印度歌舞片与美国歌舞片的比较

印度歌舞片与美国歌舞片的比较
简·福伊尔曾说:“歌舞片的仪式性功能就是重申并
阐明娱乐在其观众生活中所占的地位。

”
歌舞片以其最擅长表现技巧反映浪漫主义情感, 表
达喜悦、忧伤、欢乐、悲哀等情绪, 已经成为电影中不可
或缺的一种宣泄人类愿望和梦想的影片类型。

印度歌
舞电影, 以宏大华丽的布景, 缤纷灿烂的色彩, 悦耳动听
的乐曲, 轻快活泼的舞蹈, 以及歌舞片独有的梦幻机制,
为我们营造了一道道丰富的视觉盛宴。

是歌舞升平、如梦似幻
好莱坞40 年代布景华丽、歌舞纷呈的“梦幻王国”美国片向往自然，印度片向往繁华和唯美
作为最具美国特色的两大类型片之一，歌舞片和西部片一样，具有悠长的历史。

从上世纪30年代的剧场歌舞片到50年代的经典歌舞片，再到70年代的摇滚电影，好莱坞歌舞片历经革命，几度沉浮，在一阵阵欢畅舞声中，与美国文化及社会的变迁紧密相连。

“我的声音被记录下来了，是在有声电影中录下的，谢谢大家，再见。

”1927年，随着第一部有声电影《爵士歌王》的诞生。

观众终于从冗长乏味的解说字幕中解放出来。

而演员也得以在摄影机前放声高歌。

于是在音与画的结合中，歌与舞这对永恒的恋人，从此在银幕上留下了永恒的倩影。

40年代，站长的阴云笼罩全球，在那个经济萧条、民生凋敝的年代好莱坞歌舞片在硝烟弊日的年代里，为人们搭建了一个个浪漫、美好的乌托邦。

此时，也正是好莱坞歌舞片的繁荣期。

随着电影技术的日渐成熟，银幕上的歌舞场面也愈加复杂和华丽，场面调度也愈加成熟，涌现了一批经典的歌舞片。

其中最著名的，当数中国观众熟悉的《出水芙蓉》、《红舞鞋》等影片。

这个时期的好莱坞歌舞片异彩纷呈，百老汇群舞、芭蕾舞、爵士舞、社交舞等各种舞蹈形式，都被融会到银幕之上，令歌舞片的观赏性、娱乐性和感染力焕然一新。

进入50年代，好莱坞歌舞片继续发展。

在这10年当中，就有两届的奥斯卡奖颁给了歌舞片。

好莱坞歌舞片到达了黄金时期。

不同于30年代的歌舞片，对幽雅风尚的追求，自由盎然才是50年代的趣味。

这个时期的经典歌舞片不胜枚举，其中包括了《雨中曲》、《一个美国人在巴黎》、《国王与我》、《金粉世家》等广大观众耳熟能详的著名影片。

《雨中曲》被誉为美国的国宝级的影片，也是电影史上最精彩的歌舞片之一。

影片中金·凯利开创了在街头、车顶、桌椅上起舞的先例。

场景中路灯、雨伞甚至是积水都成为了舞蹈的辅助元素，使得影片中的舞蹈更加贴近剧情场景。

舞者也不再是浮于表面的做秀。

而是用舞蹈来展现角色人物的内心世界。

这种将舞蹈外延主观扩大，并与生活场景相结合的歌舞片风格，影响了以后歌舞片走向。

同时也奠定了《雨中曲》在歌舞片发展史上里程碑式的意义。

60年代摇滚乐的兴起，给好莱坞歌舞片带来划时代的革命。

这个时期的好莱坞一方面延续着传统歌舞片的走向，先后拍摄了《音乐之声》、《窈窕淑女》等具有古典意味的歌舞片，同时也涌现出了诸如《一夜狂欢》、《西区故事》等充满情绪宣泄与爆发张力的歌舞片。

只是前者是传统歌舞片的最后辉煌，而后这是歌舞新时代的到来。

有罗伯特·怀斯和杰洛姆·罗宾斯联合执导，拍摄于1961年，改编自百老汇著名音乐剧的影片《西区故事》以美国曼哈顿西部贫民区为背景，为大家讲述了一个现代版的罗密欧与朱丽叶的爱情悲剧。

在忠于原著的基础上，编舞杰诺米·鲁宾斯打破了传统歌舞片的规律，在影片中将现代舞、民族舞、舞厅舞以及芭蕾舞等多种舞蹈形式融为一体，为美国现代歌舞片闯出了新路，从而使该片成为美国街头音乐歌舞片的经典之作。

同时，《西区故事》在音乐的处理上，也颇有独到之处，充满美国式的活力与激情。

这场地波多黎哥鲨鱼帮的青年男女在地下车库的群舞表演，则通过舞蹈尽情表露出了生活在社会底层的外来移民心中积存已久的压抑和力量。

作为美国现代歌舞片的划时代的代表作，影片《西区故事》凭借其突破性的舞蹈理念和浪漫主义的写实风格，在1961年第34届奥斯卡的角逐中，一举夺得了最佳影片、最佳男女配角奖、最佳导演、最佳艺术
指导、最佳剪辑、最佳音响、最佳摄影、最佳音乐配乐以及服装设计等十项大奖。

成就了好莱坞歌舞片历史上不灭的神话。

七十年代，摇滚乐继续盛行，摩天大楼、隧道、高速公路、敞篷车等具有强烈主观意向性的视觉元素，连同反战、女权主义、性解放等文化倾向一起和着摇滚乐、爵士舞、迪斯科、拉丁一同舞出了70年代独特的影象风格。

也许中国观众很难相信，在《断箭》、《变脸》、《西点揭密》等一系列动作片中，长着四方脸或奸或诈或忠或勇的约翰·特拉沃尔塔就是引领70年代歌舞片风骚的舞蹈之王。

16岁就登上百老汇舞台的约翰·特拉沃尔塔与1977年和1978年先后主演了两部最重要的影片《周末狂热》和《油脂》，影片一经公映便风靡全球。

同时也使约翰·特拉沃尔塔一举到达了事业的颠峰。

1978年约翰·特拉沃尔塔获得奥斯卡最佳男演员提名，并被卡特总统邀至白宫共进午餐。

以至于翻开了那一时期的任何一种报刊，都会找到约翰·特拉沃尔塔的名字。

在影片《周末狂热》中，当约翰·特拉沃尔塔身穿白色西装，在舞厅中尽情摇摆的时候，影迷将这为新生偶像当作马龙·白兰度一样的崇拜，并且由此而掀起了世界性的迪斯科舞热潮。

1994年，在昆汀·塔伦帝诺的成名作《低俗小说》中，观众一定对片中约翰·特拉沃尔塔和乌玛·瑟曼大跳摇摆舞的那场戏记忆犹新。

很显然，这个经典的场景，是导演昆汀·塔伦帝诺为了向一代舞王表示敬意而特意为之，同时这个经典的场面也被奉作为上个世纪90年代最具代表性的电影镜头之一而广为流传。

于是在随后的日子里，这个经典的场景里，被后来者不断的模仿和恶搞，其中令中国观众最熟悉的，莫过与在香港喜剧天王周星驰的影片《百变金刚》中，这个令人忍俊不禁的模仿片段。

80年代，随着科幻片、动作片的兴起，好莱坞歌舞片连同西部片一起走入了低谷。

这个时期的歌舞片已经再也没有往日风光与激情，影片也大都退回到了流于表面、自娱自乐的原始形式。

在歌舞片陷入没有深度突破的尴尬局面的时候，好莱坞歌舞片导演们纷纷将目光投向标新立异的形式突破。

这也使得银幕上的舞蹈出现了前所未有的多元化。

而那些原本难登大雅之堂的街头舞蹈纷纷成为了影片中的主角，其中以中国观众所熟悉的《霹雳舞》最具代表性。

在这个表现街头舞蹈青年生活的影片中，剧情显得十分单薄，影片通篇几乎是一部霹雳舞的表演秀，然而正是这场表演秀，却在改革开放不久的中国大地上掀起了青少年学跳霹雳舞空前的热潮。

世纪之交，当各种类型片，在好莱坞的舞台上竞相粉墨登场风光过后，好莱坞歌舞片进入了怀旧复古的新时期。

2001年有巴兹·鲁赫曼执导拍摄的大型歌舞片《红磨房》，就为歌舞片的复兴打下了一计强心剂。

法国巴黎蒙马特区的红磨房是世界著名的夜总会，在19世纪末20实际初的年代里，那里是西方世界纸醉金迷的象征，是欲望激情的峡谷。

有关红磨房的传说总与两件事有关——康康舞和印象派。

前者是红磨房的诱人之处，而后者则通过他们的画作使得红磨房扬名世界。

在1952年的影片《红磨房》中，男主角是印象派著名画家劳特雷克，讲述的是这位孤独的残疾画家，与红磨房舞女之间的爱恨情仇。

当然，影片中的红磨房著名的康康舞是不可或缺的。

正是这激情四溢的舞蹈，才在画家的深处激起无尽的创作力。

拍摄于2001年的同名影片《红磨房》的创作灵感，则来源于俄耳莆斯的希腊神话。

讲述的是在灯红酒绿纸醉金迷的红磨房，才华横溢的剧作家，爱上红磨房当红舞女，最终走上爱情悲剧的故事。

抛开故事情节不同，在影片形式上，2001年的《红磨房》与1952年的《红磨房》不可同日而语，极尽奢华之能事的舞台设计，复杂多变的镜头语言，将古典、爵士、朋克等音乐有机糅合的音乐形式，再加上精心设计的舞蹈编排，影片《红磨房》在表现手法上，下足了功夫，将观众带到了传说中100多年前那灯红酒绿，纸醉金迷的花花世界，开创了一种新的融合歌舞和戏剧的电影语汇。

2002年由罗伯·马歇尔执导拍摄的歌舞片《芝加哥》在当年的奥斯卡角逐中一举夺得最佳影片奖，从而证明了好莱坞歌舞片的再度复兴。

全心的舞美理念，多元素的舞蹈风格，剧情与歌舞场面蒙太奇的结合，是《芝加哥》得以取胜的法宝。

印度·风情
对于印度影片，相信许多中国人，都保留着一份难忘的眷恋。

从《大篷车》到《奴里》等影片中的舞
蹈和动听的歌曲，伴随着一代人的成长。

印度有世界上最大的电影工业，每年出品900余部影片，是美国好莱坞产量的三倍。

在11亿的印度人口当中，有将近半数是电影的固定观众。

而每年高达50亿人次的上座率，则是印度电影票房的基石。

从而使电影成为印度最庞大的娱乐业，任何娱乐方式都无法与之抗衡。

印度歌舞片是在借鉴好莱坞歌舞片的基础上，融合了本土特色而发展起来的一个庞大片种。

与好莱坞多类型影片并存不同的是，走进印度电影，几乎没有一部电影没有歌舞，几乎没有一个演员不掌握亦歌亦舞的技能。

影片中的舞蹈又几乎全是印度的民族舞蹈。

印度舞蹈最明显的特点是肢体语言异常丰富，尤其是手语更是变换莫测。

舞蹈演员单手可以做出28种姿势，双手可以做出24种姿势。

这种变化万千的姿势可以代表人的七情六欲种种举动，甚至可以代表天地山水等自然景物，以及白昼与黑夜等自然现象。

同时印度舞蹈还讲究手、眼、心、意的统一，从而可以充分表达出舞者想要表达的意境。

如此丰富的舞蹈语言，政治印度歌舞片常盛不衰的原因之一。

印度电影中的歌舞，经过几十年的演变，过去那种小规模的独舞和双人舞已经被大规模的群舞和伴舞的舞蹈场面所取代。

同时在镜头语言上，也越来越倾向于复杂多变的MTV风格。

在影片《阿育王》中就可以明显感觉到这种变化。

这种电影舞蹈已经不仅在艺术上已经越来越戏剧化和情节化，而且在技术上也已经达到高度专业化和系统化的地步。

影片中那些布景越来越豪华的舞台和外景，那些阵营越来越强大的群舞和伴舞。

不仅最大程度地突显了印度的自然风光和人文传统，并且越来越多地糅合了西方的做派和现代的风格。

无论是好莱坞歌舞片还是印度歌舞片，其最大的特点就是将舞蹈作为影片的主要语言而贯穿始终。

相较之下，情节和剧情则退居幕后为舞蹈而服务。

因此影片的舞蹈设计和演员表演，在影片中始终都是第一位的。

但是在更多的影片中，舞蹈只是作为一种辅助元素出现。

在特定场景出现的特定舞蹈都具有特定的意义。

在这些影片中不同的故事背景、时代特征或者是地域热色就回出现不同的舞蹈形式。

它们或许是结构故事的情节纽带，或许与人物命运息息相关。

“印度电影大多采用神话、宗教、历史、爱情、
家庭等老一套题材, 讲究豪华的场面、艳丽的服饰、
漂亮的明星、诗意的台词和感人的故事, 创造了一个
歌舞升平与充满梦幻的世界。

”④
早期歌舞片中“主题”为歌舞
服务，但是当“音乐片所颂扬的东西和大众电影的叙
事要求日益结合在一起时，主题处理就成为注意的中
心了。

”①它实际上代表了美国式的价值体系和文化观
念。

可以说，米高梅巅峰时代的歌舞片最为充分地体
现了好莱坞“经典时代”的梦幻的乌托邦理想：不论
是歌舞片中朝气蓬勃的情绪，还是歌舞升平的愉快表
演，都显示了二战胜利后美国公众对美好前景的欢欣
鼓舞以及对“美国梦”的坚定信心。

从这个意义上来
说，40年代对于歌舞片和好莱坞，是真正的“黄金时
代”。

50 — 60 年代风云剧变，反战思潮、“垮掉的一
代”、嬉皮士文化和摇滚乐的大肆流行席卷美国社会，
也冲击着公众对“美国梦”的坚信不疑，怀疑和反叛
的情绪日益蔓延。

1952 年的《雨中曲》是这一时期的
经典之作，它以明快的格调，充满善意地讽刺了巴斯
比·贝克利时代的歌舞片，以及电影从无声过渡到有
声阶段的种种尴尬。

金·凯利扮演的才华横溢、缺乏
安全感却又活力充沛的电影演员形象，吻合了当时美
国尽管愁云惨淡、乐观主义却依然盛行的社会心理。

其中金在雨中跳起“踢踏舞”的一个歌舞段落轻松明
快，潇洒自如，成为影史上的经典。

电影作为一种娱乐、休闲、放松的工具, 让走进
影院的观众暂时忘却了现实的残酷, 他们将自身幻化成剧中人物, 随着剧情的起伏与进展来完成一种在现实生活中难以企及的生命体验, 因此印度电影中歌舞片段拍摄场地的选择多为美丽的公园、华丽的宫殿、葱郁的森林、清澈的小溪、繁华的市场等地。

除了选景, 为了拍摄需要进行的置景也考虑到同样的需求, 比如占地517英亩的孟买电影城也是有意地建在了拉吉夫国家公园附近。

当然出于程式化角色塑造的需要, 对艳妓、舞女和黑帮老大情妇们的歌舞场地会进行特定地选择, 或者设计出烟雾弥漫的酒吧、灯光昏暗的夜总会和喧闹杂乱的黑帮老巢等场景。

20 世纪90年代中期以后, 印度影视制片业更是把电影文化
的这种“逃避功能”进一步提升, 把拍摄场地移至
以秀美风光闻名于世的瑞士等欧美国家, 大有要把歌舞片与风光片结合在一起的趋势。