京派作家萧乾的儿童视角叙事探析

京派作家萧乾的儿童视角叙事探析
常海云
（河南理工大学高职学院 河南焦作 454000）
[摘 要]京派作家萧乾非常看重带有童年色彩的回忆在文学创作中的审美功能，他常运用儿童视角叙述故事，使他的小说获得一种“间离效果”，首
先是情感上的间离，其次是创作心理距离的间离，由儿童世界与成人世界的差异
形成对立冲突，形成反讽作用，使作品呈现从容而节制，含蓄而蕴藉的美学效果。

[关键词]萧乾；儿童视角；距离
儿童视角的引入和对儿童的描写在现代小说中并非新鲜事，鲁
迅就较早地运用过这种方式（比如《社戏》以及《孔乙己》），但鲁
迅借儿童视角以达到对社会和文化的批判。

冰心的许多小说均是对
童心的歌颂与崇拜，但小说中过多的理念使孩童身上显出成人的面
影。

对此，茅盾曾有过极为犀利的评价：“我们说句老实话，指名是给小朋友看的《寄小读者》和《山中杂记》，实在是要‘少年老成’的小孩子或者‘犹有童心’的大孩子方才读去有味儿。

”[1]茅盾的评价虽然侧重冰心作品的接受读者，同时也的确道出了冰心儿童题材作品的理念化倾向。

描写儿童，礼赞童真，也是京派作家共通的创作特色。

沈从文强调“童心”，想用“童心”呼唤出一个充满爱心、纯洁理想的社会。

他说：“所有的故事都以同一土壤中培养成长，这土壤别名“童心。

”一个民族缺少童心时，即无宗教信仰，无文学艺术，无科学思想，无燃烧情感实证真理的勇气和诚心。

”[2] 京派小说常常用儿童的眼光、态度、思维方式和价值取向选择素材、组织情节，并以此表现与儿童感知发生联系的那部分现实景
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人和权势者。

他们对于穷人阴陋的茅舍从来不屑一顾，他们眼看着儿童们在饥饿中哭嚎，妇女们在伤心落泪，却连一块发了霉的面包也不肯拿出来。

我们要斩断这些给多数人造成灾难并为少数懒惰的暴君服务的绳索！我们要向这不平等的根源开战！” [1]P56而在“刑罚与犯罪相对称”一章，贝氏为了论证罪刑相适应，他这样举例子：“无论谁一旦看到，对打死一只山鸡、杀死一个人或者伪造一份重要文件的行为同样适用死刑，将不再对这些罪行作任何区分；道德情感就这样遭到破坏。

”[1]P75而象这样文笔优美、道理简单而深刻的句子在书中比比皆是。

此外，除了折服于贝卡利亚那犀利的思想和深刻的见解，优美的文笔之外，对他所生活的那个年代产生了不可言喻的向往和迷恋：那真的是一个像马克思所说的“需要巨人而且产生了巨人”的时代！我倒不是向往那笼罩在这些巨人头上的成功的光环，而是很羡慕那个时代的年轻人，可以向那么多杰出的大师学习，可以有那么多才气横溢的朋友互相交流、砥砺。

如果你有足够的实力，甚至有机会与大师们一起朝夕相处，深入探讨学问与人生。

贝卡利亚1738年出生于意大利的米兰。

当时欧洲正处于革命的前夜，也就是我们所谓的启蒙时期。

意大利尚未完成统一，与产生了当时闻名于世的启蒙思想家伏尔泰、狄德罗、卢梭、孟德斯鸠的法国相比，意大利在思想文化上相对落后一些。

但作为最早的资本主义萌芽地，意大利人是不甘寂寞的。

贝卡利亚从大学法律系毕业后，因为与妻子的自由婚姻与家庭决裂。

在忍受着经济上的贫困的同时，他的精神生活异常丰富。

他参加了由经济学家皮德罗组织的小社团拳头社，这个小社团由一些血气方刚、风华正茂的青年组成。

他们每晚聚会，共同阅读、探讨。

1764年，26岁的他就发表了《论犯罪与刑罚》，立刻引起了轰动。

甚至惊动了法国的启蒙大师伏尔泰等人，法国著名作家莫雷莱立刻将其翻译成法文，并代表法国学者邀请贝卡利亚去法国访问。

伏尔泰亲自写了对《论犯罪与刑罚》的评论。

更让人记忆深刻的是，贝卡利亚在当时宗教势力和专制势力还比较庞大的时候，发表揭露和谴责刑讯逼供、呼吁废除死刑的言论是承担了巨大的风险的。

但他得到了来自学术界和开明的政府官员的保护。

正是这样的比较宽松的言论空间使启蒙时期的欧洲给我们贡献了一个又一个伟大的学者。

恨不能早生300年！生活在那样的时代真的很幸福啊。

最后，我们从中获得的启示。

我们应该向谁求索智慧呢？我们应当怎样认识我们当下生活着的世界呢？冯亚东先生曾说：“法学家不需要也做不了哲学家们干的事。

我们大体上跟着哲学的感觉走即可。

”[2]P28虽然后来冯先生所著的《平等、自由与中西文明》一书证明他已经在做哲学家们做的事，而且我个人认为他做的很好，但是我们应当认识到法学家要想启迪智慧应当谦虚地向哲学家们学习。

法学家这样做，会使自己获得认识世界的智慧，也会给法学注入新的活力，同时，也是法学家成为哲学家的前提。

贝卡里亚生活在18世纪，正是启蒙主义时代的晚期。

这里的启蒙主义，指16世纪末到18世纪西欧一些进步学者所鼓吹的使个人从中世纪封建专制和教会权威束缚下解放出来，唤起人们对自由、民主、理性觉醒的思想理论。

而贝卡里亚正是受了启蒙思想家的影响才开始文思涌动的。

时光如水，生命如歌，转眼间几个世纪悄然而过。

不由得让人感慨“曾经沧海难为水”、“物是人非事事休”。

然而，历史的发展并不是像启蒙思想家勾画的那样美好、恬静。

当人类经历了第二次世界大战的灾难后，当种族歧视问题日益严重之后，当各种社会问题相继出现之后，人们对启蒙思想家的话语产生了怀疑，对世界则充满了失望甚至是绝望。

西方的后现代哲学就是在这种背景下孕育产生的。

我们想认识当下的这个世界，不妨就向后现代的哲学家们认真地请教。

后现代哲学否定现代法学的认识论基础。

他们警告说，西方法律传统中那些固定的说法，如普遍的公平、正义、人权、民主等是虚假的命题。

他们认为：理性个人或者理性本身并不存在；人类历史并不一定是一个不断进步的历史，不存在可以通过知识认识的真理。

[3]P21在后现代哲学家中，有一颗耀眼的明星——福柯，被德勒兹誉为“当代最伟大的哲学家之一”，他的重要著作《规训与惩罚》对探索后现代哲学有重要意义。

该书是一部刑罚的近代史，作者用那犀利的目光重新审视现代监狱制度乃至社会制度，给我们带来许多惊人的结论。

如果我们能对后现代哲学做出细致的梳理，并把其引入到刑法学，那么，我们就成了新时代的“贝卡里亚”。

然而，要把后现代哲学引入刑法学又是极其困难的事情。

启蒙主义思想家们在批判中世纪的思想及其制度后，所做的事情主要是建构，而后现代哲学家们所做的事情则是解构。

当后现代哲学家们把启蒙思想家精心建立的大厦拆掉之后，并没有给我们提供新的住所，弄得人们无家可归。

对此，法律界对后现代法学的观点和主张颇有微词，认为这些“解构大师”成事不足，败事有余。

[3]P37可见，后现代哲学家们并没有像启蒙思想家那样给法学家提供一个现成的理论拿来套用。

这无疑增加了法学家重构法学理论的难度，而且法学家在某些时候可能必须要充当哲学家的角色了。

但正是因为此项工作增添了难度和挑战，才使这项工作更有意义。

贝卡里亚将培根的一句格言作为《论犯罪与刑罚》的卷首引语。

它是：“对于一切事物，尤其是最艰难的事物，人们不应该期望播种与收获同时进行，为了使它们逐渐成熟，必须有一个培育的过程。

”搞学术研究的人更应该对这句话产生共鸣。

参考文献：
[1][意]贝卡里亚著，黄风译.论犯罪与刑罚[M].中国法制出版社，2002.
[2]冯亚东.理性主义与刑法模式[M].中国政法大学出版社，1999.
[3]朱景文.当代西方后现代法学[M].法律出版社，2002.
作者简介：吴德凯（1982-），男，江苏沛县人，西南大学政治与公共管理学院2005级外国哲学专业硕士研究生。

作者简介：2007-10-11
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观。

这种叙述手法就是运用童年视角对过去生活进行回忆。

正如耀斯（Jauss）所讲的：“回忆……需要在最初的、但已丧失的知觉和后来的再认识之间经历过一段距离。

”文学中一切意味深长的艺术效果都得以在这“一段时间距离”[3]之中生成。

京派作家萧乾就常常徘徊在童年的往事中，如《篱下》、《雨夕》等。

作品以带有童年色彩的回忆，呈现出个人亲历性的，带着感性的、直觉的审美体验。

萧乾的《篱下》以儿童的眼光透视成人的世界。

不懂世事、顽皮嬉闹的环哥随妈妈寄居在城中姨妈家里，一个天真的孩童不可能像成人那样感受到世俗生活中寄人篱下的悲凉。

和妈妈走在投奔城中姨家的路上，妈妈噙着泪，默默无言；而环哥一看见城门楼却乐得直颠身子。

儿童对功利化的社会现实充满无知与隔膜，他们眼中的世界是一种诗性的世界。

儿童是没有介入成人世界的“局外人”，这种特定的身份使儿童成为饶有意味的既定生活规则的无知者、窥探者和边缘者。

这是儿童视角得以建立的情感发生机制。

儿童对所观察到的世界，很少有直抒胸臆的抒情和滔滔不绝的议论，一切场景与故事的叙述大都采用客观化的“显示”。

[4]由于儿童不可能完整地以理性的是非标准衡量他所遭遇的外部世界的复杂面貌，那么成人借用儿童的特殊感知，就呼应了儿童经验世界中的单纯稚真，隐含的作者就可以借此脱离惯有话语的控制，在文本中呈现出较为丰厚的原生态社会面貌。

《篱下》中的环哥在姨家花园撒尿、树上摘枣、对蚂蚁吐涎等一系列乡间孩子率性而为的举动，在都市世界和寄人篱下的环境却是不合时宜、难以理喻的。

当餐桌上摆满盘碗碟筷，肚肠噜噜响的环哥急不可耐地抢先坐在桌子方便的一角，却被妈妈冷不防拖了下来，环哥奇怪地想：“妈妈变样了。

”这是环哥不能理解的世界，而作为小说“理想化的读者”却深深感受到这一“矮檐下的悲凉”。

环哥的懵懂无知与隐含作者克制化叙述所传达的作品的真实意图之间产生了距离，这种反讽性的距离所达到的美学效果正得益于儿童视角的运用。

萧乾的《雨夕》在童年视角的运用上也较为成功。

小说以第一人称“我”叙述十二三岁在一个小小磨棚避雨的情景：一位疯妇前来避雨，却被众人赶了出去。

小说通过“我”困惑不解的童年目光打量着雨中的一幕，并借一位正在避雨的老汉之口讲述了疯妇被丈夫抛弃、无家可归，后又遭人强暴的凄惨命运。

小说中的“我”，一个是经验自我，另一个是正在叙述的“叙述自我”或曰正在回忆的“我”。

由于经验自我是一位不懂世事的儿童，因此与成人世界始终保持着精神理解上的距离，所以针对老汉讲述的疯妇的遭遇，“我不大听懂是怎么回事”。

[5]成年后避雨的浪漫与孩提时避雨所见的辛酸形成明显的对照。

这里，“叙述自我”与“经验自我”是分开的，并且，“叙述自我”常常有意操纵童年“经验自我”的叙述，“我那时才只十二三岁哩。

请别笑话罢，那时，我的头上正留着一块木梳形的头发。

”[6]“请别笑话罢”显然是成年的“我”的叙述口吻，对往事的观照拉开了时间与心理的距离。

W.C.布思认为距离在小说阅读过程中是动态而富于变化的，一般来说，反差越大，审美效果越强。

他的小说运用所表现的儿童世界与成人世界的差异和对照产生了美学效果。

《篱下》所“显示”的世界，萧乾指出：“这也许是我的一篇自传体最强烈的小说，也是我早年生活的一个影子。

”[7]萧乾许多自传色彩颇浓的小说，都可看作是“忧郁者的自白”。

文学创作中的自白往往表现出很强的主观性，但萧乾并没有采用第一人称直接抒情的方式去着力表现童年生活的艰辛、悲苦，而是让天真无邪、混沌未开、不明世事的儿童感知外部世界的炎凉。

在作者和小说主人公环哥之间，萧乾有意保持了一段心理距离，以确保童年视角独立性，避免成人的心态情绪和价值判断影响儿童的情感。

比梅尔把这种类型的回忆称之为非本真的回忆：“回忆者这样做就仿佛在提到他过去的某件事时根本不是在谈他自己。

他想尽可能的拉大当前与过去之间的距离。

”[8]作家致力于儿童心态的还原，以一种富有童真的方式展开小说的叙述：“住姨家和住姥姥家有什么不同呢？姥姥死了，当然只好住姨家。

”[9]环哥认为妈妈路上的嘱咐是多余的。

小说开篇的这段叙述完全是一颗天真未琢的童心看待世界的独特方式。

环哥异于成人的情感趣味、是非好恶，与姨父的虚假、伪善，以及母亲的如履薄冰、惴惴不安的心态之间，存在着潜在的对立、冲突；同时，环哥的粗蛮、村野气又和城中的表弟妹的文弱、规矩形成了明显的反差。

这本来是一个令人感伤的故事，但由于作者采用了童年的视角，并适度调整了情感的距离，收到了含蓄蕴藉的美学效果。

萧乾对此有过一段独白：
我写《篱下》或《矮檐》那样故事时，心下还有点心酸，但我不甘心仅把那心酸滋味铺在纸上，而立意要用事实砌起，使其总和是辛酸。

这是说，我极力想摆脱自恋的心情，把笔力放在意象人物上。

如果它们失败了，其原因必由于一点做作，扭捏，一种写着亲切友好回忆又不甘心把“我”放进去的踌躇。

[10]
萧乾在创作中明确意识到心理距离的重要性，他在谈论艺术欣赏时指出：“欣赏艺术，‘距离’是重要的。

然而这距离并不是限于物的方面，心理的距离更需要呢。

”[11]心理距离在小说中具体表现为作者、叙述者、人物和读者之间的距离。

现代修辞学指出，这四者之间，小说中隐含的作者（即小说中作者潜在的替身，或称作者的第二自我）是非常重要的。

隐含的作者和小说中的叙述者是两个不同的概念，两者之间可以重合，也可以是对立和疏离的关系。

五四时期，创造社的浪漫抒情小说，作者与叙述者基本上是重合的，如郁达夫小说中抒情主人公的情感、心态、好恶都是作者自我的表现。

由于作者和叙述者距离的过分切近，创造社小说往往表现出热烈的直抒胸臆、大胆的诅咒呼喊、狂放的感情宣泄等艺术特征。

萧乾对这种主情主义的风气颇为不满，对文艺是情感的宣泄也提出了异议与挑战。

他批评当时的“文艺界成为了一个繁荣的鸟市，一个疯癫院：烦闷了的就扯开喉咙啸号一阵；害歇斯底里亚的就发出响朗的笑；穷的就跳着脚嚷出自己的需要；那有着性的烦闷的竟在大庭广众下把衣服脱个精光”。

[12]萧乾对主情主义小说风气的批评代表了京派作家普遍的观点。

京派作家的小说创作一般避免作家主观情感的直接抒发，采取与现实生活保持一段距离的冷静、克制的创作态度。

沈从文在谈到自己的创作心境时指出：“若把心沉下来，则我能清清楚楚的看一切世界。

冷眼作旁观人，于是所见到的便与自己离得渐远，与自己分离，仿佛更有希望近于所谓‘艺术’了。

”[13]心理距离给京派作家创作带来含蓄、蕴藉的艺术风格，儿童视角的运用正是造成创作心理距离的一个重要因素。

在现代小说史上，很多作家使用儿童视角叙事，比如萧红，她的《呼兰河传》就是童年回忆体小说。

在这个回忆文本中，叙述人“我”以忧郁的调子轻轻诉说呼兰河城的过去和自己儿时的生活，叙述人常常明确地流露出自己的价值判断，偏于主观，重在讲述。

如萧红在文中叙述：“呼兰河除了这些卑琐平凡的实际生活之外，在精神上，也还有不少盛举”。

[14]“卑琐平凡”以及“盛举”均是叙述人对呼兰城人生活的价值评判，把跳大神戏拟为呼兰河城的“盛举”，表现了小说叙述人对此事的反讽态度与愤激情怀。

在叙述跳大神过程中，作者不时插入直抒胸臆的命运感喟：“满天星光，满屋月亮，人生何如，为什么这么悲凉”“人生为了什么，才有这样凄凉的夜。

”
[15]而萧乾的童年叙事重在“显示”，通常在客观的场景与事件的显示中极力隐藏自己的情感与价值，相对客观与节制。

参考文献：
[1]茅盾.冰心论.茅盾文集·第20卷[M].人民文学出版社，1990，P163
[2]沈从文.青色魇·青.沈从文文集·第7卷[M].P248.
[3][德]汉斯·罗伯特·耀斯著，顾建光等译.审美经验与文学解释学[M].上海译文出版社.
[4]小说修辞学[M].北京大学出版社，1987，P32.
[5][6][9]萧乾.雨夕.萧乾文集·第1卷[M].浙江文艺出版社，1998，12P110、111、92.
[7]萧乾.篱下·余墨.萧乾文集·第1卷[M].浙江文艺出版社，1998，P101.
[8][德]瓦尔特·比梅尔著，孙国兴等译.当代艺术的哲学分析[M].商务印书馆，1997，P260.
[10][12]萧乾.《创作四试前记》·感伤篇.萧乾文集·第7卷[M].浙江文艺出版社，1998，P57、57.
[11]萧乾.欣赏的距离[N].大公报·文艺，1933-11-8.
[13]沈从文.《阿黑小史》序.沈从文文集·第5卷[M].P192.
[14][15]萧红.呼兰河传[M].黑龙江人民出版社，1979，P37、40.
作者简介：常海云（1969-），女，河南理工大学高职学院，讲师，现当代文学硕士，研究方向：现代文学。

收稿日期：2007-9-22
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