顾城后期诗歌艺术形式分析

顾城后期诗歌艺术形式分析

伍方斐

灵魂有一个孤寂的住所

在那里他注视山下的暖风

他注意鲜艳的亲吻

像花朵一样摇动

像花朵一样想摆脱蜜里的昆虫

他注意到另一种脱落的叶子

到处爬着,被风吹着

随随便便露出干燥的内脏

　──顾城《灵魂有一个孤寂的住所》(1985)

顾城(1956─1993年)的后期诗歌,有一种反形式或超越形式的倾向。诗人对形式的放逐,是缘于他内在精神的充溢,还是缘于他对“自然”的崇拜,甚或他根本已意识不到形式与内容、结构与材料、技巧与意义等有关的或传统或现代的区分,这要通过分析他后期诗歌既有的形式和风格,才能作出结论。但有一点可以肯定,诗人对形式规则的放弃和否定,是与他对意义(包括文化规则)的否定和放弃相联系的。我们对诗人艺术作品的形式化研究,即是试图扼要把握其在⑴主题与母题,⑵意象、隐喻与象征,⑶语言与文体等艺术层面所呈现的因素,探讨其后期诗歌形式构造的本质。

1992年底,《袖珍汉学》杂志的编辑采访时,谈到不断变化的“我”的阶段性及其对诗歌创作的影响,把自己诗歌创作的演变划分为四个阶段,即自然阶段(-1974年)、文化阶段(1977-1982年)、反文化阶段(1982-1986年)和无我阶段(1986年以后)。①本文所称“后期”,大抵相当于顾城所划分的后两个时期,但指的是1985年至1993年这个时间段,内部的分期则以1988年定居海外为界。按顾城自己的表述,在“反文化阶段”,“我用反文化的方式来对抗文化对我的统治,对抗世界。这个时期我有一种破坏的心理,并使用荒诞的语言”,在“无我阶段”,“我对文化及反文化都失去了兴趣,放弃了对‘我’的寻求,进入了‘无我’状态。我开始做一种自然的诗歌,不再使用文字技巧,也不再表达自己。我不再有梦,不再

文化的影响。但如郑振铎先生所云:“‘变文’是‘讲唱’的。讲的部分用散文,唱的部分用韵文。这样的文体,在中国是崭新的,未之前有的。”(见其《中国俗文学史》上册,作家出版社1954年版第190页)这“未之前有”之说则与我们上文所说事实不合。

λω游国恩等主编《中国文学史》第二册,中华书局1980年版第30-31页。

λψ λ{ λ}胡士莹《话本小说概论》上册,中华书局1980年版第30-31页、第134页、第459页。

λζ(宋)吴自牧《梦梁录》卷二十谓说话有“四家数”,即小说、谈经、讲史、合生。然近人一般取小说、讲史两分法。

λ|参见胡士莹《话本小说概论》上册第130-147页。

λ∼侯健《有诗为证、白秀英与水浒传》,载宁宗一、鲁德才编《论中国古典小说的艺术———台湾香港论著选辑》,南开大学出版社1984年版。

作者郭杰,吉林大学中文系副教授(130023)

责任编辑:陶原珂

有希望,不再有恐惧”。②这“反文化”和“无我”两个阶段,本质上具有共通的一面,都带有明显的反人类与反人本倾向:“反文化”针对的是作为“类”的人及其规范个体行为的“文化”,而反文化的个体和非文化的自然在诗化世界中仍居于中心位置;“无我”则把对文化与世界的否定推向绝对,直至从根本上剥离和摒弃“自我”和“自然”,“无我”的“我”,“既是神,又是鬼,既是人,又是昆虫”,③这显然是对人的“人本”地位的彻底解构,是一种接近死亡又无死亡可言的无为无不为状态,“在我放弃了自己的时候,我忽然就自由了,我终于理解到了什么叫自然而然”。④这个后“文化”甚至也后“自然”的“自然而然”,成了顾城后期诗歌、诗学以至行为的核心。

这也是理解顾城后期诗歌形式与结构因素的前提和关键之点。

一、主题与母题

如果按流行看法,把主题理解为中心观念、主导思想及“被人物、情节和形象具体化了的抽象概念”,把母题理解为“起着扩展叙事的基石作用的简单成分”(参见弗・约斯特《比较文学导论:母题、典型、主题》),那么,顾城诗歌后期各阶段在主题和母题方面明显地各有侧重:“反文化”阶段侧重主题,尽管因主题向母题靠近,意义神秘化,但主题仍不失其可知性与完整;“无我”阶段侧重母题,随着母题向意象的“淡出”及意象的具象化,主题与意义也零散化并逐渐消解,最后彻底消隐为不可知。这一倾向表明,顾城后期诗歌的主题与母题,已成为作品形式构造和功能结构的重要因素。

在1985年至1988年的“反文化”阶段,诗人创作的主题,虽然在明晰度方面已大不如前(有人称他此期的作品“有一种令人战栗的神秘”,“是真正意义上的朦胧诗,除此的朦胧诗,只是一个误称”⑤),但题材领域却已相对内敛、集中,主题在很大程度上向母题回归、接近,有关爱欲、死亡与宿命的主题极为突出,其次是神秘和荒诞因素的加入,由这几个元素凸现的反文化

与非理性精神,往往在不同的诗中有大抵相近的表现。在以《颂歌世界》(1985年)为总题的组诗中,爱与死是两个核心主题。其中,表现前者较突出的诗篇有《是树木游泳的力量》、

《提示》、

《本身》、

《季节・保存黄昏和早晨》、

《睡前》、

《就在那个小村里》等。后者写道:“在你的爱恋中活着/很久才呼吸一次/远远的荒地上闪着水流//村子里有树叶飞舞/我们有一块空地/不去问命运知道的事情”。在这里,爱是对抗命运与死亡的方式。但在命运和死亡面前,爱是脆弱的,“每个人都有自己微小的命运/如同黄昏的脸/如同草菊的光在暗影中晃动”(《封页》)。死亡几乎成为这一组诗中绝大部分作品咏叹的对象,如《方舟》、

《叙事》、《如期而来的不幸》、

《空袭过后》、

《河口》、《丧歌》、

《颂歌世界》、

《硬币中的女王》等,均是集中表现死亡的作品。“你登上了,一艘必将沉沦的巨轮/它将在大海的呼吸中消失”(《方舟》),象征生命希望的方舟带来的是被注定的死亡。“总有人要变成草原的灰烬/变成雪水流出村庄,乌鸦在枯萎/一枚枚沉重的鸟打翻了土地//……总有树要分开空气、河水,分开大地/使生命停止呼吸,被自己的芳香包围”(《河口》),在诗人眼里,意识到死亡是生命和自然的另一种形态,死也就成为美和必然。这一主题在后来的《春天死了》、

《墓床》等诗中有更绚烂、神秘的表现。

到了组诗《水银》(1988年),即“无我”阶段的开始,爱欲与死亡主题进一步母题化,最后合并为“自然”母题中的两个侧面,看似对立的爱欲本能和死亡本能在更深处合而为一:“我把刀给你们/你们这些杀害我的人/像花藏好它的刺/因为我爱过/芳香的时间//……凶手/爱/把鲜艳的死亡带来”(《我把刀给你们》)。这使我们联想到弗洛伊德(S.Freud)在《三个匣子的主题思想》一文中对诗人还原神话的原始意义的过程的描述,“打生命开始,母亲这个形象就以三种形式出现:母亲,根据母亲形象选择的爱人,最后,拥抱每个人的大地母亲”。

⑥生命,爱欲,死亡(永生),这是自然(大地