文学概论贰(完美版)

文学概论贰
1.意识形态
意识形态一般是指在一定的社会经济基础上形成的系统的思想观念，代表了某一阶级或社会集团的利益，又反过来指导这一阶级或集团的行动。

根据这个定义，可以说意识形态就是一种思想观念，但不是一般的思想观念。

它有三个特征：
第一是群体性，即不是个别人的思想观念，而是已经被某个群体所接受的思想观念，代表这个群体的利益并指导其行动
第二是系统性，即不是支离破碎的想法和观念，而是形成了体系。

第三是历史性，即是在一定的社会经济基础上形成的。

2.康德认为【审美活动】有哪些特点
何为审美——
A、审美是感性的；
B、审美是无功利的；
C、审美的对象是纯粹的表像与形式。

康德认为：“为了分辩某物是美的还是不美的，我们不是把表像通过知性联系着客体来认识，而是通过想象力（也许是与知性结合着的）与主体及其愉快或不愉快的情感相联系。

所以鉴赏判断并不是认识判断，因而不是逻辑上的，而是感性的[审美的]，我们把这种判断理解为其规定根据只能是主观的。

”“要说一个物件是美的并证明我有品味，这取决于我怎样评价自己心中的这个表像，而不是取决于我在哪方面依赖于该对象的实存。

”
康德认为审美无功利。

康德认为：“那规定鉴赏判断的快感是没有任何利害关系的。

”“一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱而不是纯粹的欣赏判断了”。

康德的这一审美无功利说诚然存在忽视审美的某种功利性的偏颇，但毕竟有其合理的一面：审美在其直接性上是无功利的。

由于是无功利的（即无利害的），文学才能是审美的。

换言之，审美正是无功利的。

康德认为：“既然问题在于某物是否美，那么我们并不想知道这件事的实存对我们或对任何人是否有什么重要性，哪怕只是可能有什么重要性；而只想知道我们在单纯的观赏中（在直观或反思中）如何评判它。

”
3.审美意识形态分析：英雄赞歌
以《英雄儿女》赞歌为例，其特点是
１将自然景物包含其中，歌词中就描写了青山青天还有大海。

２极力刻画敌我双方形象的落差。

３英雄形象的神化，超自然化。

４画面与歌词的相反，极力美化战争，把战争浪漫化，牺牲浪漫化。

同时，将战争自然化常态化，英雄绝对化，永恒化，神圣化。

这是英雄战歌所要达到的作品效果，将自身上升到政治意识形态。

4.柏拉图的艺术摹仿论
首先，柏拉图关于艺术本质的理论“影像说”是以他的哲学理论“理式论”为基础的，他认为，世界的本原是一种精神性的东西，叫做“理念”，“理念”不是客观事物在人脑中的反映，而是早在事物出现之前就已经独立存在的东西，是第一性的。

客观物质是由理念派生出去的，是第二性的。

其次，他认为物质世界只不过是理念的影子，是对理式世界的模仿，而艺术是对物质世界的模仿，因此它是“模仿的模仿”，“和真实隔了两层”。

因此，柏拉图对艺术的价值贬得很
低，并否认了现实主义艺术的价值，他认为艺术家作为模仿者是缺少“真知识”的无能的人，因为他们不能直接模仿“理式”，只会制造出一些和真理（“理式”）相隔甚远的影像。

而且，艺术家对自然（“理式”的影像）的模仿不过像“拿一面镜子四面八方地旋转。

”因此，他认为艺术家作为模仿者也就是“影像的”复制者，机械的临摹者。

5.亚里斯多德的艺术模仿论
首先，在他看来，“艺术的本质就是模仿”，他把模仿看做一切艺术的本质特征，根据他的模仿理论，一切艺术的共同特征是模仿，只是模仿所运用的媒介不同，模仿的对象不同，模仿的方式不同而造成各个门类艺术间的种种差异。

其次，亚里斯多德认为柏拉图提出的理念世界时根本不存在的，而感性世界是真实的，模仿感性世界的艺术同样是真实的，艺术的力量正在于它模仿的是现实世界，因而它能够把握真理。

再次，亚里斯多德把人的生活看作是艺术模仿的主要对象，艺术所模仿的是“各种性格、感受和行动”，是“有行动和感受性的人物”。

6.迷狂说
迷狂说是柏拉图提出的命题。

他认为，诗在本质上是神的产物，高明的诗人都是凭灵感来创作，而灵感来自于两种途径：一是“神明”附体，二是“灵魂回忆”。

诗人在神明凭附或灵魂回忆中进入了迷狂状态。

也就是说，当诗人获得了这种诗神的灵感或在灵魂中回忆到了理念世界，就可能产生一种精神上的迷狂状态。

于是获得创作的灵感，进行创作。

迷狂说否定了记忆和经验在文学创作中的作用。

柏拉图的迷狂说揭示了灵感的来源和非理性特征，并极大地弘扬了非理性精神，但迷狂说在他整个理性主义体系下仍坚持了理性主义的立场。

迷狂氛围四种类型：寓言的迷狂，宗教的迷狂，爱情的迷狂，诗神禀赋的迷狂。

总之，他认为是人“不是凭技艺，而是凭神的灵感创作”。

7.理解“一切好诗都是强烈感情的自然流露,它起源于在平静中回忆起来的情感。

”
1这种感情不是一度的原始自然的情感，强烈不等于原生态，而是二度的艺术情感，经久之后，感情平复，成为记忆，经过实践的反思沉淀平复淘汰，经过艺术形式。

2客体即情感。

文学是人的内心世界的表现，文学客体即人的心灵。

文学客体即情感。

艺术的职责不是模仿自然，而是表现心灵，表现情感。

3后半句回忆就是积极地和有意义地从记忆中提取信息，是艺术构思的重要机制。

浪漫主义的两大旗帜：“激情”和“想象”。

到了五四时期，郭沫若引进了西方浪漫主义观念，从中国古典诗歌中寻求突破，关键词就是强烈的情感和出格的想象。

可是郭沫若将浪漫主义的这个观点简单化了，只接受“强烈的情感”，而没有接受后半句中的“平静中的回忆”。

所以，他自己说他写诗的时候就跟发神经时差不多。

含有强烈的感情固然有好处，但不加节制会带来不少坏处，最后可能变成标语口号，鲁迅就建议人在激动时不能写诗。

郭沫若忽略了华兹华斯强调的“强烈情感”的另一面。

第一是宁静中聚集凝神；第二是审思中产生，又在审思中消退。

还有一个重要补充，认为好诗应该“合情合理”。

8.物感说
“物感说”是原始自然生态观念在诗学上的直接体现，它是中国传统诗学的魂灵。

它形成于原始的万物有灵观，从万物“生命——体化”的整体自然观念出发，把自然物看做与人类同
情同构，物我互渗的观念引发出“物我不分”、“物我同一”的整体性观念。

在认识上必然用“以己度物”的方式去体验自然对象的形式感和情绪感。

在同自然事物发生强烈的情感双向交流中，主体必然要“情以物兴”，产生审美激情。

从中国人的审美眼光看来，满眼都是生命之情，艺术中的自然事物自然地也就成为表达情感的载体了。

“物感说”是“天人感应”、“天人合一”思想在诗学上的直接运用，它直接构筑了中国古代独特的审美品格和创作风格，是中国诗学理论的特质，其强调文艺与真实世界相关的观点，在进行艺术创作的时候，就很受现实的影响。

9.理解“气之动物，物之感人，故摇荡性情，行诸舞咏”。

气决定了物的变迁，物的变迁又惹起了人的感慨，因此人们受其感召，这种丰富多彩的万物是值得歌咏的。

“气之动物”中国向来以为宇宙万物的生成有阴阳二气，人是由气构成，四季的变化也是由气的消长决定的，阴消阳长，阴盛阳衰，气的运动规律是宇宙的运动规律，气推动一切事物的生命运作。

“物之感人”人有感知能力，有心理存在，外物会感动人，会感应人，人受外物的影响。

由于四季的冷暖不同，自然景色也不同，人的内心也就随着这些变化而感动。

“故摇荡性情，行诸舞咏”，把人的生理和心理放在整个宇宙之中，考究宇宙对人的影响，人的性情受到影响，一定要有所表现。

10.佛洛伊德
无意识理论
佛洛伊德：人的理性的自我能够清楚认识自我还有一种神秘力量，远远超过自我的力量。

无意识的，人类无法掌控的力量，巨大的、黑暗的、是人类之外异己的力量。

他所说的无意识指隐藏在我们内心的被压抑或遗忘的精神状态，包括我们心理活动中的欲望、野心、恐惧、情欲和非理性的东西等。

无意识是人们经验的大储存库，由许多遗忘的欲望组成。

正所谓“冰山理论”：人的意识组成就像一座冰山，露出水面的只是一小部分意识（仅占7/1），但隐藏在水下的绝大部分却对其余部分产生影响（无意识）。

无意识会浮现出来，又被压抑下去。

用一定的技术去控制它，如催眠，让无意识的东西浮现出来。

无意识主要是性本能，毫无理性，处于大脑皮层。

精神活动分三个层面：意识、前意识、无意识。

无意识是人的本能（欲望的本能、性本能）是没有理性的混乱的，意识不到他的存在，但能影响到你，力量是最为强大的。

人的精神意识只占了很小的一部份是冰山一角，无意识是冰山睡下巨大的部份。

无意识浮现催眠。

本我自我与超我
弗洛伊德认为人格结构分为本我、自我和超我。

本我：本我的机能是求得本能冲动和被压抑欲望的满足。

这一过程遵循快乐原则，无节制地寻求满足而不计后果。

这种快乐特别指性、生理和情感快乐，不被个体所察觉；
自我：代表理性，感受外界的影响，满足现实的要求，遵循现实原则；
超我：超我的机能有两个方面：一是禁止本我的冲动，特别是性冲动和攻击冲动等那些一旦表露便会遭到社会严厉斥责的冲动；而是使自我的机能从现实向道德发展。

人对自己的行为的反省和批判，以及理想的形成等都是“超我”活动的结果。

如果违背了“超我”，人就会产生耻辱和罪恶感等情绪。

（道德原则，压制本能的冲动，至善原则。

当三者失衡时，导致精神病症和人格异常。

）
弗洛伊德的文学创作观念
弗洛伊德的文学创作观念主要是泛性论和性与升华说。

他认为力比多是文艺创作的动因，艺术家从事创作是受他们本能欲望的驱使。

文选创作是个人无意识，是被压抑的性欲的“改头换面”的显现形式。

弗洛伊德认为力比多好比一股潜流，有三种基本出路：第一条是通过正常的性行为得到宣泄。

第二条是倒流或固着，形成病态的情结或者说受压抑而引起精神病。

第三条就是转移和升华。

这是一种调和这种的办法，即把力比多转移到社会道德所容许的有价值的创造活动中去，使之得到解放。

文学活动便是这种创作活动之一。

弗洛伊德认为，作家普遍存在的个性特征是：第一，压抑力量的松弛；第二，超乎平常人的强烈的性本能欲望；第三，异常巨大的升华能力。

正是最后一种特征，是作家艺术家有别于一般的精神病患者。

艺术家虽然也受到强烈的性欲所激动，也无法在外部世界得到满足，也会中断与现实世界的联系而转向内心世界，但艺术家同时还能找到一条与现实协调起来的道路，他们通过艺术创造的方式获得本能欲望的替代性满足，同时还能获得社会的尊重和赞扬。

（俄狄浦斯情结）
在弗洛伊德看来，“艺术的产生并不是为了艺术，他们的主要目的是在于发泄那些在今日大部分已被压抑的冲动。

文学艺术的起源和本质在于性欲的升华。

主张升华说，生活的是欲望，根本上是性欲。

“艺术的产生并不是为了艺术，他妈的主要目的在于发泄那些在今日大部份已被压抑了的冲动，是性欲的升华。

主要内容包括：文学是性欲的生活，俄狄浦斯情节与创作动力、创作与白日梦、作品是经过改装的梦。

白日梦是多种欲望压缩成的一种现象，进行一只替换。

文学创作是欲望的表达，与梦的手段相似，是二度加工，是经过改装的梦。

11.俄狄浦斯情节
佛洛伊德认为俄狄浦斯情节是作家艺术家从事艺术创作的原始动机，每一个儿童都有爱母恨父的感情，这在作家艺术家的童年表现得更加明确。

弗洛伊德进一步指出，《俄狄浦斯王》、《哈姆雷特》、》《卡拉马佐夫兄弟》这三部世界名著，分别出现于不同的时代和国度，可反映的都是一个主题，即“为一个女人进行情杀”，也即恋母仇父、弑父娶母的俄狄浦斯情结。

可见，在弗洛伊德看来，俄狄浦斯情结不仅适合于说明每一个作家的童年经验及其与文学创作的关系，同时，俄狄浦斯情结对于说明整个人类童年时代的普遍精神倾向也很有意义，人类的一切文化创造无不发源于俄狄浦斯情结，所以能感动千千万万的不同时代和民族的欣赏者，引起他们的强烈共鸣。

恋母情节，是性欲的升华。

儿童在性发展的对象选择时期，对外寻求性对象。

由于自身的性本能，双亲的刺激（父爱女，母爱子）占有欲、排斥。

12.荣格的集体无意识理论
荣格提出的集体无意识，是指由遗传保留的无数同类型经验在心理最深层积淀的人类普遍性精神。

他认为人的无意识有个体的和非个体的两个层面。

前者直到婴儿最早技艺的程度，是由冲动、愿望、模糊的知觉以及经验组成的无意识；后者则包括婴儿实际开始以前的全部时间，即包括祖先生命的残留，它的内容能在一切人的心中找到，带有普遍性，故称“集体无意识”。

虽然荣格承认无意识这一概念，但却不同意弗洛伊德关于无意识是毫无理性的性本能的冲动的观点。

他相信所有的人不仅有着个人无意识而且同时也都具有集体无意识，把弗洛伊德的无意识概念拓展成为“个人无意识”和“集体无意识”。

荣格同样也关注人的潜意识或者说无意识领域，他认为，在潜意识中分出所谓“集体无意识”，指人类资源是社会以来世世代代的普遍性的心理经验的长期积累，“它既不产生于个人的经验，也不是个人后天获得的，而是生来就有的。

”这是一个保存在人类经验之中并不断重复
的非个人意象的领域。

荣格认为“集体无意识”中积淀着原始意象是艺术创作的源泉。

一个象征性作品，其根源只能在“集体无意识”领域中找到，它使人们看到或听到人类原始意识的原始意象遥远的回声，并形成顿悟，产生美感。

荣格认为文艺作品是个“自主情结”，其创作过程并不完全受作者自觉意识控制，而常常受到一种积淀在作者无意识深处的集体心理经验的影响，这种心理经验就是“集体无意识”。

13.原型
原型，是人类长期心理积淀中未被直接感知到得集体无意识的显现，因而是作为潜在的无意识进入到创作过程的，但它们又必须得到外化，最初呈现为一种“原始意象”。

“原型”一词源于心理学荣格的名词，指神话、宗教、梦境、幻想，是文学中不断重复出现的因素或一个人物、一个意像、一个叙事定势，或是一种可以从范围较大的同类描述中抽取出来的思想。

它源自于民族记忆和原始经验的集体潜意识。

这种意像可以是描述性的细节、剧情模式、或角色典型、它能唤起观众或读者潜意识中的原始经验，使其产生深刻、强烈、非理性的情绪反应。

原型是表像性的东西，是人类共同的经验，是特殊形式的记忆表像，是有人类历史以来就有的，是一切心理反应的普遍一致的先验形式。

14.文学真实
文学是一种语言艺术，是通过语言来表现处于历史进程之中的人的世界，文学创造正是在既有理智又有直觉把握的心理机制和思维活动中透过生活真正的表层对社会生活的内蕴做出艺术的揭示和表现。

因此，文学作为认识活动，以内在尺度创造艺术真实，要义是求“真”。

“真”是文学的审美价值追求的基础。

“真实性”是衡量文学创造成就的首要标准，即评价一个文学作品是否成功就在于它是否真实的反映社会生活的本质与规律。

作家对世界的理解、反应和阐释，只要是合情合理，他的作品就会具有“真实性”的品格；而具有“真实性”的品格，能让读者产生信任感及认同感，并因其与“善”“美”相统一而为之吸引，所感动，从而获得思想上的启迪和精神上的享受。

艺术真实总是发掘和表现社会生活的本质与规律联系在一起。

与生活真实不同，艺术真实以假定性情境表现对社会生活内蕴的认识和感悟。

艺术真实是作家对社会生活的认识和感悟的产物。

其实，以假定性情境反应或表现社会生活的内蕴是一切文艺的共同特征。

这是由于文学既然不是对生活真实的照搬照抄，作家就必然会从自己的感悟出发，对生活真实进行选择加工。

作品只要建立在他们合乎事理逻辑或者符合情感逻辑的基础上，建立在能为读者所接受的基础上，也能让读者产生真实的幻觉，得到读者的认同。

文学真实还表现在他与科学不同，文学真实对客体世界的反映具有主观性和诗艺性。

文学因为是站在人的生命体验与审美感受以及对社会生活给予人文关怀的立场上，因而对课题世界的感悟与表现具有浓厚的主观性。

文学按照主观化方式把握客体世界，以激发人们的审美情感为目的的价值取向，使他必然要讲究“诗艺”。

15.文学起源诸种学说
文学的起源：模仿说表现说游戏说巫术说劳动说
（1）模仿说
模仿说认为艺术起源于人类对于自热或现实生活的模仿，这是一种有关艺术起源的最古老的理论，是一种朴素的唯物主义的观点。

代表人物：苏格拉底、柏拉图、亚里斯多德。

等
合理性：首先，它揭示了史前人类一种比较普遍的心理特点，即人有一种模仿的天性。

其次，模仿可能是人类最早采用的艺术创作方法。

局限性：其一，摹仿说虽然承认艺术来源于生活，但它将摹仿归结为人的本能和天性，却不能解释这种本能和天性从何而来，为什么模仿此物而不模仿彼物，期间显然忽略了人的社会实践因素和情感因素。

其二，模仿说只强调机械的描摹自然生活，却将艺术中占有很大比重的表现性因素置之一边，这当然就很难全面把握艺术的起源和人们从事艺术活动的基本动机。

（2）表现说
表现说认为艺术起源于情感表现和交流的需要。

代表人物：雪莱、列夫托尔斯泰、等
合理性：表现说无疑是关于艺术起源问题的最重要的理论之一。

情感在推动艺术的发生和发展上有着不可忽视的动力作用，它从本质的角度体现出艺术一个方面的基本特征，因此，今天仍然有许多学者坚持从情感表现的意义上来分析和认识艺术。

局限性：首先，仅仅局限于“表现说”，很难将再现性艺术，创造性艺术的起源解释的十分清楚。

其次，人类表现情感的方式多种多样，艺术之外的许多动作语言和仅仅强调感情的冲动和宣泄还不能完全说明艺术产生的真谛。

（3）游戏说
合理性：无疑是十分必要的，它将精神上的“自由”看作是艺术创造的核心，对于人们艺术的本质和艺术创造的基本动因，有着十分积极的作用。

局限性：忽略了更为重要的社会原因，把艺术活动仅仅归结于“本能冲动”或者“天性”，并不能解释这种“本能冲动”或“天性”来自何处，这样就难以从根本上解释艺术起源的真正原因。

另外，“游戏说”过分强调艺术与劳动的对立，也有一定的片面性。

（4）巫术说与宗教说
巫术说认为艺术起源于原始民族的巫术活动。

合理性：巫术活动所创造的艺术具有双重意义：它既能够增加巫术效果的气氛、情绪与形象逼真，又能够是外观创造即情绪渲染将人们带入一种幻觉真实，从而导引出一种愉快的感觉，最终又使之转化为审美愉快。

只是这种源于巫术活动的形象与情绪就脱离了使用的功利性的目的，获得了独立的意义，不再是巫术，而是艺术了。

局限性：若将巫术作为艺术发生的根本原因也是不妥的，一些学者的研究成果表明，并不是所有的原始意识都与巫术有关。

（5）劳动说
劳动说认为艺术产生的根本动力和原因，在于人类的实践活动中，尤其是占主导地位的物质生产实践活动，这是艺术产生根本原因【最具影响】的揭示。

代表人物：毕歇尔、希尔恩等
合理性：首先，劳动是原始艺术最主要的表现对象。

其次，史前艺术在内容与形式方面都留下了大量的劳动生活的印记。

局限性：过分注意劳动与艺术发生的直接关系，与不免有些简单化。

劳动是人类社会生活最重要的组成部分，但却不是社会生活的全部。

劳动以外的其它社会生活的内容，也与艺术的
作动机究竟是什么、从这一意义上来探讨劳动与艺术的关系，还很难判定它在艺术起源方面
的作用究竟如何。

16.读者在文学接受中的作用
一个主动参与过程。

对于同一部作品，不同的读者可以做不同的解释。

作者有他自己的用意，但是读者各有自身不同的境遇和心理状态，二者相遇之时，必然会产生丰富多彩的阅读效果。

3、同一个读者在不同时期对同一个作品也可能有不同的理解。

17.期待视野
期待视野指接受者在进入接受过程之前，根据自身的阅读经验和审美趣味等，
期待视野指接受者由现在的人生经验和审美经验转化而来的关于艺术作品形式和内容的定向性心理结构图标，它是审美期待的心理基础。

期待视野大体包括三个层次：文学期待、意象期待、意蕴期待。

这三个层次与艺术作品的三个层次是相对应的。

简单地说，“期待视野”就是接受者以往鉴赏中获得并积淀下来的对艺术作品艺术特色和审美价值的认识理解。

接受者的期待视野不是一成不变的。

每一次新的艺术鉴赏实践，都要受到原有的期待视野的制约，然而同时又在修正拓宽着期待视野。

因为任何一部优秀的艺术作品都具有审美创造的个性和新意，都会为接受者提供新的不同以往的审美经验。

18.文学接受过程
与文学创作一样，文学接受也是一个过程。

这个过程可以大致分为阅读前的素养储备、审美感受、审美评价三个阶段。

一、阅读前的素养储备
1读者的接受素养。

作为文学接受的主题，读者接受能力的形成和提高来自生活体验的积累和文化教育等方面的素质养成。

一定的语言能力是文学接受的基础。

读者应具备较丰富的语言经验，理解并掌握较丰富的语言经验，理解并掌握较丰富的语言表达技巧和艺术，有较好的预感，善于体会语言的内外之意，感受语言的形式美，对不同的语言风格能辨析品味。

生活体验与文学接受密切相关。

一般来说，读者喜欢的文学题材，风格、思想内涵都与自己的生活领域、阅历和命运有联系，读者在文学接受中总是联系自己经历的生活、思考和情感。

实践证明，读者生活体验的积累越丰厚，对文学的理解也就越深刻。

文学艺术修养是进行更高层次文学接受的基础和条件。

所以，提高文学艺术修养、增强对文学的感性经验和理性认识是进行更高层次文学鉴赏的基础。

2接受动机
接受动机是指推动读者阅读并接受文学作品的心理需求，可以分为审美动机、娱乐动机、求知动机、受教动机、借鉴动机和批评动机等。

审美动机是文学阅读的根本动机，是读者通过文学阅读获得审美享受和艺术感悟的需要。

在大众阅读中，娱乐动机往往是初始动机。

试图通过阅读文学作品丰富自己的生活、社会、宗教、科学、文化等方面的知识，构成求知动机。

出于获得某种人生启迪、精神鼓舞或道德教育等目的而进入文学活动，形成受教动机。

为学习作家文学创作的艺术手法和技巧进行阅读，构成借鉴动机。

批评家试图通过对文学作品的阅读获得对文学规律更深刻的认识，对文学作品做出理性的分析和演绎，则构成批评动机。

此外，处于某种欲望的替代性满足，从众心理等等都会构成不同的接受动机。

上述接受动机在具体的阅读过程中往往交叉出现，相互转化。