分节歌，他们一般取材于德国民间的歌曲。

在德国早期的歌剧作曲家中值得一提的是凯塞尔（R•Keiser,1674—1739）。他是一位多产的作曲家，一共为汉堡舞台写了100余部作品。他的歌剧体裁丰富，音乐手法多样，包括配器用的也非常的巧妙；还有个特点是：他会在德语的作品中插入一段意大利咏叹调。凯塞尔在他的代表作《威尼斯狂欢节》中运用了汉堡当地的方言创作了一些咏叹调和喜剧场景。在他顶峰时期的作品中，意大利的和德国的特色合而为一。最突出的贡献是他使得喜歌剧在德国落地生根。

在歌剧发展了100多年后，有位德国作曲家叫格鲁克（Christoph Willibald von Gluck 1714—1787）他针对亨德尔以前的歌剧，主要是对意大利的正歌剧进行了一次改革。他认为当时的作曲家太注重炫耀自己的技巧，在歌剧中创作了大量的咏叹调，和增加了很多舞蹈场面，除此之外还需要华丽的服装及精美的舞台；弃用了合唱、乐队等表现手段，遭到了当时观众的反感。因此，格鲁克提出了改革的建议。格鲁克的歌剧以其简洁、质朴、自然而令人感动。他歌剧中的咏叹调是追求人物情感的真切表达。格鲁克用自己的改革实践，展现出一个有理想的艺术家的成功探索。他的新的思想和音乐语言，引起了很多作曲家的关注。

在17世纪末就曾受到德国民众欢迎的歌唱剧到了18世纪中叶在德国逐渐兴盛起来了，而且还加入了喜歌剧的成分。德国的喜歌剧刚起步时受到英国的民谣歌剧影响很大。但到后来慢慢的英国味道消失了，变成了纯粹的德国娱乐。这时期喜歌剧的杰出作曲家是约翰•••••亚当•希勒（J•A•Hiller，1728—1804），他的音乐具有简朴和秀美的吸引力，其代表作为《狩猎》（Die Jagol）。

当时很多作曲家运用的轻松和流畅的民歌风格直接启发了同时期的莫扎特。歌剧可以说

是他音乐创作中最重要的体裁。也可以说他是当时歌剧的集大成者，他涉及了各种不同风格的歌剧形式，且都留下了不朽的代表作。但他只为德国创作过《后宫诱逃》和《魔笛》等四部德国式歌剧。

莫扎特是继格鲁克之后，给德国音乐注入新的活力的重要人物。但他有不同于格鲁克的观点，他觉得音乐要顺从于歌唱，角色的性格和内心的情感要用音乐来表现，音乐在歌剧中占有主导地位。莫扎特是一位戏剧天才，他把18世纪中下叶之前的歌剧风格综合、提炼、加工到自己的歌剧当中，巧妙的将音乐和剧情完美的结合，成就了一部部动人的歌剧，因此，莫扎特各种类型的歌剧，至今仍有着无穷魅力，深受观众的喜爱。

在这时期我们不得不提的还有一位伟大的作曲家——贝多芬。虽然他只写了一步歌剧《费德里奥》，但是它还是充分体现了贝多芬对社会现实和伦理题材的巨大热情。他的这部作品，主要讲述的是一个年轻女子化装成男子，化名为费德里奥，来拯救她被囚禁的丈夫的故事。这种题材是典型的表达当时社会背景下的人们的内心世界——“英雄”的模式，正义最终一定战胜邪恶。这样的题材也同时反映在莫扎特的作品中。他们既对古典时期的歌剧做了完美的收场也为后来的浪漫主义歌剧掀开了序幕。

19世纪的德国歌剧在歌剧发展史上画上了浓墨重彩的一笔。1821年被人们誉为第一部真正的德国歌剧，韦伯的《魔弹射手》诞生了。这部作品不仅标志着德国浪漫主义歌剧产生而且也是整个欧洲浪漫主义歌剧的先声。韦伯的歌剧既体现出了浪漫主义又体现出了民族主义。韦伯出现在德国歌剧舞台上之前，歌剧是一种国际性的艺术。亨德尔用意大利的传统形式来创作自己的作品，而格鲁克则先是意大利派而后把风格转为法国式的，莫扎特和贝多芬更是把当时所有的歌剧风格融会贯通。韦伯却有意识地要改变这种歌剧国际化的现象，打破歌剧总是以古典传说为题材的旧框框，把它变成一种民族的艺术形式，一种以德国自己的民间故事为题材，以德国的民间音乐风格为其特点的艺术。韦伯的音乐直接影响了后来的瓦格纳，而且，瓦格纳把德国的歌剧发展到至善至美的境地。

理查德•瓦格纳≥ichard Wagner，1813—1883）的名字在欧洲音乐史上十分响亮，但他是一位有很大争议的伟大的作曲家。瓦格纳是通过自学、交友和具体实践来获得音乐知识及艺术修养的。直到1832年他才开始尝试写歌剧，他一方面借工作之便指挥各种风格的歌剧，一方面构思创作自己的早期歌剧。他的第一部成功歌剧是《黎恩济》（Rienzi），次年他完成了另一部佳作《漂泊的荷兰人》(Der fliegende Hollander)，这部歌剧预示着以后他的歌剧风格改变，并从此歌剧走向乐剧的道路。《特里斯坦与伊索尔德》和《纽伦堡的名歌手》这两部歌剧标志着瓦格纳乐剧理想的实现和成功。《特里斯坦与伊索尔德》对后世的作曲家有着深远的影响。它在多方面体现了瓦格纳成熟的风格。《特里斯坦与伊索尔德》中和弦的复杂的半音变化，加上调的不断转移，解决的重叠，用留音和其他和弦外音模糊进行，产生了一种新颖独特而模凌两可的调性。它是走出了标志着1890年以后的音乐发展的那种和声体系的第一步。为后来的十二音体系和和声风格奠定了基础。

瓦格纳要求自己的乐剧是一个综合的艺术品。他非常重视自己每一部作品的脚本，他的歌剧脚本都是他自己亲手创作的。瓦格纳主张音乐的功能是为戏剧表情服务的。他为了追求自己的要求，把自己的“综合艺术品”发挥到淋漓尽致。他综合了韦伯的“主导动机”、柏辽兹的“固定乐思”、李斯特的“主题变形”等思路。瓦格纳的动机大都短小、精练、设计的恰当好处。瓦格纳的作品既洋溢着后浪漫主义的激情，又体现着19世纪的“综合艺术”和“标题化”的音乐潮流。李斯特曾赞美瓦格纳“以音乐来描绘情绪、悲伤和狂喜的作曲家，瓦格纳无人能及。”

19世纪与20世纪之交，德国最有影响力的作曲家是理夏德•施特劳斯（Richard Strauss，1864—1949）。他一生歌剧创作最著名的三部：《莎乐美》（Salome）、《埃勒克特拉》（Elektra）、《玫瑰骑士》（Rosenkavalier）。他的歌剧中有显露出世纪末文艺的某些颓废倾