论剧场空间与装置艺术的第四堵墙

目 录
摘要 (I)
Abstract (II)
引言 (1)
第一章 剧场空间与第四堵墙 (3)
1.1“第四堵墙”的起源 (3)
1.2第四堵墙对戏剧的发展 (3)
1.3后现代戏剧 (4)
1.4戏剧的第三空间 (4)
第二章 装置艺术与剧场空间 (6)
2.1装置元素在戏剧舞台中 (6)
2.2装置艺术家的剧场 (9)
2.3碰撞的空间 (13)
2.4当代装置艺术与后现代主义剧场空间的共通 (14)
第三章 剧场空间中第四堵墙所带来的思考 (16)
3.1装置艺术的第四堵墙 (16)
3.2装置作品的创作与发展 (16)
3.3新的媒介 (17)
3.4由第四堵墙对创作的思考 (17)
参考文献 (19)
致谢 (20)
第四堵墙的概念是由19世纪后期由戏剧家、哲学家狄德罗提出，第四堵墙是戏剧分割真实生活中集体仪式的标志，是演员与观众区分的条件。

第四堵墙作为观众透过透明玻璃窥视戏剧舞台的无形障碍，一直贯穿着两千五百年的戏剧历史。

在戏剧发展中，这道无形的墙也随着戏剧理论家和剧作家的推动不断变革。

从对第四堵墙的严格尊崇到对第四堵墙的打破，戏剧剧场空间不断的在改变。

戏剧的剧场空间也同样受到艺术变革的影响而具有了当下艺术的普遍特征，第二次前卫运动之后出现的后现代主义戏剧，在形式和内容上都和当代装置艺术共通。

本文从戏剧中的第四堵墙入手，立足于当下艺术发展的多元化趋势，梳理打破第四堵墙后的后现代主义剧场与当代装置艺术的共同点，根据实际的案例分析了观众、剧场空间、装置现场、剧作家或舞美设计师、装置艺术家之间的关系，融合对于装置现场的处理和观众参与以及其他媒介的运用，将剧场空间中重要的第四堵墙理论延伸到装置艺术的创作和实现中。

关键词：第四堵墙、后现代主义戏剧、装置艺术、剧场空间
The concept of the fourth wall is composed of the late 19th century by dramatist, philosopher Diderot, fourth wall is a sign of collective ritual drama segmentation in real life, is the condition of actors and audience. Fourth wall as the audience through the transparent glass peep at any stage of invisible barrier, has been throughout the history of drama in two thousand five hundred. In the development of drama, this invisible wall as drama theorist and playwright also push for change constantly. From the fourth wall strictly respect to break the fourth wall, drama theater space constantly changing. Drama theater space is also affected by the artistic change and has the common characteristics of the contemporary art, the second after avant-garde movement of postmodern drama, both in form and content and common contemporary art.
This article obtains from the drama of the fourth wall, based on the present diversified trend of art development, comb after breaking the fourth wall of postmodern theatre and contemporary art have in common, according to the actual case analysis the scene of the audience, theater space, device, playwright and stage designer, installation artist, the relationship between the fusion device for the treatment and the audience, and the use of other media, the important fourth wall in theater space theory extended to the creation of installation art and implementation.
Key words: fourth wall, postmodern drama, installation art, theater space
引 言
研究背景与意义
随着当代艺术进程的推进，所有的艺术形式无不具有当下艺术的普遍特征，艺术呈现出更多的包容性，更多的媒介成为艺术家观念的载体，艺术形式之间的界限在新的思潮影响下界限变得模糊。

两千五百多年的戏剧发展，第四堵墙一直在戏剧的发展中占着重要的地位，从传统的镜框式舞台到现在先锋戏剧，第四堵墙作为观众与戏剧表演的无形的障碍，戏剧艺术家的探索中被逐渐打破。

戏剧舞台作为作为戏剧的视觉空间，是戏剧的动力场。

后现代主义的多元与革新，对于戏剧的整体创作与实现产生了不小的冲击，以反作用在戏剧的剧场表演中。

舞台空间延伸至剧场空间，舞台中的幻觉剧场不再依赖于对于现实生活的再现，而是重新构建的灌输了戏剧艺术家观念的造型剧场，甚至在戏剧文本以及演员肢体表演方面也产生了新的改变。

装置艺术产生于艺术的的实验性探索，并反作用于当代艺术之中。

后现代主义戏剧利用装置元素，构建戏剧的第三维度的精神性空间，将艺术家与观众与空间视为综合体。

这些因素使得后现代戏剧与当代装置艺术存在了在内容和形式等方面的共通性。

研究目的
上世纪六十年代艺术出现实验性探索，艺术跨界屡见不鲜，新的媒介与表现手段也随着新的技术发展更为广泛。

装置艺术成为当代艺术形式中的主流，体现了当代艺术更深层次的追求。

装置艺术与戏剧艺术在表现手法和媒介选择上都表现出相似性，对于空间的实验性重构、观众成为作品的一部分、艺术家观念对于媒介和材料的选择。

本文以戏剧艺术中第四堵墙的发展为切入点，戏剧在后现代主义影响下从戏剧舞台与观众观看角度，将诸要素融合。

利用个案分析、比较分析、创作方法、理论与实践结合的研究方法探讨两者的关系。

立足于后现代主义戏剧中的第四堵墙，综合分析装置艺术中第四堵墙。

本文希望通过探索研究解决以下几个问题：
1、分析第四堵墙在戏剧中的发展，论证戏剧艺术家如何对待第四堵墙以及对于戏剧发展的推动。

2、通过实例分析后现代戏剧与当代装置艺术之间的关联与共通，分析艺术家——观众——空间的有机关系。

3、结合戏剧发展中第四堵墙的存在方式，将第四堵墙的概念延伸到装置艺术中，探讨装置艺术中第四堵墙的存在，以及在装置艺术领域的延伸。

研究现状综述
在寻找翻阅书籍资料中，我发现对于后现代戏剧发展以及第四堵墙的理论研究较为全面，对于装置艺术的理论研究也很丰富，但是关于两种艺术形式在当下
艺术实验性的影响下之间的交互研究大多是建立在舞台设计的基础上，缺乏从两者想通的背景下对于装置艺术的理性探究。

以下是对研究现状的分析：
涉及到相关的文献：
孙惠柱在《第四堵墙——戏剧的结构与解构》一书中介绍了戏剧产生是源于人们对于“体验业”的心理追求，分析了第四堵墙是剧院模式与其他体验业之间的分割线，从导演主导的剧场性结构与编剧主导的叙事性结构两个角度对于戏剧的发展和样式进行了具体分析。

其中结合内容变化和时代变化，对于当下戏剧本身从解构的角度进行分析。

《布莱希特论戏剧》一书中提到对第四堵墙的打破，以及运用“间离法”将演员身份分离，将舞台空间延伸至观众。

雷曼在《后戏剧剧场》书中明确指出了杜尚的艺术行为作为现代派艺术终将会波及到剧场，艺术作品转向于一种过程。

彼得·布鲁克著的《空的空间》中认为御用舞台的调度可以打破原有的戏剧空间，并将戏剧分为四种类型：僵化戏剧、神圣戏剧、粗俗戏剧、直觉戏剧。

直觉戏剧即为“空的空间”戏剧属于后现代主义戏剧范畴。

布鲁克将戏剧舞台视为空的空间，“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。

一个人在别人的注视下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。

”演员、戏剧艺术家、观众三要素共同构建戏剧空间，强调观众的重要性，并且强调戏剧中时间与空间，这些都是对于后现代主义戏剧的内核。

爱德华·索亚《第三空间——去洛杉矶和其他真实和想象的地方旅行》从空间理论观点分析后现代主义特性，沈家乐在《现代戏剧：空间转向与第三空间》将第三空间理论运用到戏剧发展中，并解释分析了戏剧的第一空间与第二空间，以及三者之间的关系。

阐释了现代戏剧表现出的第三空间，我认为这种空间转向以及空间理论中的第三空间同样可以应用到装置艺术中，对于当代装置艺术第四堵墙概念的引申，为本文中装置艺术与后现代主义戏剧相通提供线索。

张郑波《如何理解装置艺术？——以“剧场性”》从装置艺术理论角度，分析装置艺术的剧场性，并结合当代艺术家作品如何呈现剧场性。

我认为装置艺术中的剧场性是装置艺术家戏剧性视角的体现，并为本文后现代主义戏剧与当代装置艺术共通提供了线索以及思路。

本文用上述的文献资料进行研究，分析了第四堵墙在戏剧发展中的状况、分别对后现代主义戏剧和装置艺术的典型艺术家案例进行分析，结合装置艺术与后现代主义戏剧的共通性，对装置艺术的第四堵墙以及对当代装置艺术的新发展及个人创作的启示。

第一章 剧场空间与第四堵墙
1.1“第四堵墙”的起源
这个概念诞生于19世纪后期，但是较为宽泛的“第四堵墙”的概念由狄德罗提出，在《论戏剧诗》一书中：“无论是写戏还是演戏，都不要想观众，就当他们是不存在的，想象一下，舞台边上有一道将你和观众分隔开的巨大的无形的墙，写戏、演戏，都还是当做幕布没有升起。

”①其中那堵将演员与观众分开的无形的墙就是“第四堵墙”。

而在更早的一两千年之前的表演，场所大多是广场或是露天公园的一部分，没有具体的幕布，但是这堵把观众和演员分开的无形的墙一直是戏剧生成的必要条件，它贯穿了戏剧两千五百年的历史。

1.2第四堵墙对戏剧的发展
法国现实主义剧院“自由剧院”创始人安图昂要求演员在舞台表演中用最自然的状态，真情流露的去表演给观众。

在一间真正的屋子里面进行整部戏剧的排练，等到他认为一切都成熟了，才决定撤去其中一堵墙，让观众从撤去的“第四堵墙”的最佳观赏方向去观看。

而这剩下的三堵墙则向观众叙述了戏剧内发生的场景、地点等信息。

在镜框式舞台上，实际上的第四堵墙并不以实体存在，它主要的作用在于将演员与观众隔开，是让观众得以“窥视”戏剧的透明镜片。

在这个时期观众与演员之间不能产生任何交流，安图昂也不惜让观众看到舞台布景里道具的背面。

观众与演员之间的的第四堵墙在这一时期占有重要的地位与影响。

戏剧家康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基继承了安图昂的第四堵墙的观点，他认为演员在表演中要像生活中一样不是为了让观众去观看而表演，这样与日常生活相似的表演会让观众忽略第四堵墙的存在，就如同从缝隙中窥探别人的生活一样。

这种演员与角色融合，被忽略的第四堵墙成为斯坦尼斯拉夫斯基戏剧的核心。

20世纪的戏剧理论家布莱希特提出：“通常人们演戏剧好像舞台不仅仅有三堵墙，而有四堵，观众所做的地方就是第四堵墙。

这样就造成和保持了一种假象，舞台上发生的就是生活中的一个真实的事件，那自然就没有观众。

用第四堵墙的演剧方法演戏剧就如同没有观众。

”②第四堵墙的存在使得舞台成为一个封闭的空间，演员在这个封闭的空间中表演真实的场景，观众则存在于这个封闭空间之外的另一个空间，第四堵墙的存在则成为一道阻碍观众与表演产生共鸣的墙。

此后布莱希特提倡在表演中让演员与观众对话，讲观众也作为一个角色容纳进整个戏剧中，这打破第四堵墙的方法使用被称为“间离法”，演员在舞台上具有两种身份：演员本身、戏剧人物。

演员要在这两个不同身份中分割，剧场空间中舞台空间延伸至观众席，演员与观众成为整个戏剧舞台空间的参与者，观众在第四堵墙被推倒或者说是被打破中获得共鸣，剧场空间被重新构建，传统的剧场空
① Denis Diderot: ”On Dramatic Poetry”, Dramatic Theory and Criticism: Greeks to Grotowski, Bernard E. Dukoreed. New York: Holt, Rinehart and Winston, Inc. 1974, p. 293.
②布莱希特. 布莱希特论戏剧[M]. 丁扬忠译, 北京: 中央戏剧出版社, 1990, p181.
间重构后产生了一个新的整体的空间。

1.3后现代戏剧
伴随着第四堵墙在戏剧中存在形式的改变，西方戏剧的发展经历了三个阶段：模仿再现阶段、情感表现阶段和反模仿、反戏剧阶段。

从艺术发展史中会发现20世纪艺术经历了两次艺术变革，超现实主义、象征主义、立体主义、未来主义、达达主义等的出现属于第一次世界大战前后的艺术革新；而新实验艺术产生于第二次前卫运动。

那么戏剧作为艺术中重要的艺术形式的发展，这两次变革大体上可分为现代戏剧发展阶段和后现代主义戏剧发展阶段。

德国著名学者尤根·霍夫曼提出后现代主义戏剧的三大特征：非线性剧作、戏剧结构、反文法表演，其本身不是一个明确清晰地概念。

后现代主义戏剧包括荒诞派戏剧、后荒诞派戏剧、贫穷戏剧、环境戏剧、残酷戏剧、生活戏剧、开放戏剧等，后现代主义戏剧作家对于传统戏剧形象、主题和戏剧结构的解构，导致了剧作家打破了戏剧艺术与其他艺术的界限，同时也模糊了戏剧艺术与生活的差异性。

正是后现代主义戏剧的这个几个特征使得戏剧舞台以及剧场空间的多元化和包容性，戏剧中的“三一律”，即时间、地点、情节的整体性在后现代主义戏剧剧作家认为这都是刻意的需要打破的，剧场空间作为表现戏剧地点或者说是戏剧的整体时空设定的手段，被后现代戏剧剧作家和舞台设计师充分的利用。

1.4戏剧的第三空间
如果将戏剧的发展放到“第三空间”③理论中来看，布莱希特的实践打破第四堵墙的实践将幻觉剧场领向非幻觉剧场，将传统的幻觉剧场即描摹现实生活的实际空间认为是戏剧的第一空间。

列裴伏尔提出“空间再现”④的概念，是传统戏剧中语言构建的一种精神性空间即第二空间，“强调言语的意义，更是过分强调书写的意义，却无视言词和书写对于现实的伤害和遮蔽”⑤那么传统的戏剧可以理解是封闭在语言建构中，戏剧受到剧本的牵制。

戏剧理论家安托南·阿尔托提出观众在感受戏剧时真正的戏剧语言：“语言的词义会被空间的诗意所取代，而后者恰好属于非为字词所特有的领域”。

⑥阿尔托认为舞台空间需要脱离剧本和台词的禁锢，在空间的表达方面存在更多的可能性，用空间意向的组合叠加等方式对抽象事物进行可感知的物质空间表达。

这种论述是对第二空间的革新，再到后现代戏剧中对于剧场空间的强调，将多种媒介
③爱德华·索亚. 第三空间——去洛杉矶和其他真实和想象的地方旅行[M]. 陆扬等译, 上海: 上海教育出版
社, 2005.
④Lefebvre. Henri. The production of space[M]. translated by Donald Nicholson-Smith, Oxford: Blackwell, 1991, p39.
⑤Lefebvre. Henri. The production of space[M]. translated by Donald Nicholson-Smith, Oxford: Blackwell, 1991, p28.
⑥安托南·阿尔托. 残酷戏剧——戏剧及其重影[M]. 桂裕芳, 北京: 中国戏剧出版社, 2006, P32.
来传达空间的诗意是对戏剧第二空间的彻底突破。

索亚对于第三空间的的论述是“任何想运用诸如语词和文本来把握这个无所不包的空间的尝试都是不可能之举，只能以绝望而告终。

因为语言和书写都是前后相继的，这样的叙事形式和叙事方式永远只能触及第三空间非凡之同时性的皮毛。

”⑦那么戏剧的第三空间必然需要在剧场空间中运用空间堆叠的形式去表现。

例如在贝克特创作的《等待戈多》中场景乡间的一条路、一棵树和等待的一直重复，第三空间中对现实空间的变异和怪诞同样是对第四堵墙的打破。

⑦爱德华·索亚. 第三空间——去洛杉矶和其他真实和想象的地方旅行[M]. 陆扬等译, 上海: 上海教育出版
社, 2005.
第二章 装置艺术与剧场空间
2.1 装置元素在戏剧舞台中
舞台设计作为戏剧中的对于空间表征的重要部分，随着艺术进程的发展同时也具有艺术观念的时代性。

当代艺术的发展对于各种媒介与形式的融合，对戏剧第三空间和舞台空间产生了推动。

舞台设计新的变革，将其他的艺术形式作为一种描述第三空间诗意的手段，融入到戏剧整体中。

装置元素在戏剧中介入也可以理解为对于戏剧第三空间的探索，装置本身具有空间属性，剧作家在戏剧舞台或者是整个剧场空间中用装置创造空间诗意，对戏剧空间的延展与解构。

剧作家萨特1944年的戏剧《禁闭》中，设定故事场景地狱是一间第二帝国时代款式的客厅。

对地狱这个场景重新建构的德国舞台设计师约翰尼斯·教授，在《俄耳甫斯与欧律狄克》剧中，地狱是一座空的图书馆，对于地狱场景的空间诗意是将剧的本身空间的扩展。

1995年以色列艺术家Micha Ullman 在广场中嵌入了一个空的书架，纪念1933年5月10日在柏林Bebel 广场纳粹烧毁了有关于犹太民族、共产主义以及宣扬自由和民主的超过两万本图书，空的书架这一装置元素在舒茨教授的创造下应用到了剧场空间中。

舒茨在《谁害怕弗吉尼亚·沃尔夫》剧中，将舞台空间设计成了一个类似于装置现场的空间，观众席与舞台上方悬挂着白色线构成的立方形，黑色的舞台地面上放置了简单的折叠椅和桌。

在舒茨的其他舞台设计中也多次用到了立方体造型结构，《夏日来客》舞台是一个方形的盒式结构，布景后墙上有一个会缓慢移动的方形空洞，而空洞后面放置的是一棵完整的松树。

在《麦克白》中，舞台成为一个黑色的盒子，演员背后的背景是一张保持着前后缓慢移动的硕大白纸，在演出的过程中白纸被撕下，而挂纸用的杆子仍然在继续移动。

《底层》中舞台被建成了一个坡形屋顶的灰白色房间，远离台口的房间背景堆放着褐色的枯木树图1 约翰尼斯·舒茨“俄耳甫斯与欧律狄克”
枝、电线等杂物。

《三姐妹》舞台是灰色的方形纵深三十米的五面空间，《前缘》舞台是一个浅白色的单元样式的盒子。

剧目在这样一个被仪式化或者是简化的空间中上演，如同将一个极简主义装置艺术搬上了戏剧舞台。

约翰尼斯·舒茨认为，好的布景总是空的。

舍弃掉对于戏剧地点的直接再现，舞台本身已经是一个地点。

这与布鲁克的“空的空间”概念相吻合，“舞台越是真正空荡无物，就越是接近这样一种舞台，其轻便灵活和视野之大，都是电影或电视所望尘莫及的”。

⑧装置化的空间形式，不是对于某个地点现实的复制，不修饰过多的赘述，成为一种存在着各种可能性的开放的空间。

如同荒诞派戏剧一样，舞台给观众制造的是很多互不联系的意向，观众从这些不联系中融合重组出具象的意义，观众作为个体被迫的创造，并融入戏剧的整体空间中。

由此布鲁克的“空
⑧ 彼得·布鲁克. 空的空间[M]. 邢历等译, 北京: 中国戏剧出版社, 2006, P95.
图2 约翰尼斯·舒茨“三姐妹”
图3 约翰尼斯·舒茨“谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫尼亚”
的空间”与舒茨所表现的舞台空间是具有任何可能性的空间，都是戏剧的第三空间。

《皆大欢喜》上演在新洛可可风格的话剧院中，被黑色丝绒覆盖的舞台台板上堆放着20吨的沙堆。

沙不断地从舞台高出落下到沙堆上，贯穿整个戏剧的演出时间。

《夏日来客》中空洞的移动是随着演出的2小时50分钟从一侧到另一侧，空洞后面的松树在观众无法察觉的速度中慢慢显示不同的局部，空洞直到剧终成为缝隙消失。

《前后》是罗兰·施梅芬尼导演的表现一群没有明确身份的人因偶然共同居住在一家大酒店的荒诞故事。

舒茨并没有设计现实生活中的酒店陈设，而是在黑色的空荡荡舞台只有一面可以固定旋转的墙面，两面分别为黑白色。

墙面随着演出的进行旋转。

《达尔丢夫》中，舞台顶端用金属绳悬挂一个千金重的大钟，钟垂下的底部几乎要与台面接触。

从演出的开始到结束两个多小时的时间中都有一位女演员坐在钟上前后摇晃，钟就像是练习乐器用的节拍器一样，无声的叙述了时间。

舒茨认为戏剧中的时间一直都是被作为话题讨论，但是戏剧其本身就是一个时空结合的整体。

戏剧中所描述的时间跨度和演出这个时间跨度所经历的时间是在戏剧舞台上并行的，这些在舞台中作为时间暗喻的装置无不是将时间流逝转换成一种往复运动的实在物件，也同时使得戏剧空间具有了一定的流动性。

《皆大欢喜》剧中一个框被藏在沙堆中，演员在表演中将框从沙堆中挖出，并随意搬动和放置。

在这个搬动的过程中，框象征着戏剧中的摆设物件具有了不同的用途，或是门、或是入口、或是船、或是拳击场。

《万尼亚舅舅》剧中的角色被放置在了一个封闭的像泥土涂抹的盒子式空间中，没有任何道具和出口，人物角色被这个狭窄的环境强化了神经紧张无法逃离的处境。

《麦克白》中演员的身体、舞台的台板都被涂抹了粘稠的物质，像是人性的污秽。

男演员裸替表演，用红色的颜料、奶油、巧克力泼洒相互对方，
舞台和演员在演出最后都已脏乱不图4 约翰尼斯·舒茨“麦克白”
堪。

赤裸的身体不单是对于视觉的刺激，更像是对于人这一形象的解放，而那些台上被用来阐释搏斗的甜美奶油和巧克力也最终象征着丑陋与污秽。

《哈姆雷特》中，舞台被一盏用绳子挂着的大型铁皮聚光灯照亮，舞台后区的空间堆放了破碎的砖块；饰演奥菲莉亚的演员用画笔在不断旋转的舞台上画出白色的圆圈，这些圆圈代表着哈姆雷特的封闭世界；饰演克劳迪斯的演员用碎砖搭起一道将白色圆圈切断的墙，象征着权力的重新构建。

《洪堡王子》的舞台空间中有一个巨大的黑色丝绒包裹的立方体和一个金属门框，并在演出过程中缓慢移动；舞台后区摆放着一个类似于东方古代用以发出警示的锣，并在演出中被敲击摩擦发出声响。

在演出的最后，饰演军队的演员举着火把排列成圆形冲上舞台，军队的制服被黑色的外套和白衬衫取代。

这些视觉、听觉等感官上的暗喻无不体现着剧场空间乃至戏剧的空间是一种精神性的空间。

《底层》剧中，舞台后区堆放着干枯杂乱的树枝，戏剧中剧目变化场景的切换，演员直接将道具扔向了舞台后区，与杂乱的树枝堆放在一起。

同样在《三姐妹》演出中，场景切换只是将原本摆放好的桌椅直接扔到了舞台的后方。

这种直接的置换布景的手法，让观众目睹了非表现真实生活的剧场真实。

看似随意的堆放和狼藉，却带来了在传统戏剧中无法突破的视觉体验。

甚至在演出中不设置演员的出场通道，舞台的封闭设计也只能让演员从观众入场的门进入，演员经过观众席到达演出的舞台。

不同于传统的镜框式结构表演，舒茨的盒式结构只是表明了演出的区域，演出的过程中没有演出内容的演员继续在舞台中坐着，仍提示着观众演员所饰演的角色属性。

《夏日来客》开场演员随意的走到观众前排，相互交谈走动，还不时地和观众眼神交流。

当演员走上舞台用吉他演奏俄罗斯的童谣时，其他演员将童谣的内容翻译成观众的母语，演奏结束还询问观众是否明白。

灰色的布景简化了一切，演员从观众中进去舞台，在结束后又重新回到观众之间。

演出与观众密切联系在一起，在这些盒式结构再造的舞台，将演出区域与剧场空间分割明确。

戏剧现场的真实成为了观众与演员关系存在的前提，舞台空间并非是造一个幻觉现场，胡妙胜提出：“将自然物搬上舞台，将舞台安排在自然中”。

⑨这无疑是对于舒茨造就的抽象空间最好的描述，简化的盒式结构、自然物的看似随意的摆放、简易的桌椅，戏剧中的真实被布景烘托得更加自然。

2.2装置艺术家的剧场
装置艺术的兴起于20世纪60年年代现代艺术的戏剧性试验中，对其起着重要作用的达达主义艺术家杜尚对于现成物的挪用与拼贴，与此同时产生了其他艺术形式包括：大地艺术、环境艺术、综合媒介艺术等以实体物件为创作的艺术形态。

装置艺术在现代艺术与后现代艺术的发展中逐渐成为当代艺术中的主流形
⑨中国舞台美术学会. 2006年上海国际舞台美术学会会议议论文集. 上海戏剧学院, 2006, p48。