草行书法艺术鉴赏规律之二结构美6主与次

草行书法艺术鉴赏规律之二结构美6主与次
6. 主与次
所谓“主”就是指汉字书法中较长的笔画，在字中起决定作用、规定着该字基本体势的笔画。

它往往被书家格外强调, 正所谓“善书者必争此一笔”。

主笔为其它笔画立定了“拱向”的中心, 主笔决定字势、书意的基调。

它如山水画中之主峰,统贯着群峰之势脉, 也如诗中之“诗眼”, 精彩关键,灿然夺目。

因此,从结构安排方面, 书家要“争此一笔”，从审美意味的表现上,书家要“立”此一笔。

主与次这对因素体现书法形式美中主笔与余笔、主要部分与次要部分的突出与协调的规律,主次的分明使书法造型形象有了变化起伏而又纪纲不紊的势态,主笔的突出使书家表现出鲜明的个性风格。

怀素（唐）《自叙贴·西游上国》
释文：（担）笈杖锡西游上国，谒见当代名公。

错综其事。

遗编绝简，往往遇之。

在汉字造型结构中,主笔往往是那些决定该字基本间架、重心、中心的笔画,或被书家格外突出的以体现个性风格的笔画。

它一般比其它点画要长、粗、重。

此笔画并非只在字心、字之正中,在不同的字形结构中它的位置也有所变化。

有些字的主笔比较固定,如怀素《自叙帖》中的“國”之外框，“来”之中竖,“戴”之斜勾等。

怀素（唐）《自叙贴·枯瘦漓丽》
释文：（枯瘦）漓丽半无墨，醉来信手两三行，醒后却书书不得。

戴…..
但写行草书时，其主笔画并不和楷书主笔总是相一致。

楷书中的非主笔画往往成为草书中的主笔画。

而有的则变换的余地较大。

这是王羲之《行穰帖》中的“還”字，在我们想象中的最后一捺本来应该是天经地义的主笔画，但它让位于那一个长长的横画了。

这个怀仁集王羲之书《圣教序》中的“而”字，将第二笔的一撇作为主笔画确实比其他笔画作为主笔画要高明得多，因为它是斜向的
笔画，比其他横画或者竖画作为主笔画，更能够产生更为活泼的空间分割。

楷书中主笔画在行草书中被特别地强调在汉简章草中，这样的主笔画很多都被安排在最后或最下方的一笔。

这是李柏《文书》中的“臺”字，显然，本来下面的平宝盖应该成为主笔画的，但现在被第二横那个长长的、很是刺眼的横画取代。

这是楼兰文书中的“敦”字，刚写到第二笔，这个横画就迫不及待地喧宾夺主了。

这个“至”字更加迫不及待，干脆一下笔就来了个主笔画。

柳公权（唐）《尝瓜帖》
释文：爪一颗，时新，第一割而尝之，味又甘好，以表汝之孝也。

明后至，彼不（悉耶？告世四娘省）。

柳公权《尝瓜帖.瓜一颗》第一行的“时”、第二行的“尝”和第三行的“孝”等字中的横画，第一行的“时”和第二行的“割”“而”“味”等字中的竖画, 无不长伸挺拔，结束坚实,顿挫分明,表现出“劲挺峻利”的果敢之力。

颜真卿行草如溶金泻地气势浩荡，笔势相向，行笔拓放，结字器宇宽广，结体粗犷豪纵。

环抱扩展的竖笔、钩笔,笔力沉实而有韧劲,浑厚而有弹性,体现了雄强宽博的含忍之力。

颜真卿（唐）《刘中使帖·近闻刘中使》
释文：近闻刘中使至瀛州，吴希光已降，足慰海隅之心耳。

《刘中使帖》字体结构宽博，线条丰满而又极富弹性。

明代文徵明认为在颜书存世墨迹中“此帖为最”。

全帖气势磅礴，笔力纵横矫健，呈现出一股英气豪爽之风度，运笔强劲秀拔，字与字之间的转笔处，时有牵丝实连，时有笔断意不断，运笔流畅，提按顿挫的起伏与律动，体现出颜书强筋的特征。

此外作品飘逸洒脱，主笔突出。

如“耳”字的长笔直下，则锋芒耀露，急湍迸流，末笔拖长竟占一行，其欣慰之情，借此线条一抒为快。

谈及书法体势,往往纵、横二分。

取纵势者,主笔多在竖向笔画 , 取横势者,主笔多在横画、波画。

突出的主笔是书家风格的重要标志。

不同书家的审美理想、趣味、个性,通过其格外强调的主笔得以鲜明表现。

所谓“颜筋”“柳骨”“褚态”等等,正是人们对其主笔特征的概括总结。

历代书法家特别注意线条的主次对比，并往往将最能表现书者个性的笔画作为“主笔”以展示特有的美感。

如苏轼的厚长的横笔，颜真卿饱满的悬针竖，黄山谷一波三折的长横和大捺，米芾别致的竖勾等。

都使其或扁拙或涩展的风貌鲜明突出。

在笔画的牵丝引带、笔画的结构安排等方面,都具有主次分明的审美要求。

从笔画结构本体与牵丝引带的关系看,前者为主,后者为次。

主则实、重,次则虚、轻。

否则本末倒置 ,喧宾夺主。

如果主要点画结构虚轻、不明确,而引带之笔却重而实,必将失去书法形象主体的完整性。

尤其连绵大草更要注意点画环转的主次分明。

否则,难免“行行若萦春蚓,字字若结秋蛇”,没有坚实的筋骨、起伏的节奏。

主笔的突出,主次的分明,并非意味着主笔与余笔的对立。

它们恰恰是和谐地统一在一个字、一幅字中。

我们在鉴赏分析书法作品时,既要把握其富有个性特征的主笔,从中体味独特的审美情调,也要审视其余笔与主笔的协调性。

柳书紧缩集结的余笔与伸展劲健的主笔相得益彰,颜书或瘦细迅疾、或梗直稳实的余笔与粗浑遒韧的主笔相辅相成。

苏轼（宋）《李白上清宝鼎诗》
释文：人生烛上花，光灭巧妍尽。

春风绕树头，日与化工进。

惟知雨露贪，不念零落近。

昔我飞骨时，惨见当涂坟。

青松霭明霞，缥缈上下村。

既死明月魄，无彼玻璃魂。

念此一脱洒，长啸登昆仑。

醉着鸾凤衣，星斗俯可扪
苏轼厚长的横
颜真卿（唐）《祭侄文稿·维乾元元年》
释文：维乾元元年。

岁次戊戌。

九月。

庚午朔。

三日壬申。

第十三（从父涂去）。

叔银青光禄（脱大字）夫使持节蒲州诸军事。

蒲州刺史。

上轻车都尉。

丹阳县开国
释文: 裴将军,大君制六合
颜真卿饱满的悬针竖
米芾（唐）《虹县诗卷》
释文：（华发）苍颜末退翁。

天使残年司笔研，
米芾别致的竖勾
黄庭坚《诸上座位》
释文：每日空上来下去，又不当得人事，且究道眼始得，古人道，一切声是佛声，一切色是佛色，何不且恁麽会取。

此是大丈夫出
释文：(堤)上泥渠深一尺，山谷老人病起，须发尽白
黄山谷一波三折的长横和大捺
当然主和次即是指具体的笔画，也是指每个字体结构方面主要和次要的部位。

王羲之《得示帖》在处理字结构方面的手段丰富且精彩，总体上呈现收左放右姿态，细节处理微妙多端，“示”之下主上次，左下点与竖厚重紧密、右下点轻灵空荡；“犹”之左主右次，左部双撇凝而相聚，右部虚化简约；“触”之右主左
王羲之（晋）《得示帖》
释文：得示，知足下犹未佳，耿耿。

吾亦劣劣。

明，日出乃行，不欲触雾故也。

迟散。

王羲之顿首。

次、右放左收，右部墨聚于“虫”之中轴；“散”之左主右次、左收右放、左实右虚；“雾”之上主下次，下部右主左次，“务”部中段浓墨重画紧接，整字虚实变换、松脱灵动。

以上五字通过点画关
系的巧妙调整均形成视觉中心点，即字眼，呈现变化与统一、灵动与安稳、形散而神不散的结体妙构。