台湾歌谣的语言特色与翻译问题以平泽丁东《台湾の歌谣と名著物语

臺灣歌謠的語言特色與翻譯問題
——以平澤丁東《臺湾の歌謠と名著物語》「俗謠」為例
曾馨霈∗
摘要
出版於1917年平澤丁東的《臺湾の歌謠と名著物語》一書，收錄臺灣歌謠、故事、歷史小說等，其中歌謠方面分為「俗謠」與「童謠」，共有二百多首。

本書的重要價值之一在於收集了二百餘首早期臺灣歌謠，以假名的方式標音，並加上日文翻譯以及注解，並附有個人的詮釋。

今日觀之，保存早期歌謠史料，與後來採錄的歌謠或可相互對照其流變。

而以假名標音以及漢字貼字的方式，從中亦可看出早期歌謠採集者對文字上的選擇或是訛用的情形。

因為收錄篇章繁多，亦有重複情形，本文著重於其中「俗謠」類語言現象的形式表現特色，從敘述角度、句式、貼字等方面歸結其特點，而此書為日人編纂，在和漢兩種語言翻譯的過程中，以日語拼讀、解釋的編輯方法，同樣使得歌謠的書面語言在詮釋上產生變化。

∗臺灣大學臺灣文學研究所碩士班三年級學生*****************
一、前言：
「火金姑來食茶，茶燒燒來食芎蕉，芎蕉冷冷來食龍眼」這是存留於童年記憶中的歌謠，透過母親之口代代傳承下來的土地之聲，後半的敘事經時間演變成各種不同的版本，而目前所見的完整文字保留於1917平澤丁東所採集的《臺湾の歌謠と名著物語》一書中，距今約有九十餘年。

「我們」的歌謠藉由「他人」之手保留下來，這其中顯示的意義不僅是指向臺灣的殖民痕跡，同時意味著經由這樣編輯收錄甚至詮解的過程，相異文化獲得交流的可能，而以具體的文字留存至今。

1895年日本統治台灣之始，進行一連串的舊慣調查，而除了官方對臺灣在地風俗的全面蒐羅，亦有從民間觀點出發，欲瞭解此地特殊的風土民情而進行的歌謠、故事、諺語收集，除平澤丁東之外，成書者如片岡巖的《台湾風俗誌》（1921）、伊能嘉矩的《台湾文化志》（1928）中亦有對台灣歌謠的紀錄。

日本領台後對臺灣風土人情進行全面調查，以1900年以總督府暨法院官員為主要成員的「臺灣慣習研究會」為開端，此團體為一官方性質取向的民間組織，總督兒玉源太郎擔任會長，民政長官後藤新平為副會長，而時任台灣總督府雇員的伊能嘉矩為總幹事。

此團體並出版《臺灣慣習記事》（1901～1907），內容豐富多樣，分為「調查事項」、「雜錄」、「法令」、「舊慣問答錄」等，包含法律制度、經濟、宗教、地理、日常禮俗等調查。

而與此近乎同時，對殖民地本有風俗採取「舊慣溫存」方式的後藤新平，為「設舊慣調查之特別機關，以明向來之例規及慣習」，於1901年成立「臨時臺灣舊慣調查會」，並由京都帝國大學法科大學教授岡松參太郎擔任負責人1，展開法制及農工商經濟之舊慣調查。

主要成果為臺灣私法、清國行政法及臺灣蕃族慣習研究。

2從調查舊慣的歷史脈絡下回顧臺灣歌謠採集的發展史，初期日人採集歌謠的情形較為零星散見於各出版物中，如《臺灣慣習記事》、《臺法月報》中的「慣習」專欄等，在官方色彩濃厚的刊物中刊載臺灣歌謠，其中顯示的是外來者如何凝視異地的視線。

如今田五更所採錄的〈臺灣觀光歌〉3，原題為「出外歌」，為宣統己酉年（1909年）廈門會文堂所發行，目的為詳盡介紹臺灣的觀光，從中可見中國人眼中的臺灣印象。

雖非源於臺灣本地的歌謠，但其中所描繪的遊覽路線與觀感，例如「第一電線會講話。

第二電火光滿街。

第三設有郵便局。

第四新聞日日新。

第五讀書公學校。

」4具體而微的呈現日治初期的臺灣風貌。

同樣刊登於《臺法月報》的歌謠〈古き流行歌——獄囚に關する〉5，由在台擔任法院通譯兼檢察局書記的林覺太6所採錄，為領臺初
1山根幸夫著、吳密察譯，〈臨時舊慣調查會的成果〉，《臺灣風物》32：1（臺北，1982.03），頁23-58。

2山根幸夫著、吳密察譯，〈臨時舊慣調查會的成果〉，頁23-58。

3今田五更，〈臺灣觀光歌〉，《臺法月報》，6：4（臺北，1912.04），頁51-55。

4今田五更，〈臺灣觀光歌〉，頁55。

5林覺太，〈古き流行歌——獄囚に關する〉，《臺法月報》8：8 （臺北，1914.08），頁79-81。

6林覺太在台曾任法院通譯兼檢察局書記、臺北地方法院臺中出張所勤務，出自《南部臺灣紳士錄》，（臺南：臺南新報社，1907），頁388。

期流傳於彰化地方的情歌，足以說明當時臺灣人對監獄的感想。

而作者除意譯歌謠加以解說外，並強調今日的「本島獄政」已有改良進步、改過遷善之實。

另外，與《臺灣慣習記事》類似的情形，作者在敘述臺灣風俗時加入歌謠以互相補充，如筆名石蘭居主人所撰寫的〈火金姑——臺灣螢の見聞一二〉7中，另列小節專門紀錄童謠「火金姑」的內容。

從以上可知，日人採集歌謠的情形並非是極具意識的大規模蒐羅分析，而是放在「舊慣」的脈絡下思考，零星採集並與臺灣獨具的風俗習慣相綰合，在採錄、詮釋時有意無意的與時代氛圍連結，當中蘊含的在地色彩反映了歌謠作為日人理解殖民地／人民的重要媒介之一。

除了散見於刊物的臺灣早期歌謠紀錄，第一本集結成書者為平澤丁東所編的《臺湾の歌謠と名著物語》（1917）8。

平澤丁東又名平澤平七，曾任職於總督府編修課9，論者一般將其定位為第一位收集臺灣歌謠的日人研究者。

此書收錄臺灣歌謠、故事、歷史小說等，其中歌謠方面分為「俗謠」與「童謠」，共有二百多首。

30年代後在《臺灣時報》中陸續發表〈臺湾の民謠〉（1932）、〈漢字の奇味談話〉（1933）、〈臺湾語の流行歌〉（1934）等文章，可見其為當時在臺日人中十分關心臺灣民俗的業餘研究者。

作者在此書序言中說明收集歌謠與故事之目的在於，「文學是人民情感的紀錄，透過文學可以了解人民的語言與思想，就統治的需要而論，了解一地的文學有其必要。

」10本書的重要價值之一在於收集了二百餘首早期臺灣歌謠，以假名的方式標音，並加上日文翻譯以及注解，並附有個人的詮釋。

今日觀之，《臺湾の歌謠と名著物語》保存早期歌謠史料，是有謠無曲的形式，與後來採錄的歌謠或可相互對照其流變。

而以假名標音以及漢字貼字11的方式，從中亦可看出早期歌謠採集者對文字上的選擇或甚是訛用的情形。

因為收錄篇章繁多，亦有重複情形，本文著重於其中「俗謠」類語言現象的初步探查，從中梳理歌謠語言的特色。

而此書為日人編纂，經由兩種語言翻譯的過程，以日語拼讀、解釋的方式，又如何使歌謠語言在詮釋上產生變化？
二、唱咱e歌：臺灣歌謠的語言特色
「俗謠」，或稱「民謠」，為民間廣為流傳的臺灣歌謠中的一類，又稱「閑仔歌」，意指往昔農業社會閒暇時所吟唱之歌，亦有山歌、樵歌、牧歌等名。

從俗謠中初探臺灣歌謠的語言特色，其形式多為七言四句，且句句押韻，以四句為一組，有時組組串聯在唱唸時可達到男女「相褒」的效果，例如「博歌」，以你問
7石蘭居主人，〈火金姑——臺灣螢の見聞一二〉，《臺法月報》8：5（臺北，1914.05），頁44-47。

8平澤丁東，《台湾の歌謠と名著物語》（臺北：晃文館，1917）。

9張子文、郭啟傳、林偉洲，《臺灣歷史人物小傳》（臺北：國家圖書館，2006），頁75。

10平澤丁東自序，轉引自《歌謠與生活》一書，頁80。

11「貼字」意指原先有音無字者，為寫成書面語而找尋漢字以標示，從選擇的差異上，可看出採集者是依照聲音相近而挪用他字，或是以字義為主的區別。

我答的方式互相應和。

片岡巖《台灣風俗誌》（1921）提及當時臺灣流行的俗謠、情歌又稱「雜念」，其中的「博歌」即是對口合唱的方式。

在臺灣的農村，相隔一塊田或一座山或一片沼澤，雙方以問答方式高唱情歌。

在市區裡，到了夜深人靜的時刻，中間擺了一把椅子，在幾座蠟臺上點上蠟燭，雙方隔著蠟燭唱情歌。

一邊唱一邊還有樂器伴奏，是在眾人環視之下而唱。

有時唱敗的一方，由於不能忍受失敗，而就跟對方鬥嘴，所以博歌又名「相罵歌」。

12
此段敘述生動的描寫當時人們在唸唱歌謠的情形，可以注意到此類俗謠的產生是以臺灣鄉土為背景，即興、直接的表露情感，源於生活並展演於生活中。

而成書於1921年的《台灣風俗誌》中對「博歌」的紀錄，有部分歌詞是與《臺湾の歌謠と名著物語》中的「俗謠」相重疊，以下即以此為例，從句式與貼字特色切入，探查臺灣早期歌謠的特點為何。

（一）句式特色：
這些帶有問答句法的歌謠，採取的形式通常為前二句即景，後兩句跳接情感抒發，例如：「水錦開花白猜猜，風吹管尾倒歸排，嫂嫂不知哥的事，兄哥晏死思返來。

」、「管蘭開花葉尖尖，海水返來較鹽鹽，為嫂刈吊大風險，較慘桃油跳石尖。

」或是「水錦開花白纓纓，艋舺落來大稻埕，嫂嫂說話若無影，敢能悞哥去空行。

」、「水錦開花白絲絲，板橋後尾蓮花池，今旦兄妹能相見，恰好雲開見月時。

」前兩句皆是以植物、氣候或是地名起筆，後兩句以傳達情感為要。

這樣的範式類似於套句，前兩句僅是更換其中的名詞，而後兩句以相異的描述同樣講述愛情的甜蜜與折磨，而同中有異、異中有同的敘述方式，使得這一類以情愛為主題的俗謠宛若一組鋪展開來的鄉土風情畫，四句一組即能完整表述，但組組並置又能相互補足意義。

或是前二句用典，後兩句抒情，例如：「三國猛將趙子龍，唐朝勇將慰遲恭，咱嫂心肝無意愛，兄哥不敢娘參商。

」、「女人莫學買臣妻，男人莫學百里奚，男人棄某無好尾，女人僥夫無好地。

」「狄清去取真珠旗，蠻王用計要害伊，為娘掛吊儉儉死，飯來沒食半湯匙。

」典故的運用不一定與後兩句相關，多是以此吸引聽眾注意，但也有用典以達警世的意味。

俗謠屬於民間文學的一類，類似句子的反覆操弄正可視為其得以朗朗上口、流傳民間的原因之一。

以類疊的手法重複某些詞語，加強重點之外並形成回環複沓的音韻效果，如：「一棹四碟豎四方，中央一碗腰胑湯，並無咱哥可來戲，咱嫂那食心那酸。

」、「一棹四邊四豎碟，中央一碗鷄肉絲，兄哥不敢出手捻，那要相好等幾時。

」皆屬之。

12片岡巖著、陳金田譯，《台灣風俗誌》（臺北：眾文圖書，1990），頁266。

在敘述角度上，以「兄哥」與「娘仔」或是「哥」與「嫂」之稱的對應角色，表面指哥、嫂則泛指天下男女心聲，平澤丁東對此特別提出日本的俗謠、情歌的主詞多使用第二人稱的角度，而臺灣多為第三人稱。

第三人稱的敘事在表述時以適度的距離，說書人般的說唱模式，欲達到聽眾普遍性的共鳴，呈現臺灣民間表達男女之愛的模式，例如：「新起大厝甲圓窓，新做眠床腳踏板，古井未離杉串桶，咱嫂沒離哥一人。

」「鳶葉敲風半天飛，紅柑好食十二月，嫂嫂能走哥能帶，任汝做鳥亦難飛。

」、「和尚坐造存廟內，街中有人結炮臺，咱嫂愛哥在心內，無講兄哥專不知。

」寫出戀愛男女堅貞、熱烈的情感。

或是透過第三人稱之口蘊含警惕男女雙方的目的，例如：「咱嫂有心哥有意，二人相好望百年，雙人大下着有義，誰人梟心無好死。

」、「六月算來是大熱，少年幾人沒風花，咱嫂與哥來咒誓，先梟死了被狗拖。

」皆是。

但其中亦有以第一人稱角度，以歌詞直接表露心志，有男對女、女對男的模式，例如：「一冥睏去又眠夢，夢見了嫂入我房，雙手攬來又空空，翻身一看並無人。

」、「天頂落雨粒粒墜，粳米縛粽沒做堆，舊年共哥不相識，今年共哥分沒開。

」從自身的角度出發，在唸唱時一訴情衷。

從中一窺當時民間的戀愛觀，大膽的表達相思或是愛情中強烈的佔有欲，以簡單的動作、比喻等直指戀愛中的種種複雜心緒，呈現俗謠貼近人心、自然素樸的生命力。

除了句式呈顯高度的一致性，俗謠修辭上疊字的運用更加強了音韻效果。

本書中「俗謠」類出現的疊字形容眾多，有形容詞重疊者，亦有動詞重疊者，列舉如下：
1、ABB形式：
白波波、圓膦膦、毛花花、面憂憂、鳴吱吱、白絲絲、核烏烏、皮粗粗、煮便便、白茫茫、暗藏藏、白猜猜、葉尖尖、較鹽鹽、葉青青、白絲絲、白綵綵、白飄飄、白纓纓、笑脗脗、金璫璫、淚紛紛、紅沉沉、金閃閃、頭迎迎、金葱葱、暗沉沉、頭犁犁、枝搖搖、尾鵑鵑、平波波、白紗紗、變老老、心芒芒。

2、AAB形式：
雙雙對、並並冷、並並清、朱朱紅、粒粒墜、粒粒玎、儉儉無、圓圓睏、動動玎
歌謠裡使用疊字的目的除了是表示程度、加強語氣外，更重要的是形成內在節奏感，以閩南語讀之，因緊密結合而產生變調情形，使聲情更顯生動靈活。

「閩南語的重疊譬況造詞現象很活潑，不但大多數單音節形容詞能如此造法，並且有些形容詞可加不同的譬況詞，以表現一些細微的、難以言宣的差異。

」13這是閩南語歌謠的一大特點，以同樣字的重疊，配合聲調變化使語氣有所不同，作為以口傳為主要傳播媒介的民間文學，臺灣歌謠對聲音的重視與藉此展現出來的庶民生命力，是源自長久積累於民間文化中的豐富語言資產。

13楊秀芳，《台灣閩南語語法稿》（臺北：大安出版社，1991），頁160。

（二）貼字特色：
從口傳歌謠到以文字采風紀錄，歌謠的生成必定經歷由口傳至書面語的過程，而在以文字來傳達意義時，在貼字方面又有何特色？因距離現在甚久，也無相關史料能佐證平澤丁東實際的採集情形，究竟是編纂者紀錄時自行為歌謠貼上文字？或是當時在民間已有流傳以文字記錄的民間歌謠？回顧平澤丁東之前的零星採集成果，以筆者目前所見的最初日人採集臺灣歌謠的史料，僅在《臺灣慣習記事》（1901～1907）可見一二，如楊麗祝所述：「因搜羅的範圍廣泛，《臺灣慣習記事》中關於歌謠的文章並不多……」14但除了〈本島の日本領有に歸する前後臺北附近に行はれたる歌謠〉、〈臺人の俗歌〉、〈土人の念歌〉外，在介紹生產、育嬰等相關習俗的〈懷妊及出產に關する雜話〉一文中，以假名標示閩南語發音的方式，記載了「囝仔歌」與「搖嬰仔歌」，並加以意譯。

或是如〈四季をり 〉15中介紹掃墓、拾骨的習俗時，紀錄寡婦所唱的歌謠，以及人們採茶時所唱的採茶歌。

不必然以歌謠採集為名，但在簡介風俗時一併採錄的歌謠，不僅是增添介紹台灣風俗時的豐富性，同時也保留了當時廣泛流傳於民間的歌謠。

而這些歌謠的記錄方式與平澤的採集雷同，皆是以假名標音並意譯，部分用語亦有重疊之處，如廣泛流傳民間的「囝仔歌」與「搖嬰仔歌」，由此推斷當時民間已有類似的歌謠書面語，但因為仍有貼字上的差異，如同現今對閩南語如何書面化的爭辯，保守估計在當時尚未具有一套眾人公認的一致標準來為臺灣歌謠貼字。

究竟當時的人如何選擇自認為最適切的字，以求盡可能的符合閩南語的音、義？以下即是大致考察出現於本書中的貼字方式，以及其表現在早期歌謠上的特色。

從本書中的貼字，可發現以下現象，即是在揀選適合字詞時，取字的原義而不顧及音是否接近。

例如：「可講話」的「可」字，在以假名標音時可得知此字讀成「タン」，但貼字上不選擇「通」（thang1）字而是「可」字，從中可推斷是採取義譯貼字，而非音譯。

或是如「阮宅」標音為「ゴアヌ タアウ」，但若是音譯則更接近「阮兜（tau1）」。

「宅」是意義相近，但音不近。

（而「阮」在《廣韻》上的原義為姓氏，在此處表示「我」則已與原義不同，可知是取音近。

故「阮宅」二字一為取音、一為取義。

）如「事情」標音為「タイ チイ」，若按照發音大多貼字為「事志」（tai7 ci3）或是目前一般所見的「代誌」二字。

「凸風」標音為「ポン ホン」，為吹牛、誇大之意，選「凸」取其義，與「膨風」（pong3 hong1）的音譯相差甚遠。

從以上之例約略可見當時人們對口傳歌謠予以貼字時，找尋漢語原先存有的語詞來表達意思，但這樣的方式卻也使得語音與文字間產生落差，
14楊麗祝，《歌謠與生活——日治時期台灣的歌謠採集及其時代意義》（臺北：稻鄉，2000），頁70。

15〈本島の日本領有に歸する前後臺北附近に行はれたる歌謠〉，《臺灣慣習記事》（臺北：臺灣日日新報社），1：7，1901年7月，頁71~73；〈臺人の俗歌〉，《臺灣慣習記事》，2：7，1902年7月，頁73~74、〈土人の念歌〉，《臺灣慣習記事》，2：9，1902年9月，頁76~81；〈懷妊及出產に關する雜話〉，《臺灣慣習記事》，2：9，1902年9月，頁53~62、〈四季をり 〉，《臺灣慣習記事》，1：6，1901年6月，頁72-75。

貼近原本漢字的意義，卻失去語音上的準確性。

另一方面，俗謠貼字的方式除了保存原義而忽略此字的發音之外，亦有取類似的音而忽略所貼之字的原義，例如「加治」標音「カア テイ」為音譯，但此二字與「自己」之意義相差甚遠；「嘴頰來斟即是甜」的「斟」字取音標音為「チン」，為親吻之意，實際上「斟」原有添加、注入之意，可知此處為取音而非取義。

其他像是「桃油」16標音為「タンア イウ」，意為擔油；「冤家」標音為「オアヌ ヶエ」意為吵架；「沃雨」標音為「アツ ホオ」，為淋雨之意；「槍酤」為搶孤之意；「幼麵」表示肌膚柔細；「火舩」為汽船之意，皆是取音而非取義。

從此書中的貼字情形約略可看出當時貼字的方式仍在多樣嘗試的狀態，未有一定準則，而是在當時普遍的書寫習慣下，或取音、或取義予以盡可能的貼合。

三、日人眼中的臺灣歌謠：翻譯問題
班雅明（Walter Benjamin）在〈譯作者的任務〉一文中提到：「整個存在都來自原作。

而原作的生命之花在其譯作中得到了最新的也是最繁盛的綻放，這種不斷的更新使原作青春長駐。

」17此處具體而微的點出原作與譯作的關係，根植於原作的譯作被視為全新的延伸，以其為基礎又同時相互補足、生發，譯文因而被視為是原文的「來世」（afterlife）。

經由翻譯這項工作，語言背後承載的文化思維得以透顯的緣故，在於當兩種不同文化必須藉由相異的語言體系來互為詮釋，原先的語言結構、內在意涵，以及由此所蘊含的巨大文化架構，要如何被另一個語言所理解、涵納，其中必然存有文化詮釋上的角力，以及翻譯（直譯或是義譯）過程的操作。

日人從大正時期即注意到臺灣歌謠的收集，對他們而言，臺灣歌謠展現了有別於日本傳統美學的異國風情，是理解臺灣風土民情的方式之一。

而在批評與整理的過程中，兩種文化的「翻譯」又如何生產？經由兩種語言翻譯，以日語拼讀、解釋的方式，又如何使歌謠語言的詮釋上產生了變化？但在此必須注意到的，當語言文字經過翻譯的旅行，已是一種再創造的過程，無論如何貼近原作的翻譯，在轉譯的過程中已然丟失原文中不可替代的部分。

在翻譯中，譯文並不是對原文的等量替換，不是從此岸到彼岸的擺渡，即使是在可能出現的意思對應的情況下，當用一種新的語言『重組』時，原文的入微表達或主體性，其不可滲透的語氣、格調、情感氛圍，也不可能總體地、縝密地、絲毫不差地移植到新的語言中。

18
16原書即寫成「桃」字，探查上下文脈疑為「挑」油，無法確定是誤記或為當時習用此字，故保留原史料上的貼字用法。

17班雅明（Walter Benjamin）〈譯作者的任務〉，張旭東編《啟迪——本雅明文選》（香港：牛津出版社，1998），頁66。

18陳永國，〈代序：翻譯的文化政治〉，陳永國編《翻譯與後現代性》（北京：中國人民大學出版社，2005），頁3。

從平澤丁東所翻譯的俗謠中可見此文化翻譯的情形，即是當翻譯保留了原先的意義，但原先臺灣歌謠所具有的地方色彩及意義無法被具顯，僅能以陌生詞語的堆疊，呈現表面的異國情調感。

平澤丁東承襲日人研究者ハーン氏對日本俗謠以「天象」、「地文」與「植物」等分類方式，注意到臺灣歌謠中的「舊蹟」、「人物」與「景色」等19，這些獨特語詞的運用，呈顯臺灣歌謠的獨特在地性，例如在地理方位上大量出現臺灣北部的地名，有艋舺、劍潭、枋橋、三貂、雞籠、關渡、林阿口（林口）、大稻埕等，藉由地景特色與相關活動（如搶孤、作醮）突顯了臺灣地方感，；人物名稱方面如歷史人物趙子龍、百里奚、尉遲恭、孔明等，或是民間故事中的人物如陳三、五娘、仙伯（疑為山伯）、英臺，連結以漢文化為根基的臺灣表徵。

自然生態方面如鳥類有烏鶖、鴛鴦、雉雞、鶯哥等，植物有水錦、韮菜、蓮花、稻仔、苦瓜、牡丹、龍眼、菜豆、水仙、管蘭、烏麻、金瓜、金菊等，氣候則有「十五月娘圓」、「半條虹」、「作風颱」、「天頂落雨」等，對在臺日人而言，相同事物以不同的符號來命名，如自然景觀、兩地皆有的動植物，再加上以假名來拼讀閩南語，不管是視覺上或是聽覺上，形成了因文化隔閡而帶來的異國趣味，但同時經由義譯的方式使讀者約略明瞭語詞的意義，語言在此成為嫁接兩種文化的媒介。

而此書翻譯的方式可分為兩種，一則為字面上以假名標音，為語言表面形式上的「翻譯」，意指以本身的語言系統來理解另一個語言，主要為求其發音之準確與否，著重於語言工具性的運用。

其二則為意義上的掌握，受限於歌謠的音樂性而無法使譯作直接在形式與內容上貼合於原作，日人編纂者在面對臺灣歌謠時，僅能以自身的文化系統加以詮解，例如在「大燭點來滿廳紅，雙腳踏入新娘房，新娘冬瓜雙手捧，親像揚宗寶二人。

」中，寫洞房花燭夜佳偶天成，而「親像揚（疑為楊）宗寶二人」之句翻譯成「花の小町に業平男」，即使以日本典故去對應漢文化系統。

「揚宗寶」一詞疑為使用楊家將故事中楊宗寶（楊宗保）與穆桂英的典故，但編者在詮釋時在此句旁註解翻譯：「花の小町に業平男」，指的是如花般的小町與業平男。

小町本名為「小野小町」，平安前期歌人，屬於六歌仙、三十六歌仙之一傳說為稀世美人與著名歌人。

業平男亦為日本平安前期的知名歌人，原名「在原業平」，據《三代實錄》記載：「業平體貌閑麗、放縱不拘、略無才學、善作倭歌」。

20兩人皆為日本古代美男美女的典型，與楊宗寶與穆桂英的形象相差甚遠，在此相提並論是為了使日本讀者能夠理解俗謠中佳偶天成的印象。

從此處可見除了編者自覺收集臺灣民謠是為了使日本讀者藉此理解臺灣風土人情，而以自身的文化系統去詮解、對應外，文化上的轉譯過程藉著語言的代換，原先的意義產生挪移錯位，表面指涉類似，但內部的文化意涵已全然不同。

除了在某些典故上以自身文化去對應臺灣歌謠的內涵，編者採用的大多是以
19平澤丁東，《台湾の歌謠と名著物語》（臺北：晃文館，1917），頁9。

20日本學研究中心文學研究室，《日本古典文學大辭典》（北京：人民文學出版社，2005），頁154。

義譯的方式，讓讀者能掌握俗謠語句的意義，但同時也失去了俗謠本身的形式與內容結合的特色。

例如「白紙寫字青紙封，紅紙包面做批囊，要寄幾句共君講，內山火車未交通。

」，從假名標音上可知當以閩南語誦唸時，俗謠具有句句押韻的特點，「封」ホン、「囊」ロオン、「講」コン、「通」トン，四字皆押ong韻，經由翻譯去掌握此俗謠的大意，拋除了形式上的音韻效果，而以理解意義為優先，一變為「白紙に字を書さ青紙に封じ／紅紙に包んで封筒となして／言つて遣りたい少しの言葉／山手の汽車はまだ通ぜねと」之句。

漢語翻譯之不易，尤其是對極具音樂性的詩歌而言，其中的關鍵在於漢語為一字一音節，而屬於複音節的日文則否，僅能藉由大約意思的詮釋來表達歌謠的涵義。

如同我們閱讀英詩的譯作時，原有的音節性或是字詞排列的樣式，因為翻譯成另一個語言，在盡可能逼近詩意的同時，即使某些翻譯者會刻意在翻譯時求押韻，但必然瓦解了原先表面形式與內容配合的完整性。

同理可証，當俗謠經過翻譯，在日人讀者眼中因標音產生類似於異國趣味的陌異感，朗讀時會使人約略感受臺灣歌謠的音律之美，但此種語言形式上的精巧是無法貼合於日文翻譯的文句，語言的外在形式與語言所承載的內涵是全然分離，翻譯成為了原作的再創作，其中融合了編撰者個人的詮釋觀點，即使是單純的敘述語句都有可能存在一己之觀點。

而建立在編纂者個人理解上的翻譯，採集與解釋的過程中不免與原義產生落差。

因為語言系統的極大差異，漢語裡同樣一個詞語時常具有多義性，而以聲音為主要流傳方式的歌謠，在以文字記錄時必然會產生貼字上的差異，對日人而言，更是極大的語言隔閡。

從音到字，從漢字到以假名注音、解釋，以具體文字的標記卻多重削減了原先的意義，這是歌謠從口傳文字到書面文字的必然困境，亦是兩種文化在翻譯中無可避免產生的情形。

例如「當蠅當蚊都愛來」翻譯為「始終何時まで来て欲しい」，使得原先俗謠裡「當蠅當蚊」的生動畫面簡化為「無論何時」，原本閩南語裡直率流露的情感被抹去；或是如「親娘的嘴極賢變，老鼠哭貓假盡情」，翻譯成「妹の言葉は變るが易し 鼠猫をば悼むが様に」，「賢變」二字可解釋為「時常反覆」或是「很會辯駁」，但在日語裡以「容易變化」一語概之，僅能保留前義而喪失另一義。

除了字面意義的翻譯無法完全貼合原義外，在標音技巧上因未能更精細的紀錄調值，使得同音異調的字詞易被混為一談，缺乏細緻的區隔。

例如「含笑過午芎蕉味，桃花過渡落臙脂，今年問汝十三四，鐵樹落花等何時。

」中，「四」與「時」的標音皆為「シイ」，未註明調值的結果，讓讀成si3與si5的兩個音，在假名的標注下皆讀成si，俗謠原初抑揚頓挫的聲情消失。

從所收錄的歌謠與其詮釋觀之，除分析句法與解釋內容外，平澤丁東在說明時多以日本情形相對應，如舉出臺日兩地皆有以月光為主題的歌謠，或是兩地同樣有稱女子嫁妝甚多的俗諺21，以類似的諺語或是歌謠互為詮解，用本身的文
21如日本諺語中「娘一人に七藏あけた」、「娘三人持つと身代を傾ける」與台灣諺語「嫁查某子若着賊偷」有類似意義，出自平澤丁東，《台湾の歌謠と名著物語》，頁128。

亦可參照《故事ことわざ辞典》，鈴木棠三、廣田榮太郎編（東京：東京堂，1956）東京，頁885-886。