优美词牌来源 词调的辨别与情感表达 诸宫调介绍

优美词牌来源词调的辨别与情感表达诸宫调介绍
一、词牌：（词+词调+词谱+词牌）含义阐释
词是根据曲子所填的歌词，又称为“曲子词”。

他是用来唱的，所以每首词都曾有过一个乐谱。

每个乐谱都必定属于某种宫调(类似今天的C调、G调之类)，有一定的旋律、节奏，这些东西的总和就是词（曲）调。

每种词调都有一个名称，这个名称就叫词牌。

最初的词，都是配合音乐来歌唱，有的按词制调，有的依调填词，后来主要是依调填词。

最初的曲调一般根据词的内容而定，后来。

由于种种原因，曲子逐渐失传，曲调名和词的内容也就逐步脱离，而且大多数词都已不再配乐歌唱，只留下了歌词和歌词的格式。

所以各个调名只作为文字、音韵结构的定义。

之所以称为“牌”，是由于原先演唱时要挂牌的做法而来。

词的格式和律诗的格式不同：律诗只有四种格式，而词则总共有一千多个格式(常用的大约有100多个)，这些格式称为词谱。

人们不好把它们称为第一式、第二式等等，所以给它们起了一些名字，这些名字就是词牌。

每一个词牌，代表了每一个词调的长短、节奏，反映在词上就是字数、句数、和声韵规则。

词调不同，自然词牌也不一样。

有时候同一词调有不同的名称，也就是说，有时不同名称的词牌，实际上是代表同一词调，或者说，是同一词调的异名，那只因为各家叫名不同罢了。

如《念奴娇》词牌，又称《百字令》、《酹江月》、《大江东去》、《大江西上曲》、《壶中天》、《湘月》等。

这些别名，大都来自这一词调的某一名作的语句。

词牌的异名，许多都是因为该词调的某一篇名作的词语而来。

有时候，几个格式合用一个词牌，即同一词牌有两种以上的体式，或者是字数、句数有所差异，或者是押韵的平仄有改变，这就有了“正体”（或称“正格”）和“变体”（或称“别体”、“变格”）的名称了。

所谓“正体”，就是这一词牌的标准体式，像苏轼的《水调歌头》中秋词“明月几时有”，就被视为这一曲调的正体。

那么“正体”以外的其它体式，当然就是“变体”了。

如《满江红》词，押仄韵的就是正体，如改为押平韵，那就是变体或变格了。

二、词牌来源的几种情况
至于词牌名的来源，早期多与所写内容或音乐（如乐曲）有关，后来来源渐广。

随着时间的流逝，许多词牌名的由来，不可考据。

但一般而言，词牌的产生大致有以下几种情况：
1、本来是乐曲的名称。

例如《菩萨蛮》，据说是由于唐宣宗大中初年，女蛮国进贡，她们梳着高髻，戴着金冠，满身璎珞（璎珞是身上佩挂的珠宝），像菩萨。

当时教坊因此谱成《菩萨蛮曲》。

据说唐宣宗爱唱《菩萨蛮》词，可见是当时风行一时的曲子。

《渔歌子》，本为渔人歌之题；《巫山一段云》本为写巫山神女故事之歌题；《竹枝词》即来源于巴楚民歌《竹枝曲》（或《竹枝歌》）。

《西江月》、《风入松》、《蝶恋花》《钗头凤》等，都是属于这一类的。

这些都是来自民间的曲调。

2、来自古人诗句，摘取一首词中的几个字作词牌。

例如《忆秦娥》，因为依照这个格式写出的最初一首词开头两句是“箫声咽，秦娥梦断秦楼月”，所以词牌就叫《忆秦娥》，又叫《秦楼月》。

《忆江南》本名《望江南》，又名《谢秋娘》，但因白居易有一首咏“江南好”的词，最后一句是“能不忆江南”，所以词牌又叫《忆江南》。

《如梦令》原名《忆仙姿》，改名《如梦令》，这是因为后唐庄宗李存勖所写的《忆仙姿》中有“如梦，如梦，残月落花烟重”等句。

《念奴娇》又叫《大江东去》，这是由于苏轼有一首《念奴娇》，第一句是“大江东
去”。

又叫《酹江月》，因为苏轼这首词最后三个字是“酹江月”。

《西江月》因李白有“只今惟有西江月，曾照吴王宫里人”之句得名。

3、本来就是词是题目。

《踏歌词》咏的是舞蹈，《舞马词》咏的是舞马，《欸èi 乃曲》咏的是泛舟，《渔歌子》咏的是打鱼，《浪淘沙》咏的是浪淘沙，《拋球乐》咏的是拋绣球，《更漏子》咏的是夜。

这种情况是最普遍的。

凡是词牌下面注明“本意”的，就是说，词牌同时也是词题，不另有题目了。

但是，绝大多数的词都不是用“本意”的，因此，词牌之外还有词题。

一般是在词牌下面用较小的字注出词题。

在这种情况下，词题和词牌不发生任何关系。

一首《浪淘沙》可以完全不讲到浪，也不讲到沙；一首《忆江南》也可以完全不讲到江南。

这样，词牌只不过是词谱的何罢了，还有《满江红》《丑奴儿》《卖花声》等等。

4、取最初所赋的对象。

如《临江仙》，初赋水媛江妃；《天仙子》，初赋天台仙子；《河渎神》，初赋祠庙；《小重山》，初乃宫词；《思越人》，初赋西子。

5、采用人名或地名或人物故事。

如《祝英台近》，由梁祝故事中主人公之一而得名；《沁园春》，由东汉沁水园公主而得名；《念奴娇》，由唐朝天宝年间宫廷歌女念奴而得名。

如《塞翁吟》显然是产生于塞翁失马的故事；
6、按字数多少。

如《十六字令》、《百字令》。

词牌名的来源虽然广泛，但有一点是可以肯定的，那
就是，一经成为词牌名，便与原来代表的意义关联不大了。

三、如何选择词谱填词
词调有一千多个，不同的词调有不同的艺术风格及表现力。

各种词调的长短、句式、声情变化繁多，适应于表达和描绘各种各样的情感意象，或喜或悲，或刚或柔，或哀乐交迸、刚柔兼济，均有相应的词调可作为宣泄的窗口。

选择好附合自己表达内容的词谱，会使填出的词得以完美表达，否则将很生硬，让人看了不舒服。

那么填词时在选择词谱上就显得尤为重要了。

根据词体艺术风格及表现力选择词谱也叫“择腔”，也就是用什么曲调表达什么样的情调及情感。

每个腔调都表现一定的声情。

作词择调，主要就是选择声情与自己所要表达的情感相切合的腔调，使声词相从，取得声情与文情一致。

这样的词才可仿到声文并茂。

——这是填词择调必须首先注意的。

否则望文生义，就会出现形式与内容乖离的毛病，甚至南辕北辙，闹出笑话。

例如，《贺新郎》，是表达慷慨激昂的思想感情的。

与“燕尔新婚”风马牛不相及。

如果一见“新郎”二字，就当作庆贺新婚的词调，加以滥用也就错了。

又如《寿楼春》，也不能因为其中有一个“寿”字，就认为是用以祝寿的词调，实际上恰恰相反，它的腔调是悲哀的。

南宋词人史达祖，曾用以填制哀悼之词。

《二泉映月》表达是种忧愁，悲切。

《喜洋洋》表达的是欢快，喜
悦。

词的曲调失传后，音乐没了，但对词体的影响仍存在。

如《满江红》《念奴娇》适合于描写壮志，悲壮。

《长相思》《忆江南》适于怀旧，《踏莎行》适于描写雅情。

反之就起不到应有的效果。

另外有些词牌的艺术特色也可从词的名称上有所了解，有许多词牌本身就反应了一些词的特色。

如《蝶恋花》《点绛唇》《鹊桥仙》适于描写感情，《南乡子》《破阵子》《渔家傲》适于描写事业，假如用《破阵子》描写婚姻，《长相思》描写战争显然是不合适的。

辨别词调声情的方法，约有下列几种：
1、根据唐宋词作品辩别：多读唐宋作品，于一调之下许多词中，分析总括它的内容情感，若有十之七、八相同的，即大约可以断定此调是某类声情。

如《满江红》、《贺新郎》就可用这种方法断为豪放激越一类。

虽有例外，大致相差不远。

宋人作词不少是按照自己所要表达的思想感情来择调的，我们现在读他们的词，也应体会他们所用的词调的声情和他们作品的文情之间的关系。

2、根据凋中字句声韵体味：有些词情不易分析，或者有些作品感情错综复杂，可按照字句的声韵，进行揣度：大体上，用韵的位置疏密均匀的，声情必然较为和平宽舒；用韵过疏过密的，声情不是迟缓，便是急促；多用三、五、七言句法相间的，声情较舒畅；多用六字、六字句排偶的，声情则较稳重；字声平仄相间均匀的，情感必安祥；多作拗句
的，情感必郁劲。

3、根据作家流派和所处时代分辨：如豪放派词人，作词多飘逸豪放；婉约派则清婉绚丽。

如豪放派代表，著称于词坛的辛弃疾，现存的总共226首作中，就有《水调歌头》三十五首、《满江红》三十二首，《贺新郎》二十二首、《念奴娇》十九首，这些适宜于表达慷慨悲壮、豪放雄浑激情的词，即占到他全部词作的百分之五十二以上。

时代的变迁和环境的变化，对词人的词风亦有较大的影响．如，被称之为“婉约宗主”的李清照的词，南渡前后，便是两种截然不同的情调：前期多写闺情相思，反映对大自然的热爱和对爱情的追求，明快妍丽；后期则更多的描写国破家亡的离乱生活，感慨悲凉的情感等。

词调与情感表达
1．压抑凄凉类：
《河傅》悲切。

《金人捧露盘》苍凉激楚。

《釵头凤》声情凄紧。

《祝英台近》宛转凄抑。

《剑器近》低徊掩抑。

《西吴曲》苍凉激楚。

雨霖铃》缠绵哀怨。

《摸鱼儿》苍凉郁勃。

《菩萨蛮》紧促转低沉。

《天仙子》伤春伤别，情急调苦。

《蝶恋花》、《青玉案》是达幽咽情调。

《卜算子》婉曲哀怨而略带几分激切。

《南乡子》适宜抒写缠绵低抑情调。

《忆旧游》、《高阳台》忧婉凄抑。

《阮郎归》情急凄苦，凄婉欲绝。

《生查子》比较谐婉、怨抑。

《一斛珠》婉转凄抑，不宜表达壮烈豪迈之志。

《风入松》轻柔婉转、掩抑低徊，适宜表达和婉情调。

《忆旧游》、《扬州慢》、《高阳台》音调缠绵，适宜表达凄抑情调。

《何满子》哀歌愤懑，悲凉凄怨的哀曲，“一声何满子，双泪落君前”。

《寿楼春》凄音哀乐，抑郁悲哀，原是悼亡之作，宜寄托哀思。

不可顾名思义用来祝寿。

《千秋岁》凄凉幽怨、声情幽咽,宜表达悲伤感抑之情，绝不能祝寿喜庆。

《凄凉犯》、《惜分飞》不宜用于祝贺之词。

这种词牌与内容相符合的只是少数。

2．缠绵婉转类：
《洞仙歌》音节舒徐。

《调笑令》多演唱故事。

《最高楼》轻松流美。

《鹊桥仙》多用于男女相会。

《一剪梅》等细腻轻杨的词调。

《浣溪沙》上半阕急，下半阕缓和。

《鹧鸪天》宜哀怨思慕、柔婉风丽之情。

《暗香》、《疏影》音节和婉，古人多以咏梅。

《木兰花慢》和谐婉转，宜于写缠绵悱恻之情。

《桃园忆故人》一般抒发情感,表现友情。

《长相思》多写男女情爱，以声助情得其双美。

《满庭芳》、《凤凰台上忆吹箫》和谐婉约,轻柔婉转，宜表达缠绵情绪。

《小重山》、《定风波》、《临江仙》感情细腻，宜表现细腻婉约之情调。

《忆江南》、《浣溪沙》、《浪淘沙》、《少年游》音节流丽谐婉，用来表达不同的思想情感。

3．豪放激壮类：
《永遇乐》激越情感。

《好事近》表达激越不平的情调。

《兰陵王》表达拗怒激越声情。

《水龙吟》激越,表达凄壮郁勃情感。

《清平乐》，上片感情拗怒，下片转为和婉。

《南浦》高昂欢乐，不宜表达凄凉悲伤送别之情。

《破阵子》为军乐，适合抒发激昂雄壮情绪。

《渔家傲》拗怒，表达兀傲凄壮、爽朗襟怀的情调。

《沁园春》、《风流子》壮阔豪迈，显示宽宏器宇和雍容气度。

《念奴娇》多表达雄壮豪迈情感，不宜形容女性娇弱婉曲心态。

《六州歌头》音调苍凉悲壮，适于表达慷慨悲壮的声情，多言古兴亡之事。

《贺新郎》调高昂，宜表达慷慨激昂、豪迈雄壮的英雄情感。

不宜作催妆喜庆的祝贺曲词。

《釵头凤》、《更漏子》、《调笑令》、《憾庭秋》、《盐角儿》适宜表达激昂慷慨壮烈情感。

《水调歌头》、《满江红》，调子较高，感情激烈，声情
俱壮，适宜于表达慷慨悲壮、豪放雄浑激情的词。

一般不宜写委婉柔情的思想情感。

4．其他：
《六么》欢快爽利。

《忆余杭》因描写杭州而来，描写风景最宜。

《八声甘州》摇筋转骨，刚柔相济，最使人荡气回肠。

《霓裳中序第一》音节闲雅。

《江神子》为祀神之乐，宜于庄严。

一般短篇宜抒情，长篇宜舖叙。

一般上下句平仄相对的较和婉，如秦观《八六子》“夜月一帘幽梦，春风十里柔情”。

上下句平仄凌犯着多拗怒，如岳飞《满江红》“三十功名尘与土，八千里路云和月”。

以近体五、七言为主的词牌大多适于舒缓雍容的感情，如《浣溪沙》、《采桑子》、《蝶恋花》。

凡多转韵之调皆属于一种拗怒，如《减字木兰花》、《虞美人》。

句法长短参差的词牌宜于拗怒悲咽的感情。

如《兰陵王》、《六丑》、《浪淘沙慢》。

初学者宜用书写精壮质朴之情的《八声甘州》；从容和婉柔情的《满庭芳》；以及《蓦山溪》、《减字木兰花》、《临江仙》、《蝶恋花》、《菩萨蛮》，比较好掌握。

诸宫调简介
一般认为。

元杂剧是一种以北曲演唱的戏曲。

北曲，是在大曲、诸宫调等传统音乐的基础上，又吸收北方的民歌俚曲以及少数民族的歌曲而形成的。

诸宫调是南北曲的一个基础来源。

在介绍和学习散曲杂剧知识的时候，曾经提到了作为元曲的来源之一的诸宫调，一些朋友问到了诸宫调问题。

今天向大家简介有关诸宫调。

大多观点主要参考版本《词曲概论》（龙榆生著）、郑振铎先生的诸宫调研究，只是词句表示不同。

第一节：什么是诸宫调
什么是诸宫调呢？诸宫调，是宋、金时期人们喜闻乐见
的说唱文学，因大多是以集若干套不同宫调的曲子轮替歌
唱，所以叫“诸宫调”，又称“诸般宫调”。

诸宫调是从变文和教坊大曲、杂曲的基础上发展而来的，有说有唱，以唱为主。

又因为它用琵琶等乐器伴奏，所以有的也将其称“弹词”或“弦索”。

诸宫调由韵文（含骈文）与散文两部分组成，演唱时采取歌唱和说白相间的方式，属叙事体，其中唱词有接近代言体的部分。

这种说唱文学为以后的戏曲开辟了道路。

宋金时代已用诸宫调的曲调演唱宋金杂剧。

至元代，其曲调对北方杂剧的形成也起了重要的影响，其艺术手段为元杂剧所吸收。

同时也为中国古代的戏曲艺术的成熟打下了基础。

据宋代王灼《碧鸡漫志》记载：……泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。

是说泽州（今山西晋城）的孔三传是诸宫调的创始人。

诸宫调是以一人且说且唱，以唱为主的表演形式。

唱的部分用多种宫调的曲子联套演唱，故名诸宫调。

诸宫调是多种宫调来演唱的，那么宫调又是什么呢？见下边：
第二节：诸宫调与音律
诸宫调就是由于是多种宫调的曲子联套演唱而得名的。

那么宫调又是指什么说的呢？宫调是由音律组合而成的。

音律是指五音（或七音）与十二律。

下面简介：
一. 五音（含七音）
五音，即宫、商、角、徵、羽。

【相当于乐谱中1、2、
3、5、6，即宫（do）、商（re）、角（mi）、徵（sol）、羽（la）】。

那么七音呢，就是在五音中又加上了半宫和半徵就构成七音。

（1、2、3、
4、
5、
6、7）。

如按天文历法的五行、天干顺序对应排列，则是角、徵、宫、商、羽，对应着木火土金水。

有关五音（含七音）与天文历法及与身体五臓等对应关系及口腔部位发音，以及在古韵（指上古音韵）中按五音分五类声音作为声韵重要组成部分。

可以参阅我在以前介绍的资料。

二.有关十二律
十二律，实际是六律六吕的组合而构成的，这个组合是相加关系。

即黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射（有将射读为“亿”yì）、应钟。

按排列处于奇数位的为律，处于偶数位置的叫吕。

对应着地支，子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥。

也对应着历法季节中气。

有关十二律与十二月及人体十二经脉等对应关系，以及有关传说故事，见我在词课讲义声韵问题部分和我在网络呱呱房间里的视频语音辅导。

有的班群联络员朋友已经录音录像，可以在呱呱房间播放。

12律同五音知识一样，也可以参阅《汉书》、《后汉书》
等24史书中之历法书籍所载的《律历志》。

12律所对应着相当于月历12个月的中气。

另外，十二律吕又相当于现代国际通用C、D、E、F、
G、A、B等西洋十二调。

三.音律组合
音律组合不是相加，而是相乘
1.组合60音律，将五音与十二律组合，用相乘的方法，即5×12＝60，对应了60花甲子，也对应了60宫调。

2.组合84音律（宫调），将七音与十二律组合，7×12＝84，就是音律的84个宫调。

四.宫调
宫调实际是“宫”与“调”。

音与律的组合构成了宫调，是“宫”与“调”的合称。

用“十二律”与五音“宫”相乘的叫作律中之“宫”，一般简称为“宫”，一共12宫；用“十二律”和五音的“商、角、徽、羽”等相乘的叫作律中之“调”．简称为“调”，一共48调。

这些统称“宫调”。

即12宫加48（12×4）调=60宫调。

那么，将“七音”与“十二律”组合，就构成了八十四宫调。

但是呢，这八十四宫调只是理论上的数字，在曲的宫调实际应用时，并没有将八十四宫调都使用了，而是使用了其中一小部分。

五.宫调与散曲所寄情绪、风格
一般认为不同的调式具有不同的表现风格、情感。

元人燕南芝庵的《唱论》，最早附刊于元杨朝英所编的散曲选《阳春白雪》卷一。

他谈到宫调，说：“大凡声音，各应于律吕，分于六宫十一调，共十七宫调：仙吕调清新绵邈，南吕宫感叹伤悲，中吕宫高下闪赚，黄钟宫富贵缠绵，正宫惆怅雄壮，道宫飘逸清幽，大石风流酝藉，小石旖旎妩媚，高平条畅晃漾，般涉拾掇坑堑，歇指急并虚歇，商角悲伤宛转，双调健捷激袅，商调凄怆怨慕，角调呜咽悠扬，宫调典雅沉重，越调陶写冷笑。

”
邈（读缈）：久远，渺茫也。

藉 [jiè读界]：含蓄。

旖旎（ yǐ nǐ读以你）：柔和美丽也。

掇（duō读多）：摘拾或双手端取也。

怆（chuàng读创）：悲伤。

此观点在文学界有较大影响，被后来许多学者所认可。

如元周德清的《中原音韵》(1324年)及明朱权的《太和正音谱》(1398年)等，都用了这个观点。

总的来说，是认为一定的感情内容和一定的宫调形式之间存在着一些联系，这只是参考，因为这个划分的也不是精确、科学、合理。

第三节：诸宫调的来源、发展与消亡
一.诸宫调的来源
诸宫调的来源，是在唱导（俗讲）演变成的变文、及吸收教坊大曲、杂曲、缠令、唱赚等艺术，经错综变化，而
发展起来的。

诸宫调曲调来自唐、宋词调，唐、宋大曲，宋代唱赚的缠令以及当时流行的其他俗曲。

1 唱导与变文
①唱导
唱导或俗讲，开始是由说唱佛教故事，具有韵文、散文交错的表演形式发展起来的，而成为唱导（或俗讲）这种说唱交互艺术方法，将世俗故事说唱給听众。

②变文
唱导（含俗词）继续发展，一部分就成为了“变文”。

变文是唐代兴起的一种说唱文学，多用韵文和散文交错组成，内容原为佛经故事，后来范围扩大，包括历史故事、民间传说等。

讲唱世俗故事的变文，多取材于历史故事、民间传说和现实生活，经过讲唱过程中不断加工润色、铺排渲染，遂成为曲折起伏、有声有色的文学作品。

变文在艺术形式上也有独特的创造。

除了叙事曲折、描写生动、想象丰富、语言通俗外，体制上韵文与散文相结合是其重要特点。

变文的韵句一般用七言诗，间或杂有三言、五言、六言句式。

变文对唐代文人创作，特别是传奇的创作，具有一定的影响。

后来变文又分作两条道路发展，一条道路是说
的成分较多，叫话本。

另一条道路是以唱为主的就是“诸宫调”
2.鼓子词
鼓子词也是诸宫调的来源之一。

鼓子词是中国宋代的说唱艺术，和变文相类似。

由韵文和散文相杂构成，篇幅较为短小，因此大多文简而事略，每篇大约只有十章左右的歌唱，因歌唱时有鼓伴奏而得名。

3.教坊大曲
教坊本是古代管理宫廷音乐的官署。

唐宋教坊演奏音乐及唱词等有小令慢曲大曲等。

其中大曲一部分成为诸宫调的一个来源。

此外还有杂曲等等。

也是诸宫调的一个来源。

在诸宫调产生之前，教坊大曲和民间杂曲是作为主要的歌舞演唱艺术的，但教坊大曲段数过多，而每段如果都配上统一形式的歌词，不能满足人们需求的。

而杂曲小令词类，只是适合单独抒情，不能用来演唱一个有头有尾的故事，所以也是不能满足听众观者的需求的。

诸宫调在吸收以上艺术基础上产生了。

二.诸宫调产生与发展及特点
1.产生与发展：诸宫调作者，吸收和改进了变文、教坊大曲和民间杂曲艺术，弥补了以上体裁中的缺憾与不足，采取将几支不同的曲牌组成了一套，再由若干套合成一个故事的整本。

一套就描写一段故事情节，换一个宫调就换一部
韵脚。

这就比大曲的变化要多得多了。

对以后的曲艺有着很重大的影响。

正是如此，诸宫调是在杂剧等出现之前，最为具有故事表演力的说唱艺术，唱词又是具有骈文和韵文性质的曲子词。

2.诸宫调特点：诸宫调是宋、金、元时期的集诸家之大成、由不同宫调构成的大型说唱形式。

诸宫调名称的由来是因其使用了多种宫调，多曲联缀，且体制宏大，长于表现较为复杂的故事情节。

诸宫调具有自己独特的音乐体制。

从宫调和曲牌看，它上承宋词而下启南北曲。

它的音乐单位的组合形式有三种：一曲独用、一曲带尾和多曲带尾。

3.诸宫调发展的五个时期
吴则虞先生的划分（有争议）：
第一时期：孔三传以前到孔三传时期。

第二时期：张五牛时期。

第三时期：《刘知远诸宫调》时期。

第四时期：《董西厢》时期。

第五时期：《天宝遗事诸宫调》时期
对这个的争议，主要是有一些学者认为，《刘知远诸宫调》时期未受到张五牛作品影响，或处于南宋以前，应属于第二时期，张五牛放到第三时期。

三.消亡
诸宫调这种说唱形式到了元初，就已经衰落，主要是在诸宫调的基础上发展起来的元杂剧及后来的南戏等的兴起，取代了诸宫调的地位。

元贞（公元1295—1296）以后，元杂剧进入兴盛时期，诸宫调开始衰亡。

久而久之，渐渐为人们所陌生。

第四节：诸宫调举例
诸宫调作品大多遗失，还没有正在完整的作品。

目前所见只有几部有残缺的作品。

如《刘知远诸宫调》诸宫调。

作品保存较为完整者，为金人董解元的《西厢记诸宫调》（简称“董西厢”）。

现在简介这些作品如
一.《刘知远诸宫调》
1.章法：《刘知远诸宫调》诸宫调是宋金元时流行的说唱体文学形式之一，它取同一宫调的若干曲牌联成短套，首尾一韵，再用不同宫调的许多短套联成长篇，以说唱长篇故事。

它继承了唐代变文韵散相间的体制。

一方面，它既能象长篇叙事诗一样，使故事得到自由发展；另一方面，它的部分唱词又兼有代言体特征，能造成如见其人、如闻其声的效果。

由于它交互使用具有不同宫调、声情的曲子，又为表达比较丰富的感情内容提供了条件。

它是由说唱、歌舞到戏曲的演化过程中的过渡形式。

2.《刘知远诸宫调》出土及归国。

《刘知远诸宫调》一直在民间流传，鲜为文人所知，故不见于历代的稗史杂说中。