芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》的形式意味

芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》的形式意味
摘要：1简单叙述芭蕾舞剧在表演艺术的舞台上形式感的独特性。

2升华原著主题。

3舞蹈形式追求芭蕾和与民族相结合。

4舞蹈语言与舞剧结构视觉感知意味相结合。

芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》高挂舞台。

在“大红灯笼”高挂的舞台上，我们看到芭蕾舞剧特有的叙述方式使原著《妻妾成群》的叙述焦点得到迁移并使其主题得到升华，我们看到“不懂”舞蹈的张艺谋有效地开掘了舞剧艺术的视觉感知意味，我们还看到创作者们“既是芭蕾的又是民族的”艺术理想随着“大红灯笼”的高挂而高扬……
一、芭蕾是一种形式感很强的舞台表演艺术
芭蕾是一种形式感很强的舞台表演艺术。

即使不特别熟悉这一艺术样式的观众，也知道它是“足尖上的舞蹈”，知道它那挺拔、修长的“Arabesque"，知道它那“天鹅般”静穆与典雅的舞风。

事实上，“形式感”很强的芭蕾，积淀的是包括基督精神、哥特式审美和绅士风度等在内的西方文化精神。

根据文化传播学的原理，某一文化形态在播迁异域后，反倒比其原生地的母体更固守形态的原发性和纯粹性。

尽管芭蕾的形式在中国大众的接受境遇中已与原有的文化精神相剥离，但要在这种抽象的几何形态中注入中国文化精神也并非易事。

更何况“大红灯笼”所面对的是《妻妾成群》这样的文化旧俗和社会陋习。

用业内的眼光来看，作为舞剧艺术的“芭蕾”，其“形式感”更在于不可缺少男、女首席舞者的“双人舞”，更在于组成“双人舞”的男、女首席舞者应是舞剧基本冲突中“善”的一方，更在于“善”在舞剧冲突中的毁灭不仅能引起对个体人性的悲悯，而且能引发对社会陋习的控诉。

张艺谋高挂芭蕾“大红灯笼”的初衷，可能是灯笼的象征、京剧的意味以及传统中国的文化色彩，但他不能不首先对原著的叙述焦点及焦点人物作颠覆性的处理，否则他将被芭蕾的“形式感”所颠覆。

非常看重“形式”在艺术表现中的重要作用的张艺谋，不可能置芭蕾艺术的“形式感”不顾而为所欲为
二、按照舞剧叙述的特性升华原著的主题
据称，芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》改编自张艺谋的同名电影，但张艺谋的电影则是改编自苏童不同名的小说《妻妾成群》。

我并不认为张艺谋电影的选材是迎合西方世界期待的中国“民族性”，从小说《妻妾成群》更名为电影《大红灯笼高高挂》来看，毋宁说是张艺谋更看重选材中“镜头语言”的艺术张力及其文化内涵。

将《妻妾成群》的直描隐匿在“大红灯笼”
的暗喻之后，是电影叙述中“镜头语言”的特性所决定的;电影无需改变原著的叙述焦点和焦点人物，因为在“大红灯笼” 高挂的镜头下，仍然是老爷的眠花宿柳和妻妾的争风吃醋。

但显然，芭蕾“形式感”所决定的“舞剧叙述”拒绝老爷成为“男首席”。

这一方面是由于芭蕾“男首席”体态语言的美学规范拒绝“老爷”的狠琐和阴毒，另一方而也是由于老爷“成群的妻妾”使“女首席”难以抉择。

于是，芭蕾舞剧“大红灯笼”将“男首席”聚焦于那位与三太太“偷情”的戏班武生，三太太也就顺理成章地成了“女首席”;又于是，男、女首席的“偷情”事件沿着自身的叙述逻辑展开，它不是“妻妾成群”中的“世态百像”，而是其原有的“纯情”之恋的“一以贯之”。

于是，芭蕾舞剧“大红灯笼”叙述的主线，体现为三太太与其旧时恋人一一戏班武生的四段双人舞：序幕中三太太被迫出嫁时忆及旧时恋人的“纯情”双人舞;二幕中戏班武生唱堂会时相逢三太太的“倾情”双人舞;三幕中三太太不顾家法、以身相许旧时恋人的“偷情”双人舞;尾声中戏班武生与三太太被老爷杖刑夺去年轻生命的“殉情”双人舞……在我看来，舞剧的叙述特性首先体现为按男、女首席舞者的命运来设定情节，尽管“大红灯笼”还不可能完全摆脱原著情节的构成框架，但原著的情节框架已拉开成背景，原著的主题也由于焦点人物的转换而得以升华。

值得注意的是，在这护叙述特性的卿下，二太太从告密以邀宠到点灯而遭难的线索难免给人以枝蔓横生之感。

三、追求“既是芭蕾的又是民族的”舞蹈形式表现
以三太太和戏班武生为焦点人物的舞剧叙述，是芭蕾舞剧“大红灯笼”区别于同名电影的一个根本差异。

但作为“芭蕾”的舞剧叙述，张艺谋“镜头语言”观照中的“体态语言”还有个如何“既是芭蕾的又是民族的”问题。

初排此剧时，张艺谋热衷的是“故事中有京剧”，故而彼时“大红灯笼”中京剧堂会的精彩远远超过了本应更精彩的由堂会这一情节所推进的戏剧冲突和戏剧性格。

本来，芭蕾艺术的“体态语言”在刻画中华民族的人物性格时就有个变通和调试的问题，而急于让观众、尤其是让西方观众通过一出“芭蕾”进入“中国文化”的张艺谋似乎只是着眼于京剧、麻将、’照壁、灯笼等事物的“镜头语言”处置。

因此，芭蕾舞剧“大红灯笼”的修改，我以为“讲清故事”、“刻画人物内心世界”都不是最根本的问题，最根本的问题在于“大红灯笼”首先必须在舞剧本体的表现手段——“体态语言”上成为一出真正的“芭蕾”;而这一根本问题
的解决，又有一个重要的前提，即依据舞剧特别是芭蕾舞剧的叙述特性来结构戏剧性格并展开戏剧冲突。

经过修改的“大红灯笼”在强化芭蕾本体的“体态语言”上有长足的进展：一是围绕着男、女首席舞者的命运揭示，气酬浏国段双人舞建构了舞剧的结构骨架;二是将民族文化与民俗风情的呈现，渗透在琶蕾艺术的舞步与舞径之中;三是尽可能把日常生活动态的舞
台再现，纳入芭蕾艺术“体态语言”的审美范式之中……尽管舞剧中还存在“为芭蕾而芭蕾”的舞段展示，存在以“镜头语言”替代“体态语言”的状况，但“大红灯笼”在“既是芭蕾的、又是民族的”舞蹈形式表现上有了较大的跨越。

四、开掘舞蹈语言与舞剧结构的视觉感知意味
“大红灯笼”修改版的编剧、导演、艺术总监仍由张艺谋一身三任，但客观地说，张艺谋在舞剧特征的发挥上、在舞蹈本体的开掘上是存在种种不足的。

中央芭蕾舞团之所以对“张艺谋不懂舞蹈”的呼声置若同闻，显然小不仅借助于其声名之品牌，也是借助于其结构“舞台剧”情感色彩与扩放“体态语言”视觉感知的功力。

事实也正是如此。

无论对修改版“大红灯笼”持肯定态度还是持否定态度的观众，都注意到了这部舞剧“形式”的超常之处。

在我看采“大红灯笼”的超常“形式”，从直觉上来说是包括舞美、灯光在内的整体舞台的视觉语言有效地强化、扩放了舞剧本体的“体态语言”;但更深一步的感受是，张艺谋本能地在用“镜头语言”统领“体态语言”，他为了避免“体态语言”的哑剧叙述而努力去开掘种种视觉形式的感知意味。

比如三太太在新婚之夜被“破瓜”的舞台呈现，先是通过窗棂的投影造成类似“皮影”的形式感，但这种变形的影像却正是三太太惊恐心理的投射;老爷穿窗破棂而追逐三太太的跑动，未必是真实的行动，而是三太太被“破瓜”的一种感觉张艺谋惟恐观众不明底里，又扯开一幅覆盖于整个舞台的红幔，当三太太筋疲力尽地从红幔中探出头味，观辉虽然觉得张艺谋在这一形式的运用中寄寓了“被翻红浪”的意味，但又觉得其艺术表现似乎过于浅显和直露。

还比如而二点灯和扯灯的意味，老爷用毅去伺候的“打影壁”的意味，以及堂会中的对打”和麻将游戏中的“盯着上家，看着下家，我不和，你也别想和”的意味都说咀该剧兴暇卸牙的超常之处在于张艺谋是为着深浅不等的“意味”而选择”形式”。

就这一方面而言，如果该剧所取“形式”能在意味的感知过程中贴近“接受语境”，能在“形式”的呈现上贴近“舞蹈本体”，“不懂舞蹈“的张一书谋倒有肯为舞剧的创作开辟新地。

尽管事实上他已经这样做了，只是我以为他还可以做得更好。

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