禅宗与文人画(2)

禅宗与文人画（2）
发布时间：2009年04月12日
来源：不详作者：不详
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他在《和子由四首·送春》诗中，亦曾有“凭君借取法界观，一洗人间万事非”的句子。

苏轼自注云：“来书云，近看此书，余未尝见也。

”(《东坡集》卷七)“法界观”即指唐杜顺和尚所著的《修大方广佛华严法界观门》。

由于苏轼早年即接触《华严》著作，所以，华严法界万法平等的思想也反映在他的作品里。

他在《怪石供》中说到以怪石为供，即反映了这种思想：
庐山归宗佛印禅师适有使至，逐以为供。

禅师尝以道眼观一切世间，混沦空洞，了无一物，虽夜光尺壁与瓦砾等，而况此石？
苏轼所谈到的佛印禅师的这种思想，也反映后期禅宗“青青翠竹，尽是法身；郁郁黄花，无非妙道”的学说。

后期禅宗，尤其是希迁禅师就吸取了华严宗的思想，这点前面已经谈过。

在这种思想看来，诸法性空，夜光宝玉与瓦砾、石头都是“平等”的，都有法身妙道，都是一真法界的体现。

有了这种思想，就会以泯是非，齐荣辱，通达无碍，不急不躁的眼光对待人生，这在苏轼的诗文中大量的表露。

清代王士在《题东坡集后》就说苏轼的诗“字字华严法界来”。

另一方面，苏轼主张禅佛、老庄和儒学合流。

他在《祭龙井辩才文》中说：孔、老异门，儒、释分宫，又于其间，禅、律相攻。

我见大海，有北南东，江河虽殊，其至则同。

虽大法师，自戒定通，律无持破，垢净皆空。

讲无辩讷，事理皆融，如不动山，如常撞钟，如一月水，如万窍风。

八十一年，生虽有终，遇物而应，施则无穷。

苏轼通过赞赏辩才禅师兼容佛教宗派的态度，表明了自己看法。

他主张各派思想融通，在他看来，根据华严宗事理圆融的观点，不但佛教各宗派，就是佛、道、释各家也有其价值，共同汇融到一个思想的汪洋大海中，而从苏轼所处的时代看，当时正在流行的程颐、朱熹的理学，本身也大量吸取了后期禅宗思想和华严宗“事理说”的观点。

因而从这个意义上说，苏轼提出的“常理”的理，又并未仅停留在“华严”的层现上，而是禅佛、老庄、儒学三家“理”的融合。

在绘画的境界上，苏轼继承了欧阳修“萧条淡泊，此难画之意”的思想，并进一步发展了。

如我们前面引的《书鄢陵王主薄折枝二首》中提到的“边鸾雀写生，赵昌花传神。

何如此两幅，疏澹含精匀”。

他在《书唐氏六家书》中评永禅师的书是：
永禅师书，骨气深稳，体兼众妙，精能之至，反造疏淡。

(《经进东坡文集事略》卷六十)
在《书黄子思诗集后》中，苏轼完整地表述了自己对最高艺术境界的追求：
子尝论书，以为钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。

……李杜之后，诗人继作，虽间有远韵，则才不逮意。

独韦应物、柳宗元，发纤浓于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。

(《经进东坡文集事略》卷六十)
“萧散简远”、“简古”、“淡泊”便成为千余年来，中国文人画所崇尚的最高境界。

它来源于老庄，成就于禅宗，这点我们上章已经谈到，此不赘述。

但必须看到，苏轼对于禅宗思想并非一概吸取，尤其是对于后期禅宗的狂禅之风，苏轼是多有批评的。

对当时禅宗盛行的超佛越祖、不究佛典、空谈妙语的风气很是反感。

在《书楞伽经后》云：若出新意而弃旧学，以为无用，非愚无知，则狂而已。

近岁学者各宗其师，务从简便，得一句一偈，自谓了证。

余波末流，无所不至，佛法微矣。

儒家的正统观念，使苏轼对禅宗的流变也抱有正统的眼光，他对当时“一名一偈”的“看话禅”、“公案禅”显然是有看法的。

从禅宗发展史看，晚唐五代至宋，是南宗禅繁盛时期，但从禅学思想上看，已没有什么大的发展了，只是在新的时期形成了一些新的禅法。

而这些新的禅法，在苏轼看来，已远离慧能的宗旨，不过是花样翻新，只图简便。

至于余波末流的狂禅，更是无所不至。

所以发出“佛法微矣”的哀叹。

这种思想，在苏轼的画论中也反映出来。

他对以狂放著称的怀素、张旭的书法，就颇有贬词。

在《题王逸少贴》一诗中，他甚至不惜大骂怀素、张旭是“市娼”、“书工”、“眩儿童”：
颠张醉素两秃翁，追逐世好称书工。

何曾梦见王与钟，妄自粉饰其盲聋。

有如市娼抹青红，妖歌蔓舞眩儿童。

相反，苏轼对符合古文运动审美观的钟、王书法，反复称道为“谢家夫人”，即端庄雅谈的书风。

(《苏轼诗选注》)
二、心性说与明、清文人画派
中国文人画，到明清之际出现了又一次飞跃。

这是时代“天崩地解”(黄宗羲语)所带来的社会审美心理重新建构的反映。

而其筚路蓝缕的先锋，则是明中叶王阳明所倡导的心性之学的思想运动。

王阳明的心学，从根本上说是用禅学对理学的改造。

我们在第一章节里曾说到。

王阳明直言不讳吸取了禅学思想，他公开承认自己的“良知”说是来自慧能禅宗“本来面目”的思想。

从表面上看，王阳明是从儒学到禅学，最终又归于儒学，但前一个“儒”不过是章句的儒家之学，后一个儒却是被禅学改造过的心性之学。

与王阳明同时代的人及他的门生都看到了这点。

他的同代人陈建在《学蔀通辨》中披露说：“阳明一生讲学，只是尊信达摩、慧能，只是欲合三教为一，无他伎俩，”又说“阳明于禅学卷舒运用熟矣。

朱子尝谓陆子静却成一部禅，愚谓阳明亦一部禅矣”。

作为王阳明后学的刘宗周，则直截了当地称阳明心学为“阳明禅”。

指出了心说与禅学的内在联系。

心学，为明清之际的文艺运动提供了思想武器。

心学所主张的“心外无事”、“心外无理”及“其格物之功只在身心上做”(《传习录》)的思想，使这个时代的艺术，在其世俗化的同时，也更加走向了内心。

在诗歌方面，王世贞所提倡的“夫诗，心之精神发而声者也”(《金台十八子诗选序》)比之严羽的“唯在兴趣”更加明确地强调了主观精神的作用。

公安派的“性灵”说，也由此而来。

戏剧上，汤显祖所鼓吹的“唯情”论也与此联系。

同时，它也使明清之际的文人绘画，在宋元写意的基础上，更加强调了从内心去寻求，从而完全或部分忽视了“外师造化”的必要。

明末董其昌的“南北分宗”论，也正是这一时期艺术精神的反映。

董其昌及其南、北分宗论
在中国绘画史上，无论从哪个方面说，董其昌及其“南北分宗”论，都是一个最热门的话题之一。

话题由对董其昌的褒贬不一，进而对分宗论的聚讼纷纭。

清代康熙、乾隆时，董其昌的声望曾达到隆盛的顶峰，而近代以后，又成为各种批评指摘的对象。

徐悲鸿就认为董其昌“才艺平平”，甚至说“吾尤恨董断送中国画二百余年，罪大恶极”。

20世纪80年代以来，董其昌又引起西方艺术史界的注意，国外已将其列为东方美术史研究的重点讲题，有的博士论文也以他为选题。

董其昌是晚明著名的大画家兼史论家，他一生不愿作官，却缕缕升官，最后官拜南京礼部尚书，古代礼部尚书称大宗伯，所以，人称董宗伯。

董其昌的艺术观受儒、道、禅影响很深，尤其是禅学思想对他的影响更深。

他年青时就接触禅学，中年更甚。

他在《容台文集·戏鸿堂藁自序》中谓：“至岁丙戌(1586年，时年92岁)读曹洞语录。

”《容台文集》卷四还记有他为“嵩山少林寺赐紫住持曹洞正宗第二十六代禅师道公”作过“碑铭”。

《明史》本传也载：“董氏性和易，通禅理，萧闲吐纳。

”说明他常参禅打坐。

他的同道好友陈继儒
在为《容台文集》作的序中云：董其昌“独好参曹洞禅，批阅永明《宗镜录》一百卷，大有奇悟”。

陈继儒在另一篇文章中也称董其昌：“精于玄，诣于禅。

”(《董玄宰制义》) 更值得一提的是，董其昌的禅学师傅紫柏真可禅师。

紫柏真可字达观，是明末著名的“四大高僧”之一。

沈德符《万历野获编》卷二十七载云：
竺乾一时尊夙尽在东南，最著者则为莲池、达观两大宗主，然二老行径迥异，莲专以西方直指化诱后学，达则聪明超悟，欲以机锋言下醒人，莲枯守三条，椽下跬步不出，达则折芦飞锡，所在皈依……大抵莲老一派主于静默，惟修净土者遵之，而达老直截痛快，佻达少年骤闻无不必折。

这里说的莲池即指云栖株宏，袾宏对华严和禅学都有很深的造诣，但归趣却在净土，所以《野获编》说他专以宣扬往生西方净土诱导信徒。

而达观以顿悟禅宗引导学人。

史料记载说，达观走南闯北，“交结士夫”，甚至“干颜公事”，最后竟牵连进宫庭内部权势之争，身陷囹圄，愤死狱中。

《野获编》中所说的“佻达少年”，实际正是指董其昌、袁宏道之辈。

因为按年龄，董小达观12岁，袁小达观25岁，除这两人外，包括汤显祖、焦闳、陶望龄都与达观往来密切。

据《居士传》卷四十四载：
董其昌“为诸生时，参紫柏老人，与密藏师激扬大事，逐博观大乘经，力究竹蓖子话”。

所谓“力究‘竹蓖子话”，有一段公案记载。

唐代香岩智闲禅师曾师从沩山灵祐禅师，一日灵祐禅师提问香岩，让他参悟“汝未出胞胎，未辨东西时本分事”，香岩茫然不知所对，便把平日看过的书翻遍，也找不到答案。

一气之下，香岩烧掉了所有的佛典，发誓要做一个到处化缘乞食的游方僧。

一次他住锡某寺院，“因山中芟除草木，以瓦砾击竹作声，俄失笑间，廓然省悟”。

香岩悟到什么，灯录没有答案，也使董其昌百思不得其解。

达观显然也没有告诉他现成的答案。

禅宗主张以心传心，自悟自性。

万历乙酉(1585年)的五月，董其昌因乘舟“敲舟中张布帆竹”，幡然省悟那段“竹蓖子话”的禅机。

但到底悟到什么，董其昌也未明白说出。

但我们可以从这年秋天董其昌的出游中得到解答：
自金陵下第归，忽现一念三世境界，意识不行凡两日半，而复乃知《大学》所云“心不在焉，视而不见，听而不闻”正是悟境，不可作迷解也。

(《画禅室随笔》) 所谓“心不在焉”即指心不住于物，“瓦砾击竹作声”，意思指香岩听见竹声时，听者与声音已不再分立，音声与香岩合而为一，因而分不清哪是声音，哪是听者。

这种“视而不见，听而不闻”的境界，正是禅的瞬间顿悟境界。

自性本自清净，不因出胞胎或未出胞胎而有什么区别。

很显然，正是在这里，禅宗思想与董其昌艺术追求产生了共鸣，因为再没有比大乘空宗的禅学那样，不住心外物，更超然于物我之外了。

达观禅师曾对他讲：“王廷尉妙于文章，陆宗伯深于禅理，合之双美，离之两伤，道人于子有厚望焉。

”(《画禅室随笔》) 遵从达观这一教诲，董其昌力图沟通禅与画之间的联系。

万历年间，以他为首的包括在京的江南文人唐元徵、袁宗道、瞿洞观、吴观我、吴本如、萧玄圃等，与有名的憨山禅师组织了一个小社团，专门聚在龙华寺内谈禅。

(《画禅室随笔》)董其昌本人也自认禅学功力甚深，并已悟得禅与画之道，故尔名其画室曰：“画禅室。

”他所提出的“南北分宗”论，也正是要“靠心的顿悟”，去发掘传统山水画形式的禅意：
禅家有南北二宗，唐时始分。

画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。

北宗则李思训父子著色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、赵伯骕、以至马夏辈。

南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。

其传为张躁、荆关、董巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。

亦如六祖之后有马驹、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣。

(《画禅室随笔》) 董其昌的这段话，历来是引起误解和批判最多的一段话。

应该说，董其昌这段话，不能看作对绘画历史的评价，这种划分，带有很大的个人主观色彩，与史实大有出入。

这点，已为很多学者所证实。

但必须看到，董其昌的这种说法，是一种以禅喻画的比喻说法。

准确地说，它是董其昌所追求的一种绘画风格和对绘画思想的审美评价。

董其昌的这种比喻，所以
流行二百多年而仍有市场，正说明，它反映了相当一段历史时期内，中国文人的一种审美思潮，它的比喻的审美意义，远远超过了它的史实性意义。

看不到这点，就可能忽视董其昌绘画思想中的合理因素。

董其昌的“南北分宗”论，是要以“心的顿悟”去发掘传统山水画形式的禅意，因而，它至少包括了三个方面的意思。

一、要以南北禅宗的区别去划分绘画历史的风格。

二、要以南宗禅顿悟的心理特征去划分绘画创作的不同心理特征。

三、要以南宗禅的思想，体现他的人生追求。

董其昌一开始就明白表露，画分南北宗，“其人非南北耳”，即和画家的籍贯无关。

但绘画南北分宗的根据是什么昵？董在文中未说，他的好友陈继儒在《白石樵真稿》中讲了出来：
写画分南北派，南派以王右丞为宗，……所谓士夫画也；北派以大李将军为宗，……所谓画苑画也，大约出入营丘。

文则南，硬则北，不在形似，以笔墨求之。

南“文”北“硬”的画风，是董其昌分宗论的主要用意。

“文”即笔墨柔软、平淡，硬即笔墨刚硬、猛燥，沈颢在《画麈·分宗》中亦说得十分清楚：
禅与画俱有南北宗，分亦同时，气运复相敌也。

南则王摩诘，裁构高秀，出韵幽淡，为文人开山。

若荆关、张垛、董巨、二米、子久、叔明、松雪、梅叟、迂翁，以至明之沈文，彗灯无尽。

北则李思训，风骨奇峭，挥扫躁硬，为行家建幢。

显然，董其昌关于南“文”北“硬”的画风，才是他南北分宗论的主要目的。

从董其昌的《容台集》、《容台别集》以及《画禅室随笔》、《画旨》、《画眼》等著作看，虽然其中有不少互见的意见，也有不少他人所写而被误编人的。

但从这些著作中，仍可以看出，董其昌极力希望拨冗迷尘，廓清白唐宋元明以来山水画笔墨与风格的演变。

其中有这样一些话：
自右丞(王维)始用皴法，用渲运法，若王右军一变钟体，风翥鸾翔，似奇反正。

唐人画法至宋乃畅，至米家又一变耳
元之能者虽多，然禀承宋法，稍加萧散耳。

元人法当以唐、宋为骨，方能浑厚。

董其昌在赵孟烦《鹊华秋色图卷》的跋语中谈到，赵孟烦“有唐人之致去其纤，有北宋之雄去其犷”。

又说到杨文骢“有宋人之骨力去其结，有元人之风雅去其佻”。

从以上可以看出，董其昌在寻求自唐、宋、元、明以来，山水画风的发展规律。

他认为，由唐到宋，是由工整严谨趋于自然流畅，但自然流畅容易发展为率易轻佻，杨文骢避免了这样的弊病。

如只注意沉雄，骨力，不加以萧散，则有伤韵致。

这是纵的。

如从横的方面看，董其昌不满当时浙江画派的放纵，宫院画派的刻板以及一些所谓逸晶画的粗陋。

他所极力推崇的“南宗画”，正是建立在对这三者批判的基础上。

甚至可以说，董其昌对于历史画派的批判，更多是从现实的需要出发，他把王维誉为“南宗画”之首，一则是为了迎合当时受心性理学影响的社会审美心理，二则为他的观点推出理想的代表人物。

为了现实批判的需要，他不惜加入主观个人喜好的色彩，不惜有违于史实。

如原本以赵孟頫为首的“元四家”，董其昌为其分宗理论的需要，硬是将赵孟頫换上了倪云林，因为董其昌鼎力推崇的南宗画派，皆以“淡”为宗，而“独云林古谈天然，米痴后一人”，(《画禅室随笔》)就是说，倪云林以淡为宗的画风，是自宋元米家父子和黄大痴以后，独标天下的第一人。

在董其昌看来，“淡”的艺术风格，是与艺术自然的表现相联系的。

只有“名心薄而世味浅”之人才能达到，然而“淡”又是无门无径与神明相通。

这里，表现出董其昌是以禅者的眼光来追求淡的，他在《容台别集》卷一中，也谈到这一观点。

他认为：而淡之玄味，必由天骨，非钻仰之力，澄练之功，所可强入。

就是说，“淡”的这种风格，是无门无径可人的，也不是训练可以学来的，它只能是一
种性情的自然流露，是一种具有“神明”的先验性质的心里感悟。

从第二方面的意思看，董其昌强调“淡”的风格“非钻仰之力，澄练之功”，是为了从创作的心理特征去说明南宗画派的顿悟心态。

清人方薰是看到这点的，他在《山静居论画》中谓：
画分南北两宗，亦本禅宗南顿北渐之义，顿者根于性，渐者成于行也。

南宗的顿悟法，原本就是那对当时佛教其他宗派义疏繁琐的批判。

慧能的南宗禅，不讲清灯长坐，苦苦修行，只需自证自悟，明心见性，便可顿悟成佛，可说是简易、便捷。

而顿悟成佛的方式只有大智、最上乘利根人才能做到，凡夫俗子属于钝根人，只能讲渐修。

董其昌以此喻画，是要表示他所倡导的“南宗画”，如南宗的顿悟一般，简便、省力，可以“一超直人如来地”。

他认为董源、巨然、米氏父子便是如此。

董源的山水画，确实喜用墨烘染山石的量块，工笔线条少且不重，内含秀媚而不露雄强刚猛之状，所以董其昌说他“水墨类王维”。

巨然的山水画受董源影响，笔下的山水也是轻岚淡墨，烟云流润。

他的《秋山问道图》虽用了披麻皴，但笔墨圆浑简朴，山石也无主骨干轮廓线，整个画面色调清淡。

米氏父子更是“才素挥霍，借翰墨为戏具，故于酒边谈次，率意为之而无不妙”。

(《恬致堂集》)尤其是他们的“云山墨戏”更能体现这种“一超直人”的创作心态。

“北宗画”在董其昌看来，如北宗禅，需要“面壁苦修”，“积劫方成菩萨”。

他说：实父(仇实父)作画时，耳不闻鼓吹阗骈之声，宛如隔壁钗钏戒顾，其术亦近苦牟。

行年五十，方知此一派画殊不可习。

(《画禅室随笔》)
因而，在董其昌看来，北宗画不能学，南宗画“一超直人如来地”可以学。

但实际上，董其昌最欣赏的米氏父子典型南宗画，似乎可以“一超直人”，但他又不敢学，这是为什么呢？原来历代文人，对米氏画颇有微言。

王世贞在《世苑卮言》就谓：“此君虽有气韵，不过一端之学，半日之功耳。

”李日华在《恬致堂集》中亦称：米南宫辈虽“率意为之而无不妙。

然亦是天机变幻，终非画乎”。

所以，即使董其昌把米氏画抬到极高位置时，他在内心里仍始终保留着谨慎的态度。

他说：“不学米画，恐流人率易。

”
南宗画不敢学，北宗画又不能学，这种矛盾心理，进一步表明，董其昌以南北禅宗论画，不过是一种比喻。

董其昌推崇南宗画，是因为南宗画如南宗禅一样，能体现他的人生的追求。

他虽是一位身居高官的文人，但他的心里并不想做官，他和一般文人士大夫一样，居庙堂而思江湖。

陈继儒在《容台集·序》中说他：“日与陶周望、袁伯修游戏禅悦。

”他把“自娱”，作为绘画的目的，如同他习禅一样，皆为了颐养身心。

这便是我们要谈的董其昌南北分宗论的第三个方面意思。

他说：
画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。

至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。

黄子久、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英短命，赵吴兴止六十余，仇与赵品格虽不同，皆习者之流，非以画为寄，以画为乐也。

寄乐于画，自黄公望开此门庭耳。

(《画禅室随笔》)
以上所说的人事，虽有其偏颇之处，但董其昌的绘画宗旨却表述得十分明白，即“以画为寄”，“以画为乐”，“寄乐于画”。

在董其昌看来，南宗画逸笔草草，不用着力，不用上心，它不为炫耀于人，也不必求他人赏阅。

有如意能《坛经》中所说：若于一切处而不往相，于彼相中不生憎爱，亦无取舍，不念利益成坏等事，安闲恬静，虚融澹泊，此名一相三昧。

所以南宗画能使人增寿。

董其昌还以黄公望、米友仁为例说明：
黄大痴九十而貌如童颜，米友仁八十余神明不衰，无疾而逝，盖画中烟云供养也。

(《画禅室随笔》)
而对于北宗画，董其昌则认为刻画细谨，为造物所役。

也有如《坛经》所说的“心迷《法华》转，心悟转《法华》”。

因而北宗画心为造物所累，损害精神，耗折寿命。

所以董其昌认为，像仇英、赵吴兴这些只活了五六十岁的北宗画家，都属于此例，属于“习者之流”。

“习者”即坐禅习定者，比喻苦练苦修的北宗画。

也是董其昌曾说过的“譬之禅定，积劫方成菩萨”，“其术亦近苦矣”。

因而，董其昌认为这一派画“不可习”。

这种以恬静澹泊为人生追求的分宗标准，使董其昌的“南宗画”与“文人画”之间出现了反差。

就是说，他的“南宗画”与“文人画”并非用同一标准取舍。

“文人画”与“南北”分宗论都见于《容台别集》和《画禅室随笔》。

“文人画”说在前，“南北”分宗论在后。

董其昌是这样来排列他的“文人画”阵营的：
文人之画，自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董巨得来。

直至元四大家，黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。

吾朝文、沈、则又远接衣钵。

若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。

到了南宗画的系列中，李成、范宽、王晋卿等被排除，而增加了张躁、荆浩、关仝、郭忠恕。

李成是唐末五代著名的文人大画家，他的画被北宋院画家们普通摹仿，所以时称“画苑画，大抵出入营丘”，这些画皆为宫室御用，非出于自娱，同时，李成为“其先唐宗室，”所以只被列人“文人画”系列，而排挤出“南宗画”系列。

范宽虽是隐逸文人，实属于山林之士。

《宣和画谱》称其“落魄不拘世故”，《图画见闻志》说他的说“峰恋浑厚，势状雄强，抢笔俱均”，又说“画屋既质，以墨笼染，后辈目为铁屋”，就是说范宽的画量感重，质感如铁。

米芾《画史》说范宽“晚年用墨太多，土石不分”。

后又评他的丹徒僧房的一幅山水轴云：“山顶好作密林，自此趋枯老，水际作实兀大石，自此趋劲硬。

”都是说范宽的画笔墨刚硬，缺乏柔性和平淡天真之趣，也不符合南宗的自娱原则，因而只被董其昌列入“文入画”系列，而在“南宗画”中被剔除。

王晋卿亦是北宗有名的文人画家。

米芾《画史》称：“王诜学李成……作小景，亦墨作平远。

”苏轼见了他的《烟江叠嶂图》后，几次题诗，有云“浮空积翠如云烟”，“水墨自与诗争妍”等句。

由此看来，王晋卿的画风当属南宗画，连清人吴升也承认这点，在《大观录》中称王晋卿画“直接右丞一派”。

他所以被董其昌排除在“南宗画”外，大概一是学李成，二是他本人为驸马都尉，属皇系之列。

逃禅之风与遗民画派
明末清初，朝代易名，阶级矛盾和民族矛盾更趋尖锐。

一大批文人士大夫眼望大明王朝危倾之际，有的奋起抗清，挽救危亡；有的看王朝覆灭，自知无力回天，逃离出走；也有的显贵重臣，见兵临城下，开门奉迎，降清求任；眼看清王朝逐渐兴盛，复明已无希望，有气节者或仰天长啸，佯狂垢污，逃避世事。

于是，继明中叶禅悦之风后，衰弱了的禅宗佛教，又再盛起来。

一大批明末遗民，不愿与清政权合作，纷纷逃禅习佛，寻求寄托的避风港，清初人李元阳说：
“故达人高士，涉世既倦，往往有托而逃……其淡泊之操，凝静之域，又岂浅学所能测。

”(《云南通志》卷十三)“淡泊之操，凝静之域”则是于逃禅中，追求尘世所难以获得的心理平衡。

黄宗羲也说过：“桑海之交，士之不得志于时者，往往逃之二氏。

”(《南雷文定集)后集卷二(邓起西墓志铭》)
因而，明末遗中民，出家的不少，而且有不少能文善画者，如著名的清初“四僧”：弘仁、石溪、八大山人和石涛，都是声誉名重的绘画大师。

即使未出家的，也以遗民画派自居。

如梅清、傅山以及龚贤等“金陵八家”。

清的“四僧”画家中年龄中最大的弘仁，安徽省歙县人，俗姓江名舫，也有说姓江名韬。

家贫，父早亡。

清兵进逼徽州时，曾与同乡好友起兵抗清，失败后又投奔南明政权，抗清复。