姜夔《续书谱》原文、译文2
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【原文】用笔
用笔不欲太肥,肥则形浊;又不欲太瘦,瘦则形枯;不欲多露锋芒,露则
意不持重;不欲深藏圭角,藏则体不精神;不欲上大下小,不欲左高右低,不
欲前多后少。
欧阳率更结体太拘,而用笔特备众美,虽小楷而翰墨洒落,追踵钟、王,来者不能及也。
颜、柳结体既异古人,用笔复溺于一偏。
予评二家为
书法之一变,数百年间,人争效之,字画刚劲高明,固不为书法之无助,而
魏、晋之风规,则扫地矣。
然柳氏大字,偏旁清劲可喜,更为奇妙,近世亦有
仿效之者,则浊俗不除,不足观。
故知与其太肥,不若瘦硬也。
【译文】用笔不要太肥,太肥了字形就浑浊;也不要太瘦,太瘦了字形就
憔悴;不要多露锋芒,锋芒太露,字就不稳重;不要深藏棱角,不见棱角,字
就没有精神;不要上面大,下面小;不要左边高,右边低;不要先占地位多,
后占地位少。
欧阳询的书法,结体虽太拘束,但用笔独具众美,就是小楷,笔
墨也潇洒利落,上追钟王,后来人是谁也及不上他的。
颜柳结体,既与古人不同,用笔又陷于偏执。
我说这两家书派是书法的变体,几百年来,人们争相效学,固然其笔画的刚劲高明,对书法艺术的发展不能说毫无帮助,可是魏晋人
的风格规模,究已扫地无遗。
至柳氏的大字偏旁,清劲可喜,更为奇妙,近代
也有效学的,那就免不了俗和浊,变得毫不可观,所以说字与其写得肥,还不
如写得瘦些好。
【解读】这一段主要讨论书法用笔的肥瘦问题。
关于这一问题,古代书家
多有讨论。
所谓“古肥而今瘦”,常与“古质而今妍”对举。
诗圣杜甫关于开
元之前书法“书贵瘦硬”的判断,常被人误解为所有的书法都应该以瘦硬为
上。
杜甫在其论书诗《李潮八分小篆歌》中,写到:
苍颉鸟迹既茫昧,字体变化如浮云。
陈仓石鼓又已讹,大小二篆生八分。
秦有李斯汉蔡邕,中间作者寂不闻。
峄山之碑野火焚,枣木传刻肥失真。
苦县
光和尚骨立,书贵瘦硬方通神。
……吴郡张颠夸草书,草书非古空雄壮。
在杜甫看来,使用枣木传刻《峄山碑》而使其点画丰肥,坏了风气,书风
不古。
诗中对仓颉石鼓文、秦相李斯、东汉蔡邕书法的赞叹,对李潮“小篆逼
秦相”的赞叹和对当时著名书家张旭“草书非古”的贬斥都反映出杜甫崇尚
“瘦硬”的观念。
杜甫的这种观念在论及初唐褚薛书风的时候更为突出,如《寄刘峡州伯华使君四十韵》云:“学并卢王敏,书偕禇薛能。
”《发潭州》
赞曰:“贾傅才未有,禇公书绝伦。
”杜甫书贵瘦硬说,主要是就初唐书风而
言。
“书贵瘦硬”在作为他自己的审美概括的同时,也是初唐书风的真实写
照。
众所周知,初唐欧、虞、褚、薛四家、盛中唐颜真卿书风、中晚唐柳公权
书风代表了唐楷演变三阶段。
正如康有为所说:
唐世书凡三变,唐初,欧、虞、褚、薛、王、陆,并辔叠轨,皆尚爽健。
开元御宇,天下平乐,明皇极丰肥,故李北海、颜平原、苏灵芝辈并驱时主之
好,皆宗肥厚。
元和后沈传师柳公权出,矫肥厚之病,专尚清劲,然骨存肉削,天下病矣。
从此角度来说,唐代书法史似乎可以看作肥瘦的演变史。
这与姜夔的看法基本一致。
姜夔认为,欧阳询用笔极好,但颜又偏肥,柳又偏瘦,学颜柳者更将其缺点发挥,写颜更肥,学柳更瘦,“不足观”。
这对于今天的书法学习无疑也有着作用。
我们是否应该思考:唐楷诸家是否是书法入门的唯一选择?如何学习本来就已经偏肥或者偏瘦的颜体、柳体呢?在姜夔的辩证中,我们可以知道,肥瘦本身并无高下,只是不能太过,太肥则“形浊”,太瘦则“形枯”;藏露本身并无轩轾,只是不能过于偏执,太露则“不持重”,太藏则“不精神”;上下、左右、先后关系均需合理安排。
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【原文】草书
草书之体,如人坐卧行立,揖逊忿争,乘舟跃马,歌舞擗踊,一切变态,非苟然者。
又一字之体,率有多变,有起有应,如此起者,当如此应,各有义理。
右军书“羲之”字、“当”字、“得”字、“深”字、“慰”字最多,多至数十字,无有同者,而未尝不同也,可谓从欲不逾矩矣。
大凡学草书,先当取法张芝、皇象、索靖、章草等,则结体平正,下笔有源。
然后仿王右军,申之以变化,鼓之以奇崛。
若泛学诸家,则字有工拙,笔多失误,当连者反断,当断者反续,不识向背,不知起止,不悟转换,随意用笔,任意赋形,失误颠错,反为新奇。
自大令以来,已如此矣,况今世哉!然而襟韵不高,记忆虽多,莫湔尘俗,若风神萧散,下笔便当过人。
自唐以前多是独草,不过两字属连;累数十字而不断,号曰“连绵”、“游丝”,此虽出于古人,不足为奇,更成大病。
古人作草,如今人作真,何尝苟且。
其相连处,特是引带。
尝考其字,是点画处皆重,非点画处偶相引带,其笔皆轻,虽复变化多端,而未尝乱其法度。
张颠、怀素最号野逸,而不失此法。
近代山谷老人自谓得长沙三昧,草书之法,至是又一变矣。
流至于今,不可复观。
唐太宗云:“行行如萦春蚓,字字如绾秋蛇。
”恶无骨也。
大抵用笔有缓有急,有有锋,有无锋,有承接上文,有牵引下字,乍徐还疾,忽往复收。
缓以效古,急以出奇;有锋以耀其精神,无锋以含其气味。
横斜曲直,钩环盘纡,皆以势为主。
然不欲相带,带则近俗,横画不欲太长,长则转换迟;直画不欲太多,多则神痴。
以捺“ゝ”代“乀”,以发代“辵”,“辵”亦以捺代,惟“丿”则间用之。
意尽则用悬针,意未尽须再生笔意,不若用垂露耳。
【译文】草书的字形,有的像人坐卧行立,有的像人揖让忿争,有的像人乘船驰马,有的像人歌舞痛哭,这一切变化,都不是随便形成的。
就结体来说,每一个字,大都有好几种变化,有起有应,怎样起该怎样应,都有一定的道理。
王右军法帖里,“羲之”二字,“当”字、“得”字、“深”字、“慰”字最多,有多至几十个的,没有一个相同,而实际又没有一个不同,真可以说随心随欲,不越规矩了。
大凡学草书,先当取法张芝、皇象、索靖等各家章草,那么结体自然平正,下笔就有来历。
然后再学王右军,学他的变化来丰富自己的笔法,学他的雄奇来扩展自己的气势。
如果说泛泛地遍学各家,那么各家书法有工有拙,引用不当,下笔定多失误,当连的反断,当断的反连,也不知什么是相向相背,怎样来起笔收笔,什么是转锋换笔,只是随便下笔,信笔成字,错乱颠倒,反当新奇。
这种情况,自王献之以后已都如此,何况今世!
但如胸襟不广,肚子里尽多古人笔法,终洗不了庸俗气息;相反如胸襟开朗,不一定记得多少古法,一下笔自然就比别人高明。
唐以前的草书,多数是独体,至多不过两字相连,至于几十字连续,号称“连绵草”、“游丝草”,虽古人
曾有此写法,但如视为当然,不是为奇,那便大错特错。
古人写草书,也如今
人写正楷,何尝随便?它的相连处,只是笔锋牵带而已。
我曾分析古人草书,凡是点画的地方,下笔都重,不是点画的地方,笔锋偶尔带过,其势都轻,尽
管变化多端,未尝违反这个法度。
张旭、怀素最称放纵,也不离这法则。
近代
黄山谷自称得怀素秘传,草法到他手里,又为之一变,他的流派,传到现在,就不值得一看了。
唐太宗说:“一行行像蚯蚓那样屈曲,一字字像秋蛇那样扭结。
”他是用这话来批评那些没有骨力的草书的。
大抵用笔有缓的,有急的,有露锋的,有藏锋的;有的承接上文,有的牵引下面,看似迟缓,其实快速,正
在行进,突然回锋;迟缓所以摹拟古意,快速所以出奇制胜;露锋所以显示精神,藏锋所以见其蕴藉。
总之,无论横斜曲直,加环缠绕,一以得势为主,但
点画之间,不可彼此牵带,一牵带就近于俗。
又横画不可太长,长了换锋就不方便;直画不可太多,多了精神就板滞。
用“ゝ”代替“乀”,用“乚”代替“辵”,“辵”也有用“ゝ”代替的,“丿”只是有时用一用。
如笔意已尽,
那么可用“悬针”结束,如笔意未尽而要另起新意,那就不如用“垂露”了。
【解读】对于草书的学习,姜夔认为,草书家的成功基于两点:技法与领悟。
从技法来说,技法的精熟极为重要:“点画处皆重,非点画处偶相引带,其笔皆轻,虽复变化多端,而未尝乱其法度。
”即使“张颠、怀素最号野逸,
而不失此法。
”换句话讲,成功的草书作品,无不依赖纯熟的技法。
草书的学习,应当先从张芝、皇象、索靖等人的章草学得平正之法,再进而学习王羲之,才是正路。
此外,对于草书偏旁的符号化,姜夔也有所认识。
他以“当”字、“得”字、“深”字、“慰”字字形以及捺画替代其他笔画为例所作的说明,足可见出他对于字形结构的重视。
在这段书论之中,姜夔还从技法层面批评了连绵草、游丝草的过分缠绕引带,并以王献之与黄庭坚为例进行批判。
虽然站在书法史的角度,我们并不完全同意姜夔的观点,但是,如果将当代许多行草书家的缠绕与黄山谷、王献之以及明代草书家王铎、傅山的缠绕相比,姜夔所提出的避免过分缠绕的观点,无疑仍然有着很强的现实意义。
同时,姜夔也认识到,单凭技法并不能创作出草书精品,草书的创作必须依赖书家的胸襟与领悟:“襟韵不高,记忆虽多,莫湔尘俗;若风神萧散,下
笔便当过人。
”字外功也是草书不可或缺的组成部分。
所谓字外功,对于草书家而言,并不是读几本书就可以解决的。
更重要的是要具备良好的艺术感觉,而艺术感觉很多时候来源于对外界事物的感悟,即通过外物来悟得草书:“草书之体,如人坐卧行立,揖逊忿争,乘舟跃马,歌舞擗踊,一切变态,非苟然者。
”这种通过外物悟得书法之妙的例子,我们还可以找出许多:张旭“始见
公主担夫争道,又闻鼓吹,而得笔法意,观公孙氏舞剑器而得其神”,怀素
“夜闻嘉陵江水声”、“观夏云奇峰”、“惊蛇入草”而悟草法,黄庭坚“观
长年荡桨而书法大进”都是有口皆碑的例子。
相似的故事还有“文与可见蛇斗而草书进”、“雷太简闻平羌江水暴涨而笔法大进”等等。
最为全面的要数韩
愈《送高闲上人叙》中写张旭“观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼,草木之花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓于书。
”通过这些草书家物外悟草的故事,可以看出,草书离不开对于意象的
揣摩,草书的想像力与意象密不可分。
这也是草书家良好艺术感觉的源泉。
清
代学者翁方纲更用一句“天下无物非草书”加以概括。
自然外物莫不通于书法,莫不就是书法。
当然,对于草书的领悟,也不能刻舟求剑。
正如苏轼《东坡
题跋》所说:“世人见古德有见桃花悟者,……便将桃花作饭吃,吃此饭五十年,转没交涉。
正如张长史见担夫与公主争路而得草书之法,日就担夫求之,岂可得哉?”
基于此,我们可否思考:“通感”对于书法创作有无意义?草书家的创作
与其他书家有无不同?草书与其他书体又有哪些相同与相通之处?。