追凶者也影视评论

追凶者也
电影《追凶者也》同样延续了曹保平电影一直以来对于底层的观照和对于底层叙事的偏好，将故事的背景设置在信息通讯不发达的西南地区:一个荒蛮的、混乱的、失控的、秩序之外的边缘场域，这是典型的底层场景。

影像空间中充斥着黄土飞扬的无人地带，狭窄压抑的村间小道，灯红酒绿的夜总会包房，河边停靠的废弃轮渡，在这样的空间环境中更容易生发出复杂的故事，也更容易揭露出深刻的人性。

如果说曹保平在《烈日灼心》中更偏向人性的救赎层面，那么在电影《追凶者也》中，导演则更多地将现代性的思辨与人性的悖论带入到影像叙事层面。

随着社会现代化程度的不断提高，城市化进程的不断推进，底层社会逐渐出现了一个新的群体，即未受过良好教育，没有学历也缺乏专业技能的失业群体，他们在经济利益至上的价值取向中逐渐丧失自我，而陷入存在感的危机之中，这也成为现代社会日益凸显的矛盾之一。

他们或在私人工厂打工，受到超经济剥削，或在社会边缘游走，被排挤在正常的社会生活和工作领域之外。

然而与现实生存困境形成强烈反差的是，他们在现代性所带来的物欲享受的价值浸染下，产生了急于求富的浮躁心理，也造就了他们急功近利的行为方式。

电影《追凶者也》中的落魄游民王友全，终日无所事事，靠小偷小摸的黑色收入维持生存。

亡命之徒董小凤更是游离于法制之外，为了买房过上城市人的生活，走向了杀人“致富”的不归路。

无论是王友全还是董小凤，他们一心想去“昆明”，现代生活观念的浸染使他们产生了“向城而生”的心理诉求，城市似乎是他们想象中幸福的彼岸和精神的归属，然而无论在他们的生活中还是在电影的影像呈现中，“城市”却从未出现。

与现当代文学作品对于底层的苦难叙述不同的是，曹保平电影以黑色幽默的影像话语和类型片的结构方式建构电影文本，呈现出对社会现实的反思和反讽，影片并未因商业元素而消解意义的建构。

正如曹保平谈到:“黑色荒诞的感觉源于人物的处境和命运，而不是表演带来的，这是种正经严肃表达”。

人的孤独感和荒诞的处境以一种戏谑的语气和戏剧化的形式呈现出来，也彰显出作为大众文化范本的电影并非因其所承载的社会价值与历史使命与大众背离，而是将电影的商业性与社会性融会合一。

一、篇章加环式的叙事结构
即使曹保平直言自己并未在影片的结构上多下功夫，但《追凶者也》的段落篇章式结构以及环式套层结构依旧为观众所津津乐道。

这种叙事手法打破了常规的线性叙事，它是把一个事件拆成几个部分后又花式整合，以多层叙事链为原动力，通过从另一角度部分再现同一行动，使观众在各个段落之间形成空间和时间的联系，从而将人物与整体剧情有效的串联起来。

《追凶者也》以凶杀案开场，整体共分为五个章节，经由不同的段落引出三个不同视角的人物叙事，从而将传统的线性时间打乱。

第一个人物是被警方列为凶杀案嫌疑人的汽车修理工宋老二，为洗刷冤屈，他开始了自证清白的追凶旅程，在追凶的过程中，引出了宋老二的追凶对象—王友全，再通过王友全的出逃、发现线索引出了杀手董小凤，并从他的角度回溯了整个凶杀案的发生。

这出“三人行”大戏在“追—逃—跟踪”的过程中赋予了三个角色意义的多重性，追凶的宋老二实际上是被追者，小混混王友全则经历了双重的追逃，而真正被追的杀手董小凤却又是案件从始至终的追杀者和跟踪者。

三个人物串联起了整个追凶的故事，三种视角下的追逃使同一时空、地域的行动相互交叉、重叠又继续延展，段落间清晰的分界又恰好选取在悬疑设置的最深层，通过层层递进、抽丝剥茧，用后一个段落补充前一个段落缺失的剧情，最后使三者交汇，形成了完整的情节链。

叙事的结构形式最终要为剧情服务，《追凶者也》的成功之处便在于圆形叙事与情节内容的相辅相成。

五个篇章详略得当，三个人物段落风格各异却又相映成趣，对叙事节奏的精准把控使得影片引人入胜，悬疑感与荒诞感凸显。

事实上，《追凶者也》的情节并不复杂，人物之间的关系也非常清晰，但却以激烈的强情节架构和人物的极致状态将影片推至了悬疑荒诞的高潮。

三个主要人物因为被错杀的猫哥，在广袤的西南边陲展开了一场追逐。

影片的重点并未落在“凶手是谁”上，在杀手董小凤的段落里，其实已将谜底揭开，使影片从找凶手过渡到了“追凶者”与“凶手”之间的较量。

主人公在紧张的剧情中你追我逃，观众却始终处于全景视角静观人物之间的较量，段落之间相互交汇，观众的认知聚焦被带入到了影片酝酿的悬念之中，无形中在观众的预期中产生出一定的喜剧性。

二、方言与漫画夸张下的人物群像
香港警匪片中，常常会故意模糊警察与匪徒之间的善恶界限，且通过反英雄式的匪徒形象来达到人性的深度探究。

《追凶者也》则既没有设置警与匪的对立，也没有通过模糊二者的身份来凸显对小人物的人文关怀，而是在各个人物的执拗之中，展示了更立体多层的人物性格，从而探索出了一条更接近现实主义的道路。

影片根据2007年“六盘水五兄弟万里追凶”的新闻改编而来，且将故事的地点放在了云南的一个小镇，绵延的群山，空旷的公路，破旧落后的村落，执拗的主人公。

片中五个章节的标题均选用了云南方言来点睛段落的内核，“憨包”、“小烂屎”、“土贼”、“乱屁麻麻”、“鸡枞”，每一个标题都是段落的题眼，对人物及情节都进行了高度的浓缩。

影片中除了杀手董小凤，其余演员均采用了云南方言，无论演员讲得是否地道，云南方言的运用在影片中充当了
“黑色喜剧”变形中的重要角色，也间接迎合了影片整体的戏剧性与黑色幽默氛围。

摩托车司机猫哥被杀，与其有过节的宋老二成了头号怀疑对象，进而带出了关于宋老二的第一个段落—憨包。

影片字幕也对憨包做出了解释：一根筋、愣，这也是对宋老二性格特征的最佳白描—憨、拗、直。

他的方言，包括他的口头禅“老子”、“算逑”等，皆赋予了宋老二耿直、不屈权势的性格特征。

第二个段落“小烂屎”一词本是形容不三不四的女人，在这里用来代指小混混王友全，这个人物从造型到行为方式再到语言都完美地诠释出了一个小混混形象。

两个人物在语言的表达上显露出各自的个性，也为影片烙上了一层文化的本土性、真实性底色。

影片中最为重要的人物是杀手董小凤。

导演曹保平在这个人物身上，尽可能地放大了影片的喜剧感。

如果说宋老二因“憨”惹出了不少笑料，如猪圈捉猪；王友全因“混”真实得让人发笑，如反复数钱；那么董小凤承担的则是影片黑色幽默的核心。

一口东北话不仅扩大了影片的地域性，也让这个人物更为喜感，商业化的喜剧元素得以在此成功变形。

三、黑色幽默：警察的缺席与人性触及
不似《烈日灼心》那般沉重压抑，《追凶者也》更多强调的是对犯罪题材电影的继续探索。

从结构到叙事、从方言使用到人物设置，导演曹保平不断寻求着商业与艺术之间的平衡，简单的情节、清楚的叙事、夸张的人物表演和荒诞、黑色、幽默的戏剧氛围都是曹保平对犯罪题材电影所做的又一次尝试和变形。

写实性与戏剧性并不冲突，就像商业化与艺术化可以同时存在于一个平面当中。

《追凶者也》立足的是现实主义的人文关怀。

黑色的基底，对修车工、小青年、罪犯等边缘群体的展现，透露出的正是现实的荒蛮与人性的坚守。

影片的黑色基底首先来自于警察的缺席。

虽然警察在整个追凶的过程中并非一直处于不在场的状态，但从根本上看，警察体现出的是一种存在的符号价值。

《追凶者也》中宋老二被怀疑为凶手，小镇流言四起，为证明自己的清白，也为不影响即将上高中的儿子，宋老二踏上了追凶之路。

在第一次抓住王友全后，他发现判断错误，第二次与真凶较量则上演了逃杀大戏。

在这个过程中，警察出现的次数并不多，身份意义也相对较弱，对整个案件的追查几乎没起到实质性的作用。

第一次追到王友全时，宋老二的第一反应不是报警，而是叫来了自己的一帮弟兄；当王友全拿到关键性的证据—西服时，也没有上交给警察，反而将其与宋老二做了交易。

影片另一层黑色基调则体现在对人性的触及上。

主人公的人性归属最终落在了诚信与原则这杆旗上。

每个人物都在稍显夸张的戏剧处理中带有强烈的喜剧感，但喜剧背后又触及着真实的人性。

董小凤作为杀手，高度近视、杀错人、弄丢西服、找不到照片等细节与其“五星”杀手的角色身份形成了强烈的反差，营造出一种荒诞感十足的黑色幽默，但即使是这样一个冷血杀手，却也秉持着所谓的原则—拿钱做事，不完成不罢休；小混混王友全轻浮爱财，但被董小凤逼问西服下落命悬一线时却能做到闭口不说；宋老二洗刷冤屈不只为自己，从他捉猪“赔偿”猫哥的母亲到最后买猪归还王友全的母亲，就能看出其骨子里的认真和善意。

小人物们在极端的环境中你追我逃，挣扎出的是黑色幽默与荒诞现实，犯罪题材电影也经由黑色喜剧的变形，成功根植于生活的“肌理”之中，最终呈现出生活的困窘与人性的无奈。