传统文化视域下的动漫生产研究— 兼论动漫对弘扬传统文化的作用

第19卷第4期2016年10月
集美大学学报（哲社版）
Journal of Jimei University(Philosophy and Social Sciences)
Vol.19, No.4
Oct. ,2016传统文化视域下的动漫生产研究
—兼论动漫对弘扬传统文化的作用
余建平，蒋乃鹏
(集美大学工商管理学院，福建厦门361021)
[摘要]动漫生产应注重对传统文化的采借。

传统文化分为“形体”与“精神”两个层面，动漫产品 应合理选择抽象化与具象化两种表达方式，对传统文化的“形体”与“精神”两个层面进行充分挖掘；而 “精神”层面的塑造是动漫产品成功与否的决定因素，具象化“精神”应是当前动漫生产的主要策略。

同时，动漫产品作为文化传播的媒介，具有教化、传承与文化创新作用。

[关键词]动漫生产；传统文化；策略；文化弘扬
[中图分类号]F287.5; G122 [文献标识码]
近年来，我国动漫产业虽然取得较大发展，
但与美、日、韩等动漫强国相比，竞争力明显不
足[1]。

动漫产业的竞争力虽然体现在微观、中
观和宏观三个层面[2]，但最终落实在向市场所
提供的产品这样的微观层面上[3]。

作为一种文
化产品，文化内涵是动漫产品的核心竞争力[4]，
所以应充分挖掘和利用传统文化资源来提升我国
动漫产品的竞争力[5]。

而动漫产品反过来又成
为文化传播的媒介，具有重要的教化作用，涉及
到传统文化的传承甚至是国家文化安全的保
障[6]。

当前，国内有众多学者研究动漫产品创
作如何采借中国传统文化元素[7<，但实践中鲜
有成功案例，这不由得引起人们深思。

现有该领域的研究有两个局限性：（1)相
当一部分研究将动漫产品生产泛化为动漫产业发 展，这种泛化处理可能带来一些研究上的便利，
但同时也造成了研究层面上的模糊，并缺乏操作 性。

（2)多数研究在探讨动漫作品应如何加入
传统文化的元素时，注重传统文化的外显超过其
内涵，这体现了对传统文化在理解上的偏误或是
在动漫艺术创作上的不自信。

针对现有研究的局限，笔者首先探讨了动漫
生产对待传统文化的态度，然后分析了动漫生产A[文章编号]1008-889X(2016) 04-21-08
利用传统文化的层面，接着通过案例深入剖析了 动漫生产采借传统文化的策略，最后讨论了动漫 xt传统文化的反作用。

文章的研究成果，在一定
程度上弥补了既往研究在研究层面上的局限性，弥补了现有研究对动漫创作如何利用传统文化内 涵方面探讨的不足，为开展有针对性的动漫生产 实践提供指导，具有一定的理论价值和实践意义。

一、传统文化在动漫生产中的 两对矛盾
(一）民族与世界：抛弃还是弘扬？
20世纪以来，中华文化在我国的传承经历 了从主流到被批判、再到重新认识、重新发掘的 坎河过程。

这期间对传统文化的颠覆使得中国近 四代人的时间里没有接受过正规的传统文化教 育，直接导致了部分当代人的文化虚无主义，妄 图彻底抛弃传统文化进而另立门派[9]，这一点 也反映在动漫生产上。

加上面对欧美动漫技术流 派的成功，有人提出传统文化中的故事传说、人 物传记在流传中早已失去了原有的感召力，中国 动漫生产应该大胆摒弃这些元素，转而追求视觉 效果、市场运作以及技术特效。

这样的思想到底
[收稿日期]2016 -02 -17 [修回日期]2016 -03 -14
[基金项目]教育部人文社会科学研究青年基金项目（13YJC630212);浙江省自然科学基金项目（Y14G030016);
杭州市哲学社会科学规划课题（M15JC026);浙江省教育厅科研项目（Y201534752)
[作者简介]余建平（1976—），男，福建仙游人，副教授，博士生，主要从事产业政策与管理研究。

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是不是正确的呢？
应该看到，是传统文化塑造了中国人，中国 人创造了传统文化，两者同根同源。

对于中国人 来说，传统文化具有天然的吸引力，抛弃中国人 熟悉的传统文化，在意识上就已经与中国受众产 生隔阂，这就注定此类动漫作品难以在中国受众 中获得成功。

2006年，深圳一家公司斥资1.3 亿人民币打造无论在技术上还是内容上都走国外 路线的3D动画电影《魔比斯环》，票房极为惨
淡；反观2015年7月上映的3D国产动画电影 《西游记之大圣归来》，其凭借对我国古典小说 《西游记》的用心改编，竟在上映后不到一个月 斩获8亿票房。

《魔比斯环》是抛弃民族化路线 作品的一个缩影，亦可以看作是一次中国动画 “去中国化”的失败尝试；《西游记之大圣归来》却是一次对动漫产业民族化的大胆论证，它再一 次证明了这条道路在新的环境下依然行之有效。

进一步地观察日本动漫，其鲜明的民族化道 路也为我们提供了成功的范例。

动漫产业在日本 的出现，其原因之一是源于有志之士的民族意 识。

二战后的日本动漫生产也在模仿着美国的模 式，然而当他们发现自己无法在技术上超过美国 时，便转而在内容上依靠本民族深厚的文化底蕴 取胜[1°]。

他们在创作理念、艺术表现手法、技 术运用上广泛借鉴了欧美动漫强国的经验，但是 在文化表现环节始终坚持着本土特色，这才有了 今天我们看到的题材丰富、和风浓郁的动漫作 品。

民族化造就了日本动漫的辉煌，同时，日本 文化也借助日本动漫传播到了世界各地。

依托民族化，日本动漫从各个角度展现了丰 富的文化元素，而我们却尚未把握住这个向世界 展示自己的机遇：日本有武士道精神，我们有武 侠文化；日本有葱茏的山林和万物有灵的神道教 信仰，而我国的奇峰异岭、瑰丽山水遍布各地，各种民间风俗信仰俯拾即是；日本有精致的鸟居 和庭院，我们既有苏州园林的高雅又有黄土窑洞 的苍茫……与日本相比，我国的动漫创作者面对 着丰富的文化资源，却还未能对其进行深度挖 掘，殊为可惜。

中国是一个文化资源大国，又是 一个文化产业的小国[11]。

世界由多元文化构成，竞争中处于弱势地位的文化存在着被边缘化和消 亡的危险，这也决定了任何民族决不能固步自封、墨守成规。

我国动漫产业应负起弘扬传统文 化的历史责任，依托世界化的语言，保持民族化 的核心，通过民族化的视角回答具有普遍价值的 问题，提供一份带有中国特色的答卷。

(二）传统与现代：从“继承中创新”到“创新中继承”
“传统”与“现代”这对概念是文化在时间 上的变化形态，原本应当是一脉相承的。

但由于 中国数次对传统文化的颠覆，在事实上造成了国 人对文化“传统”与“现代”的对立感。

那么，动漫生产应如何看待文化的“传统”与“现代”的关系呢？
我们以“中国学派”为例来阐述这个问题。

“中国学派”独创了多种民族化表现手法，包括 水墨动画、剪纸动画等，这些原创的中国动漫表 现形式在一段时期内独领风骚，为几代人留下了 美好的回忆，并在一定程度上成为民族化的一个 代名词。

然而在今天，如果中国动漫生产继续固 守其中的一些形式而不突破“中国学派”所设 置的条框，则未免泥古不化。

水墨动画、剪纸动 画等形式制作成本高、耗费时间长，需要投入大 量的人力物力，在当下的市场竞争机制下，这种 高投入不一定能获得相应回报。

当下的动漫制作 技术使得动画在表现程度上要远比水墨动画、剪 纸动画更加丰富。

“中国学派”定位于美术片，因而注重画面性与艺术性，而不太注重叙事手法 和剧本，这与现代动漫的电影思维大相径庭。

动 画不仅仅是会动的画，更蕴含着独特的思维方式 与叙述模式，现代动漫是一种电影式的叙事语 言，在脚本、分镜等方面有着严格的套路。

曰本 动漫大师押井守甚至并没有绘画功底，但他深厚 的小说叙事能力和电影技法使得其作品风格独树 一帜，如他创作的《攻壳机动队》等经典作品。

相较而言，显然“中国学派”的风格已经不符 合当前动画语言的要求。

但是，即便“中国学 派”所创造的一些传统动画表达技法在现代已 不再适用，“中国学派”所倡导的深刻挖掘中国 优秀传统文化的理念却并没有因此过时。

费孝通先生在《文化的传统与创造》一文 中写道：“学问是要从历史里面长出来的，也就
是要从旧的里面长出新的东西来，这就是传统和 创造的结合的问题。

创造不能没有传统，没有传
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统就没了生命和基础；同样，传统也不能没有创 造，因为传统失去了创造是要死的，只有不断的 创造才能赋予传统的生命。

”[12]过去，我们在处 理艺术作品中的传统与现代的关系时，一般都是 遵循“在继承中创新”的理念。

但认真审视这 一理念，我们发现这一理念在一定程度上限制了 动漫生产的思维。

现代化是检验一种文化是否具 有生命力的根本标准，时间会筛去不符合历史发 展大势的思想，保留具有生命力的元素。

我们的 习惯做法是对旧的东西进行改造以期在新一轮的 历史筛选中保留下来，于是要先“继承”旧的，再将其“创新”以符合现代标准，这样在无形 之中我们已经为自己设置了一个条框，即不断在 旧文化中寻找可以使用的部分再生产。

如果我们 转变思路，“在创新中继承”，可能会得到一个 更加开阔的视野。

“在创新中继承”，强调先 “创新”而后“继承”，侧重点在“创新”。

从 这一角度来看，传统与现代的关系用“创新中 继承”来描述更为合适。

恰到好处的文化创新 将能够吸引观众的兴趣，进而达成了文化上“继承”的目的。

“创新”作为“继承”的引导 力，为新环境中的传统文化提供了新的话语权。

(三）解决两对矛盾的意义
“民族与世界”这对矛盾决定着中国动漫生 产该往哪里走。

民族化并不意味着全盘否认世界 性的因素，相反，民族化的目的正是为了迎合和 适应世界化的潮流，利用世界化的语言推广民族 的元素。

“传统与现代”矛盾的解决回答了在动漫创 作中怎样对民族化的元素进行取舍、该以何种理 念把握民族化的问题。

传统与现代这对矛盾的交 织碰撞，推动了中国动漫向前发展。

只有突破老 一辈人留下的条框，打破传统思维的禁锢，将解 决矛盾的视角从“继承”转移到“创新”上来，动漫创作者才能真正有机会施展自己的才华，激 发其创作热情。

二、传统文化在动漫生产中的 表现层面
传统文化分为物质与制度文化以及精神文 化[13]，其中物质与制度文化可以归结为形体层面。

所以，动漫生产主要从“形体”和“精神”两个层面挖掘传统文化。

“形体”是文化在传承 中所依附的承载物，表现为各种各样可见的文化 元素，它为动漫生产提供广泛的内容素材、艺术 形式和视听效果。

“精神”包括审美意趣与思想 内涵，是无形的，需要观众依靠自身感觉感知。

我们需要从“形体”与“精神”两方面深入探 索与挖掘，创作出根植于本民族传统文化土壤的 文化设计[14]。

中国传统文化的“形体”为动漫生产提供 了丰富多彩的内容素材。

如中国的传统美术为动 漫制作提供形式上的创新启发；中国传统的士大 夫音乐和民俗音乐也为动漫制作提供了富有表现 力的声乐形式；两者无缝契合，相得益彰，如动 漫《九色鹿》取材于敦煌莫高窟壁画，配乐则 运用佛教唱腔，配合《蓬莱是家乡》的唱词，使整部动画显得空灵、庄严，恰到好处地烘托了 全篇的主题。

“形体”是文化的外显成分，“精神”则是 民族文化的核心与灵魂，是动漫生产应当着力表 达的部分。

“精神”层面的表达应着重挖掘中国 传统文化所崇尚的思想内涵，这其中既包括中国 文化独有的哲学观念，如道、天人合一、仁爱、中庸、阴阳、太极等，也含有中国人民在历史发 展中所形成的热爱和平、崇尚自然以及乐于助 人、不畏强暴等优秀传统。

我国具有丰富的文化积淀，无论是在形体还 是精神上都能为动漫生产提供不竭的素材资源，而其中如何完美地表达这些形而上的“精神”观念，才是决定国产动漫能否民族化的关键。

只有形体素材的开发，没有形而上的意识引导，这 样的作品注定缺乏长久感染人心的能力；观众能 够一时沉浸在某个人物的曲折经历里，但难以有 触及心灵的长期思考，也不会有源于心底的感 悟，而这种长期思考和心灵感悟恰是来自传统文 化对每个人的渗透。

前者可看作是对“形体”层面的挖掘——无论是本民族还是外民族的，而 后者只能由形而上的“精神”层面进行塑造。

可以说，如果作品中缺乏必要的形而上的精神因 素，那么这部作品在当下必然难以成为传世经 典，即便有再多精彩的形体元素加入，也遮掩不 了苍白的内涵。

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当前，中国动漫的从业人员在借鉴其他国家 成功经验时，往往将“形体”作为重点模仿对 象，忽视了真正影响动漫作品成败的“精神”的作用，本末倒置。

这种现象也反映了当下我国 同时具有深厚文化修养和基本动漫技术的动漫人 才的缺失。

一些动漫生产者缺乏相应的文化积 累，将民族化与传统文化元素的使用混为一谈，认为民族化就是长袍马褂、旗袍唐装，就是文房 四宝、国画书法，就是太极阴阳、五行八卦。

文 化元素的使用不等于文化精神的表达，民族化的 本质正是在于利用动漫产品表达出中国传统文化 中永不过时的精神内涵，绝不是简单地堆砌中国 文化元素。

日本动漫从不刻意凸显自身文化的形体表 现，而是将各种文化元素糅合在语境中润物无声 地传达。

其民族化，是为了塑造、刻画日本精 神，为了更加生动传神地展现民族内涵而进行 的，一切形体皆为文化精神表达服务，以形传 神，于是气韵生动、神形兼备。

反观我国动漫生 产，往往将各类中国化元素堆砌于作品中，藉此 期望能够增加动漫的文化底蕴。

靠形传神，只得 皮毛，毫无气韵。

然而更多的动漫制作者甚至连 堆砌都缺少耐心，动漫作品神形具丧，自然没有 任何竞争力可言。

又比如美国动画电影《功夫熊猫》，其在形 体层面上几乎原始呈现中国的各种文化元素，大 到和平谷的风貌、玉宫的设计，小到豆包、面 条、包子、唐装、随意摆放的花车铺子，处处彰 显着中国元素的恢弘细腻，但在这些形形色色的 形体元素背后，传达的却是地地道道的美国个人 英雄主义精神，成为一部地地道道的美国动漫。

这也证明，只要作品抓住民族精神层面这个核心 进行生产，无论形体层面是采自哪个国家哪个民 族，整部作品也隐含有挥之不去的民族风味。

三、动漫生产应用传统文化的策略
从传统文化中汲取养分，尤其是汲取精神层 面的养分，是动漫生产的第一要求。

然而，动漫 生产应该怎样从传统文化中汲取养分？如何才能 达到精神层面生产的要求？笔者以国产动画《秦时明月》为例，从传统文化的一个分支——武侠文化入手，探讨分析动漫对于武侠元素和侠 义精神的挖掘方式，或许可以为动漫生产提供一 个较为明晰的思路。

武侠文化中的“形体”层面是指武术套路、招式等武术元素，“精神”层面则是指隐藏在中 国传统武侠文化背后的侠义精神。

侠义精神是勇 于帮助他人的无私无畏的精神，甚至是金庸先生 引申出的“侠之大者，为国为民”的以天下为 己任的精神。

武侠动漫对于形体和精神层面的处 理包括具象化与抽象化两种手段，其中抽象化指 不具体在作品中点明某一方面，或者说淡化表达 某一方面，只进行宏观上的烘托；具象化指具体 刻画、着重突出某一方面，进行微观上的创作。

由此，产生了四种处理方式：具象化武功招式、具象化武侠精神，具象化武功招式、抽象化武侠 精神，抽象化武功招式、具象化武侠精神以及抽 象化武功招式、抽象化武侠精神[15]。

抽象化表 达武侠精神的处理方式往往因内涵苍白而难以具 有持久影响力，不在我们讨论的范围，那么只剩 下具象化武功招式、具象化武侠精神与抽象化武 功招式、具象化武侠精神两种思路。

由于武侠文 化的虚拟现实性，传统的中国功夫招式在当下很 难满足动漫生产的需要，加之动漫作品的夸张性 特点，故当前许多作品都选择将武功招式抽象化 表达，即不纠结于套路本身的实战性、真实性，只关注它们在推动剧情发展过程中的作用。

当前 武侠动漫中尚未有作品像甄子丹主演的电影《叶问》那样专门就某一种招式（如咏春拳）进 行细节刻画，但这并不意味着不能这样做。

具象化武功招式的优点在于可以带来长久的 后续开发空间，扩大武功套路本身的影响力(前提是基于现实存在的招式）；抽象化武功招 式的优点在于可以抛开一招一式，肆意发挥，只渲染人物的武艺高强，运用动画语言的特点吸引 观众眼球。

而具象化武侠精神则表现为抛开宏大 的、说教式、空洞的侠义精神，而将这种精神具 化到人物的个人生命体验上，并通过人物的经历 与现实世界的观众产生精神共鸣。

中国武侠剧所 缺少的正是具象化的武侠精神，金庸塑造的为国 为民的大侠往往只活在小说中，无法与现实观众 接轨，难以产生深刻共鸣。

而同为描述武士道精 神的日本动漫却往往能通过小人物的成长经历来
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折射出武士道精神中的“义、勇、仁、礼、诚、荣誉、忠义”，从而与观众在精神上沟通，让观 众藉此体味到武士道精神的具体含义。

国产动画《秦时明月》作为当下国内为数 不多的成功作品，正是采用了抽象化武功招式、具象化武侠精神的策略，淡化武功的招式，重点 突出武侠文化内涵中的侠义精神，并在叙述过程 中融入大量的传统文化要素：战国七雄的烽烟缭 绕，诸子百家的思想争鸣，攻城拔地的机关之 术，燕赵易水的壮烈悲歌，高山流水的知音之 遇，《天问》《九歌》的楚辞风骚等，同时通过 服饰、建筑、民俗、医药等方面复刻秦汉时期的 华夏文明风光，使得整部作品具有较高思想境界 和艺术水平，吸引了大量的动漫粉丝关注。

预计 制作7部的《秦时明月》在体裁上开创了国内 长篇连续剧动画的先河，在国际上亦接连斩获 “美国Autodesk全球最佳作品”“法国戛纳亚洲 展映会最佳作品”“日本动漫权威白皮书推崇的 中国动画”等荣誉，在不景气的中国动漫产业 中异军突起。

《秦时明月》中的主人公之一荆天明被设定 为荆柯之子，他调皮机灵，缺点很多，只是个不 完美的普通小男孩，尤其在与各方面都无比出色 的伙伴项少羽（其原型为历史人物项羽）对比 中处处落于下风，但他天性乐观，善良正直，这 样就通过其性格拉近了与观众的距离。

整部动漫 作品刻画了荆天明由普通男孩历经艰辛成长为大 侠的过程，同时描述了项少羽经历家仇国恨最终 颠覆大秦的故事，两个主人公两条主线交织进行，把王道与侠道、善与恶、个人与天下等问题交给 主人公选择的同时，也启发了观众对此的思考。

在荆天明的叙事主线上，故事依然采用了动 漫叙事常见的“主人公面对挫折一得到精神导 师指导一自行体悟并成长一拯救自己以及拯救世 人”的模式。

主人公天明的成长由人生导师“剑圣”盖聂指导，但这种指导并非说教式的，而是将其心志成长与成人世界接轨，形成自然而 然的引导；主人公的救赎也不限于自我拯救，而 是带有对成人世界的拯救，从而拓展了原有的表 达视角，立足于儿童和成人双重世界，在不失童 趣的同时又增添了成人正确的价值观因素，进而 成为全龄化动漫。

“剑圣”盖聂对于主人公天明的成长指引是 动漫的闪光之处。

盖聂通过天明经历的各种事件 引导其领悟侠义精神的本质，而非靠死板说教解 决问题。

动漫细致地放大天明的心路变化历程以 及对侠义精神的领悟过程，从而使观众在内心产 生认同感；在指引过程中，天明与盖聂所产生的 父子之情不矫揉不造作，真实感人，个中细节通 过动漫语言细腻刻画，在情感上与观众产生深深 的共鸣，成功拉近了作品与观众的距离。

动画在第三部《秦时明月之诸子百家》中开始阐释精神层面上的“侠”的概念，借用盖 聂之口传达了对“侠”的理解：
盖聂带着天明逃避秦始皇羸政的刺客追杀。

在某次盖聂杀掉一批追兵后，天明兴冲冲地追上 去说：“大叔，教我剑法吧！我要变得跟你一样 厉害！”
盖聂头也不回地问：“变强又怎样？”
天明：“变强就再也不用怕被人欺负啦！就 像大叔刚才教训那群坏蛋一样，把他们全部嘿、哈、吼……（模仿盖聂杀人的姿势）”
盖聂突然停下脚步，回头冷冷地看着他，天 明感觉很不自在：“大叔，你……别这样看着 我，我害怕。

”
盖聂：“你想要变强？”
天明：“是啊，有可能吗？”
盖聂：“为了杀死那些人而使自己变强？
天明：“他们都是该死的人啊！”
盖聂：“在你看来，那些人都是该死的，那我和你在他们眼中呢？—
—在他们眼中，我们是 猎物，也该死。

你喜欢成为别人狩猎的目标p马？”
天明：“啊？……”
盖聂突然拔出剑来，一笔一划地在地上刻写 了一个篆体的“侠”字。

在天明问到这是什么 字时，他解释了其中的涵义：
盖聂：“这个字念‘侠’。

”
天明：“‘侠’？大侠的‘侠’？”
盖聂：“这个字的左边是一个‘人’字，它表示一个人的行为；而右边是一个‘夹’字，是一个大的人带着两个小的人，它是说，有力量 的人帮助弱小的人。

”
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天明：“有力量的人帮助弱小的人……原来 侠字这样写，是有原因的。

”
在整个指引过程中，不见盖聂对天明指示他 应该做什么，而是通过反问让天明自觉自己的动 机不正确，让他明白变强并非为了杀人。

随后盖 聂利用“说文解字”的方式，通过对形体层面 的文字拆解间接阐发了精神层面的“侠”的内 涵，却又不展开解释，让天明在自行体悟中领会 “侠”的概念，是为给他种下一颗“侠义精神”的种子，这颗种子在天明心中潜息蛰伏，经过一 系列事件强化，开始生根发芽。

在机关城一役后，墨家巨子遭受暗算，在罹 难前将巨子一位传于天明，并对天明内心“侠”的幼苗继续培养：
墨家巨子：“看到别人需要帮助，即使面对 危险都会勇敢地站出来，这正是，我们所说的 ‘侠V’
天明：“嗯，大叔教过我的：有力量的人帮 助弱小的人，就是侠。

”
墨家巨子：“帮助一个人，是侠；帮助的人 越多，就是将侠义之道传播给越多的人；能够帮 助全天下的人，就是‘大侠’。

”
天明：“但是，我的武功，太差了……”
墨家巨子：“你的大叔与卫庄武功都很厉 害，但是，为什么大家会尊敬你的大叔，却对卫 庄视若蛇蝎？是不是大侠，并非取决于你的武功 高低，而是你愿不愿帮助别人，你说对不对？”
天明：“嗯，对。

”
由此，天明心中对“侠”的概念由墨家巨 子引导，已经从个体层面提升到了群体层面，并 理解了武功高低并不能决定能否成为大侠的事 实。

至此，主人公对于侠义精神的概念功课已经 做足了，剩下的就是对侠义精神的实践。

在经过 后续一系列事件强化后，在第四部《秦时明月 之万里长城》中，当其余人都中了阴阳家的尸 神咒蛊丧失战斗力时，当天明被大司命折磨，一次次倒地时，他在心里却说道：“身体……好 痛！……但是，我不能倒下，大家都无法再战斗 了……我必须，站起来!”这是他成为墨家巨子 后对侠义精神的实践，抵挡住阴阳家，抵挡住大 秦的铁骑，去帮助天底下千千万万需要帮助的人，去践行内心的“侠”，然而这个过程是艰辛 的，充满凶险的，甚至可能付出生命，但最终他 选择了继续践行内心的侠义信念。

所以，在天明 最后一次被大司命重重地击倒在地后，他对盖聂 说：“大叔，你对我说的那些话，我有点明白 了。

”他明白了挥剑的意义，明白了靠什么坚持 下去。

动画所设计的主人公领悟侠义精神的过程一 环扣一环，循序渐进，既是主人公的成长过程，也是引导观众对侠义精神不断深入的理解。

侠文 化深厚的底蕴和庞杂的内涵决定了中国观众对于 武侠动漫的角色往往有着较高的期待，它不应该 是侠义人格内涵的简单图解，一味盲目地去表现 毫无根据的神勇或者没有原则的忠义，而应该是 建立在角色内在行为动力和文化基础上的自然流 露[16]〇
形体和精神层面或抽象化或具象化表达方式 的选择，不仅仅是动漫在挖掘武侠文化时所应该 考虑的问题，而是在挖掘整个传统文化时都应该 思考的问题。

动漫生产对武侠文化的运用可以为 其他领域提供思路。

四、动漫对弘扬传统文化的作用
改革开放以来，我国的经济高度发展与文化 上的低速前行形成了鲜明的对比，西方观念的引 入与原有精神家园的失守导致了当下的信仰危 机。

在这个混乱的转型期，许多人开始惶恐，传 统文化再次面临被边缘化甚至被全盘抛弃的危 险。

作为文化产业的排头兵，动漫产业有责任主 动扛起弘扬中华传统文化的大旗。

1.动漫是传承中华传统文化的最佳媒介之 一。

当前，传统文化无法在年轻人群体当中得到 普遍认可，急需找到一种适当的媒介将优秀的传 统文化传播给他们，唤起年轻人内心的民族认同 感。

动漫的虚拟现实性决定了这种视觉媒介具有 比其他媒介更加丰富的表现力和感染力。

动漫在 叙述语言上具有更加鲜明的优势：它既可以克服 文字的抽象性，又能恰到好处地传达文学的意 境；它既立足于人物的现实性，又可以为这种现 实性插上想象的翅膀；它时而宏大时而精微，在 叙述方式上游刃有余。

比如，对于民间文学领域。