李渔的闲情偶寄戏曲思想论文

第一节明清戏曲本色理论对李渔语言论的影响
上文表述李渔要求唱词贵浅显，宾白要贵洁净戒浮泛等等，除了与他本人的生活经历与家伎班的演出等社会活动有密切关系，还与他对明清之际曲论中本色论的继承有关。

综观元明清三代戏曲发展的概况与曲论的发展，本色论的发展是不容忽视的一条理论线路，它贯穿于几乎所有曲论大家的理论当中，并且深刻的影响着后世作家的创作和理论。

李渔生活的年代处于明末清初，他又是一位进步的理论大家，因此他对本色论的继承造就了《闲情偶寄》中的戏曲与言论，从中我们可以看到本色论的基本精神。

一、本色论的发展概况：
“本色”二字，是中国文学理论中的一个特殊概念，在文学理论中最早使用“本色”一词的是《文心雕龙·通变》，文中说道：“今才颖之士刻意学文，多略汉篇，师范宋集，虽古今备阅，然近附而远疏矣。

夫青生于蓝，绛生于蒨，虽逾本色，不能复化……”这里的本色表达的是“本来之色”的意思。

本色一词在文学理论当中凡被用到皆取“事物的本体风格”这层意义。

戏曲中的“本色”自然也是说“本体状态”，但是与其他理论不同的是，戏曲中所说的本色主要是指语言一种风格特征。

曲论中的本色理论的发展期集中在明朝嘉靖到明朝末期这一段时间内。

但是本色论的出现则是从宋代开始的，宋元二代是萌芽期，到了明代才得到丰富和壮大。

宋代的张邦基在评论当时的滑稽戏时说道：“优词乐语，前辈以文章余事，然鲜能得体。

”又：“凡乐语不必典雅，惟语时近俳乃妙。

”此处“得体”就是本色的意思，他认为戏剧在当时是文人作诗作词的闲余空当里得游戏，尽管是在创作优词乐语，但是很少能合乎戏曲的体制的。

要合于戏曲的文体特征，其实是不必典雅的语言，反而那种近似俳优的诙谐的语言才是最好的，毫无疑问张邦基注意到了戏曲的通俗性，因此才能一语中的说明到底的什么才是戏曲的语言的“本色”。

这是关于戏曲本色最早的言论，说明语言的本色就是要符合特定的体制。

元代周德清《中原音韵·作词十法》当中对戏曲的语言的本色进行了比较详细的说明：“造语必俊，用字必熟，太文则迂，不文则俗，文而不文，俗而不俗，要耸观，又耸听。

”说明作词之法在介于文与俗之间，将文与俗合体，和李渔的雅俗兼备的语言要求大有异曲同工之妙，同样是要求文字不能迂腐，也不能低俗，而是介于迂腐和低俗之间，就像周德清说的要达到“耸观耸听”的程度。

到了明代，由于复古的风气与戏曲案头倾向的严重影响，有志之士纷纷要求找到解决不良风气的方法，因此本色理论得到了长足的发展。

从明初李开先开始到明末的凌濛初，都对本色理论进行了添加丰富，使其呈现出见解多样化的局面。

李开先在《改定元贤传奇·后续》
中说：“今所造传奇，取其辞意高古，音调协和，与人心风教俱有激劝感移之功，尤以天分高而学力到，悟入深而体裁正者，为之本也。

”他对本色论的解释可见一斑，仍然是要求音调，辞意非常出色，同时要体裁正，还是要符合戏曲的文体特征，要求通俗和高雅兼得。

比李开先稍后的何良俊在《曲论》中把“本色”与“当行”并提，认为“填词须用本色语，方是作家。

”这里的本色已经全然表示戏曲语言的风格了。

本色论发展到徐渭，就有了系统的体系，《南词序录》处处表现语言本色的重要性，也处处表现对案头风气的批评。

徐渭之后，本色论的集中体现就是王骥德的《曲律》。

他认为，古戏之所以要以《西厢》、《琵琶》为首，就是应为它们的语言与其内容是相称的，语言合乎内容就是本色，这与前一时期的论家强力要求作本色的俗语是不同的，是本色论的一个重要发展阶段。

凌濛初的本色理论则变成了“贵当行不贵藻丽。

”
以上是李渔之前本色论的发展轨迹，虽然每个理论家都有自己不同的见解对本色做出了不同的要求，但是最根本的是他们都注意到了戏曲的通俗的审美特性要求戏曲的语言要俗文兼济，语言符合文体要求的就算做是本色。

二、本色的特征：
“本色”论的具体表现是笔者从以上各家的观点中提取的一些共同点，也是“本色”的实质内容。

首先，各家都不约而同的要求将对元曲列为宗祖的位置，表现出对元曲的崇尚。

在本色论各家的理论当中，经常可以看到他们对元曲的评论，从这些评论当中我们可以看到他们流露出的对元曲的崇拜，甚至有些理论家直接说明要以元曲的语言做为创作的准绳，很显然，元曲已经成了“本色”的参照物，可见元曲崇拜意识并不是从李渔这里发端的而是有其深刻的渊源。

最早在本色论当中提出以元曲语言为标准的是李开先。

他在《西野春游词序》中说道：“然俱以金元为准，犹诗以唐为极也。

”又有：“国初如刘东生、王子一、李直夫诸名家，尚有金元风格，乃后分而两之：用本色者为词人之词，否则为文人之词矣。

”一目了然，李开先的意思就是凡是有金元风格的作家就一定多本色语，而不尚本色语言风格的必然会使戏曲的语言变成文人之词，同时也没有了金元风格，显然，金元风格和本色语言是作者赞同，戏曲语言呈现文人化笔触是被抑制的。

李开先这里的“元曲”虽然指的是元代散曲，并不特指杂剧或者南戏，但依然可以作为本色论的发起人，这种以元曲为准绳的观点影响了后代的戏曲理论家。

于评论中体现以元曲为鉴赏准绳的理论家就比较多了。

何良俊推崇元杂剧《倩女离魂》，
说此剧比《西厢记》、《琵琶记》还要高一筹：“《西厢》全带脂粉，《琵琶》专弄学问，其本色语少。

”《倩女离魂》则是“清丽流便，语入本色”，从语言的整体倾向来看，前二者不如后者本色，但是《倩女离魂》仍然不能达到尽善尽美的高度，其缺点就是：“然殊不秾郁，宜不谐于俗耳。

”就算词采已经不秾郁了，因为不能与俗和谐让何良俊仍然不满意。

从中可以看出，本色要以元杂剧为参照，但是不能认为所有的元剧都是好的，在具体的批评过程中不仅要看语言的浓淡程度，还要看语言是否能被常人理解，由此我们知道何良俊在本色论当中融入了赏俗的因素。

除了他之外还有王骥德，他在《曲律》中的观点与何良俊截然相反，他认为“古戏必以《西厢》、《琵琶》称首。

”这是对元剧的整体良莠的鉴定。

谈本色就必须谈元曲，这是本色一派的理论家们尊崇元曲的结果，元曲那种平白浅近的本色语言风格成了后世戏曲创作的准则，是有一定的社会原因的。

在本色论长足发展的明代，恰好是戏曲案头倾向严重的时代，所谓“案头”，是针对于“场上”而言的，这涉及到戏曲表演性的审美特点而言的，简单的说，就是戏曲到底是为搬演于场上，还是搁置于案头，戏曲要雅还是要俗。

明末出现了片面追求形式情节离奇巧合的形式主义倾向。

它从沈璟的《红蕖记》开始，到阮大铖的《春灯谜》而达到顶点。

他们没有想到事物的偶然性是在现实情境与人物性格发展的必然情势之下出现的，而主观臆造的利用姓名相近、面貌相似或女扮男装、男生女相来制造各种离奇的巧合情节，语言上非常注意把玩拿捏，苦心经营，这样一来就迷失了戏曲本来有的表演特性，因此很多理论家和剧作家为对戏曲的各种审美特性重新界定，本色论就是其中的一个方面。

但是因为古代文人的思维限制，让他们很容易选择复古作为自己的武器，因此在反对案头化倾向的同时对古人的创作赞赏有加，本色论崇尚元曲，是这一形势下的产物。

尽管不同的人对元曲剧目的褒贬不一，但是他们都从元曲当中找到了符合自己本色理论需要的作品，在他们扬次抑彼的同时，也间接地对整个元曲界给予了充分地肯定。

推崇元人这一传统对李渔有很深刻的影响，在本文的第一张当中笔者已经阐述了李渔对元人崇拜的表现，在《闲情偶寄》的戏曲理论中，崇尚元人是一个很重要的学术问题，是李渔直接继承明清本色理论特征的表现。

元曲之所以能够捕获李渔的心，就是因为元曲具有俗而不俗的自然之美，而这种特质又是在明清两朝很少被继承的，李渔所说的自然是浅显而不浮泛营造出来的一种效果，他在赞美元曲自然的同时又在批评后人的创作，《闲情偶寄》中对“今人”、“时剧”的批评是李渔对元曲推崇的另一个表现。

本色的第二个特征就是体现了“通俗”的特点。

所谓“本色”指的是事物的本来面目，从字面上看应当要求真实、天然，而不是人工雕刻的产物。

上文讲到何良俊在本色论当中首次介入了俗的因素，这是很有道理的。

他在《曲论》中提出了两条本色的标准，分别是“简
淡”和“清丽”，“有趣”和“蕴藉”。

他评论《西厢记》全带脂粉气以及《琵琶记》专弄学问的理由是“其本色语少”，由此可见，他认为的本色是与雕饰和学问无关的简洁与清丽。

而之后他又要求本色即是有趣和蕴藉，前者是戏曲娱乐性的表现，有趣就是要吸引观众的注意力，而吸引的方法就是后者，语言应当蕴藉绵延地表现有趣，这是本色论的第二个特征。

何良俊实际上是强调了戏曲语言的通俗和平淡的风格，这是对本色语言的一种理解。

徐渭的本色语言论就更接近本色的实质了。

我们所讲的“本色”，专指戏曲语言风格特色，因此本色的审美特征必须是与戏曲这种文学样式充分结合之后体现出来的，就是说真正的体现戏曲语言应当有的特征。

徐渭的本色论充分做到了这一点，他认识到了戏曲的表演性质。

他的本色论的主题是“俗”和“真”。

关于如何“俗”，他在《题昆仑奴杂剧后》说道：“语入要紧处，不可着一毫脂粉，越俗越家常越警醒，此才是好水碓，不杂一毫糠衣，真本色。

”又有：“凡语入要紧处，略着文采，自谓动人，不知减却多少悲欢，此是本色不足者，乃有此病。

……点铁成金者，越俗越雅，越淡薄越滋味，越不扭捏动人，越自动人。

”
从正反两个方面说明戏曲语言的本色应当如何，关键处可以指情节的关键处，可以指尤其表现人物性格特征的关键处，在这样的紧要关头，是一丝文采也带不得的，否则就是画蛇添足自作聪明。

同时也说明戏曲语言的本色就是俗与淡薄，以俗为美，标榜了戏曲与其他文学样式的不同之处。

关于“真”，他认为戏曲语言要有本色，有色相，在《西厢记》序中说：“世事莫不有本色，有色相。

本色犹言正声也；相色，替身也。

替身者，即书评中‘婢作夫人，终觉羞涩’之谓也。

婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插带，反掩其素之谓也。

故余于此中贱色相，贵本色，众人啧啧者我呴呴也。

岂唯剧者，凡作者莫不如此。

”从角色中可以看出语言是否符合人物身份和性格，这种真实性和李渔要求宾白戒浮泛颇为相似。

将俗和真这两点当成本色论的根本，是徐渭的创造，将他称为语言的本色论的奠基者毫不为过，求真与求俗这两条线索始终贯穿于徐渭的戏曲理论当中。

从以上两个人的观点可以看出，所谓的戏曲语言的本色，就是要求语言的通俗、真实，凡是堆积辞藻使语言凝滞不通，又张冠李戴使语言不真实的情况，都是违背本色论的语言要求的表现。

在讲究通俗真实的同时，本色的语言又要求不滥俗，要修饰的不着痕迹。

戏曲剧本毕竟是文人创作，它属于文学的一部分，所以一味强调俗而超出了文学的承受范围势必会降低戏曲语言的文学性，导致戏曲因为人为原因而难登大雅之堂的状况也是不可取的。

因此，在强调通俗的同时，还要强调语言的文学性，许多本色理论家都是按照雅俗共赏的原则展开自己
的理论，尽管雅俗共赏一词是后人总结出来的，但是从他们身上可以窥出端倪。

在这里，王骥德是不得不提的，他的本色理论与之前的如徐渭的通俗说不同，他不仅主张语言的通俗，而且又要求语言的文采。

二者并不矛盾，因为在王骥德看来，本色是一种状态，是语言合于内容要求的一种状态。

他批驳何良俊对《西厢》、《琵琶》的评论说：“《西厢》组艳，《琵琶》修质，其体固然。

何元朗并訾之，以为《西厢》全带脂粉，《琵琶》专弄学问，殊寡本色。

夫本色尚有胜二氏者哉？过矣。

”认为何良俊对两剧的评论失实了，没有比这两个剧本的语言更加本色的了，因为“其体固然”。

“体”指的是剧本的内容，《西厢》的艳丽与《琵琶》的学问，都是它们各自的内容决定的，这种状态就叫做本色。

本色就是有何种内容就安排何种语言，只要语言与人物形象，与大致的情节符合、贴切就算是本色。

譬如《西厢记》，内容是才子佳人的爱情，主角是书生张珙和相国千金崔莺莺，这样一本风花雪月的故事，其语言要是像徐文长要求的那样要俗，要淡泊就毫无为道可言了，与这样的内容相匹配的语言应当就是艳丽的，王骥德就是以此为依据来反驳何良俊的，同时也将本色的范围拓宽了，本色不在单纯表现通俗的特征，也表现与内容相符的特点。

这样的本色论虽然与先人不同，但是为后世留下了更多的发展空间，开启了后来本色论重视语言美的先河，深刻的影响了李渔的语言论，我们可以从第一章看出，李渔所讲的语言的雅俗兼备实际上就是对王骥德的本色论的发展。

王氏的本色论和徐渭的本色论可以看做是“本色”的两个方面呢，二者结合起来，就是“本色”审美特征的变现。

综上所述，“本色”应该是这种的，正如温莉在《浅论戏曲中的“本色论”》一文当中总结道：“明清曲论家们的‘本色’说当是在浅深、浓淡、雅俗之间的一种语言境界。

”正是有明清众多的理论家，本色论才能得到发展和丰富。

第二章李渔的观众本位思想对语言论的影响
李渔的戏曲理论当中，有一个“理论”是他的独创，那就是观众论。

郭光宇先生称之为观众学，已经是将它提高到一门学科分支的地位了。

他在《李渔观众学初探》一文当中给李渔的观众学很高也很中肯的评价：“在中国戏曲理论上，李渔观众学更是做出了重大贡献。

在李渔之前，我国的戏曲理论研究的重点在于作家，作品，即把重心放在创造主体和审美对象的研究上，而对于审美主体即观众的探讨还相当欠缺。

李渔观众学的出现，则打破了我国戏剧理论研究的传统视野的束缚，开脱了一个新的领域。

使我国戏剧理论研究取得了突破性的进展。

”无论怎么称呼，观众本位的思想始终是李渔进行理论建构的前提。

尽管李渔的观众论在今人看来仍然有一定的缺陷，譬如因时代和思想的局限性引起的不足之处，但是在当时而言，观众本位思想的出现，无疑是一种轰动，李渔发现了先人没有发现或者是发现了没
有重视的问题，成就了他自己的同时又成就了戏曲理论领域的拓展。

综观李渔之前的中国戏曲理论界，确实如郭先生所说的那样，研究的重点在于作家与作品。

已编订成集的戏曲理论专著如《青楼集》、《教坊记》，甚至大名鼎鼎的《录鬼簿》等等，这些都是从作家或者表演艺术家的角度或探讨曲子的来历，或谈及当时的创作情况，再或者就是评论每个剧作家的创作风格；再如王灼的《碧鸡漫志》，虽然是在研究创作理论，但是依然是从作家如何创作的角度在谈戏曲。

这些里了理论虽然对后世的影响巨大，但是他们确实很少涉及戏曲的本质，譬如戏曲是一门什么样的艺术，戏曲创作的目的是什么以及戏曲与其他文学艺术有什么不同等等。

为了便于对观众本位思想的探讨，现将《闲情偶寄》当中涉及到观众的几点明处列举如下：
“填词之设，专为登场。

”（《演习部·选剧第一》）
“窃怪传奇一书，昔人以代木铎，因愚夫愚妇识字知书者少，劝使为善，诫使勿恶，其道无由，故设此种文词，借优人说法与大众齐听，谓善者如此收场，不善者如此结果，使人知所趋避，是药人寿世之方，救苦弥灾之具也；……”（《词曲部·戒讽刺》）“总而言之，传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深，戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不归深。

”（《词曲部·忌填塞》）“至于新演一剧，其间情事，观者茫然；词曲一道，只能传声，不能传情，欲观者悉其颠末，洞其幽微，单靠宾白一着。

”（《宾白第四·词别繁简》）
“三尺童子观演此剧，皆能了了于心，便便于口，以其始终无二事，贯穿只一人也。

”（《结构第一·减头绪》）
另外散落在《闲情偶寄》曲论当中的观众本位思想的语句还有很多，在具体分析时再行举例。

在分析李渔观众思想之前，有必要先来阐释观众这一因素在戏曲艺术当中的作用。

首先我们来看什么是戏曲，简单的说戏曲是中国传统的戏剧形式，是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种元素的一门综合性艺术。

关于作为文学作品的剧本，在童庆炳的《文学理论教程》当中，用了很简单的一句话介绍了戏曲的剧本：“剧本是一种侧重以人物台词为手段，集中反映矛盾冲突的文学体裁。

……它的基本特征是：浓缩地反映现实生活，集中地表现矛盾冲突，以人物台词推进戏剧动作。

”这里很清楚地为我们作了一个比较，比较戏曲剧本和其它文学体裁，它们都具有矛盾冲突，就像小说和一些叙事类的诗歌，但是惟有侧重人物台词这一点，是戏曲独有的。

也就是说，戏曲是一门表演艺术，既然是表演艺术，。