空旷的运动

空旷的运动——妹岛和世作品随想
董渝赣北京工业大学建筑系教师
《建筑师》1998/10（84期）
一、空旷
“正是它的空旷是我神往”，弗兰茨说：“人们收起了祭坛、塑像、图画、椅子、地毯和圣经，在那一刻得到了欢乐和安慰。

他们把一切统统丢掉，就像扔掉桌上的剩物。

你不能想象海格立斯（即赫拉克勒斯——古希腊神话中的英雄）的扫帚怎样清扫这大教堂吗？”
——【捷】米兰·昆德拉
《生命中不能承受之轻》
核查海格立斯完成的十二项英雄业绩，并无清扫大教堂的记载。

他第五项业绩是清扫奥革阿斯的牛棚。

他用的也不是扫帚而是阿尔弗俄斯和佩纳俄斯的河水。

昆德拉把弗兰茨的这段话归到“误解小词典”的小标题下。

海格立斯的这次清扫时他十二项业绩中最为轻松的，一天之内他将河水引入牛棚，吧千余头牛经年的污秽冲洗干净。

连手都没有脏，就完成了任务。

密斯则是一块砖一块砖的拆，拆掉外墙，保留了柱；拆掉卧室，保留了床；拆掉餐厅，保留了桌、椅；拆掉墙的封闭，保留了生活的自由。

1958年，新达达派首脑伊夫·克莱因（Yves Klein）在巴黎举办一个“空虚展览会”，器具被搬得精光，展出的内容是全部涂成白色的画廊。

成千上万的人观展过后，阿伯特·卡默（Albert Camvs）写下留言：“唯其空空，最富力量”。

这一年密斯的范斯沃斯住宅已空旷了八年。

弗兰姆普顿断言密斯如此精致的空间具有反祖性事简略了推理。

原口秀昭却列举了令人信服的证据，演绎了从帕拉第奥的古典空间到密斯的匀质空间的全过程。

他把路易·康当成反匀质空间的旗手。

当康在那张著名的草图中（The plan of a city is like the plan of a house）把房屋里的贮藏间标引到城市成为商店，把走道标引出去成为城市交通……他引入一种细胞分化的逻辑。

对它作逆反操作（仍以房子作为起点）就很容易消解房屋的隔墙：卧室显出床、餐室现出桌、椅……于是空旷后的空间仅剩密斯经典的家具和器物。

架起的地板如台一样静静展开（进一步消解家具就回到弗兰姆普顿的反祖性空间：功能尚未分化的穴居或巢居的彻底空旷）。

在我，也许是家具导致了密斯与妹岛和世（Kazuyo Sejima 1956~ ）的关联。

1989年妹岛设计了一件题为“move”的家具（图1），我无法确定它是椅或是别的什么。

它只提供这样一个台面：其支座布满的球（万向轮？）仿佛可以带着它滑出任何方向的路径，台面布满同样的球又暗示它一张按摩床台的形式。

床，也许是除墓穴外最为静止的眠之台。

床也可能是除战场外运动最为激烈的生活之台。

日本沿用的汉字中“床”指代的是“地板”。

当妹岛师从过的伊东丰雄开始他的以布包裹风之建筑Pao I（1985）、Pao II（1986）的试验时（图2），妹岛说她感到刺痛了。

她认为伊东时尚性的布具有古典厚墙的封闭性，从而中止了人们运动的自由。

墙与布的可置换性在墙的断开常以帘作为弥补的惯例中得到确认。

密斯在范斯沃斯住宅四面玻璃壁上安置巨大的帘时，基于同一逻辑。

只是在尺寸放大中帘成了幕。

于是日常生活空间在空旷化后成为台，又在帘的幕化后蜕为舞台。

二、台
妹岛更喜欢开放无幕的台。

台对于妹岛的诱惑基于她认为台是人类易于也乐于以多种方式运动的地方。

甚至她也以台的思维方式开始她的设计。

她从不愿事先确定一个目标以免达到一种肯定的感觉（它意味着思维运动的中止与边界）。

当她空出所有事先设定时，思维开始在空旷中自由驰骋，唯一能把她从浮游般思维中拉回到现实的不是形式，不是美，甚至不是日益分化的功能，而是人们使用空间的某种运动方式。

运动确实是使用空间最早也最基本的方式，从而也成为妹岛空间成形的基本根源。

妹岛在她的台I（Plat form I，1988），台II（Plat form II，1990）两个小住宅设计中（图3），撕去伊东藉以包裹的布壁，只剩下细细的柱，微弱地联系着业已成为主角的台地以及天花（另一高度的台）。

家具如孤岛似的散置也破坏了密斯空间的均质性。

在台II里，多数构件及器具以曲线形式甚至也消除了密斯正交体系所暗示的方向感。

缺乏明确方向而又无物显明的那些可能性路径最终合并成充满骚动的台。

也许对人为功能空间进行最后简约将只剩下面积（功能）与路径（使用方式）。

在台II中妹岛尝试以台的方式对它们进行最终的统合。

然而那几根微弱的柱依旧给台II 投下亭式阴影。

台II很小（40m2左右），小到近乎于伊东描述过却不曾实施过的原始棚屋（Hot）。

摄影师业主松散的要求使妹岛几乎可以把它当成一个概念。

1992年妹岛设计的森林别墅（Villa in the forest）的主人拥有自己的画廊，因此希望别墅成为一个包含工作、艺术品展示、生活等较为复杂的功能体。

台的概念再次受到功能分化的挑战。

三、功能分化：
在《华夏意匠》一书中，李允鉌先生以中国传统合院住宅中的单座建筑对等于西方传统的单座建筑里的房间，以此证明伊东忠太以单座建筑作为中西方建筑类型学比较的基准是一个错位。

为此，他列举了历史上随功能分化而出现过的两种不同扩大建筑规模的方式：一种小屋大屋化得西方方式，将更多更复杂的功能组织在一座房屋里；另一种是将不同功能分置在不同建筑单体中的单座群集化的中国方式。

墙在建筑规模扩大的过程中也相应出现两种不同的增殖方式：在中国式单座建筑群集化过程中，墙通过外在化形成一个或多个独立的盒体，从而提供了一种外在于原先空旷空间的院式分割；在小屋大屋化得西方方式里，墙内化成隔墙形成内部一次或者多次再封闭，同时开始了对原始空旷空间的内在分割。

在森林别墅里，妹岛以双层圆墙的封闭似乎比伊东丰雄退得更远。

通过在圆形平面中安置另一个稍小有玻璃顶的圆形展示厅残留着她对台的偏爱。

它们之间的削减出现了环空间。

妹岛将展示厅作偏心移位也许源于范斯沃斯住宅中核心体的布局方式，原先均匀的环空间因此出现了由宽到宅的循环运动。

宽所暗示的台与窄所形成的廊在渐变中模糊了分界。

妹岛将几个不同功能空间的墙外化为几个单独盒体之后，又将他们插入外墙保持着与内部联系的结果，出现了李允鉌先生中西建筑二分法的居间状态：它们既不是完全独立的外在盒体也不完全属于内化的隔墙。

并进一步导致了门与窗之间的暧昧性。

四、门与窗
马歇尔·杜桑（Marcel Duchamp）在1927年装置了一扇可以实现在哲学上属于悖论的门，它可以同时处在即开又关的状态。

一扇门被固定在两个垂直相交的门框上。

它在哲学上并非严谨，其建造意义在于它揭示了门所具有的改变空间方向的可能性。

妹岛拒绝日本建筑国粹的推拉门而选择对开活页门，并把展示厅外壁上的门盒做得反常
的扁宽以至有柜的假象（图5）。

当两扇门向内垂直洞开后，门板夸张的尺寸延长了它们所正对着的主入口盒体的两壁，环空间游离的方向性出乎意料的被垂直方向的轴线所改变。

柯布在1955年的印度沙拉巴罕（Sarabhai）住宅里的门同样超越了它们作为进出的功用，首创性地在建筑中利用它们以可动性操作改变空间运动方向的潜力。

森林别墅插在外壁上的盒状壁体甚至也让人想到柯布在朗香教堂南墙开设的那些被詹克斯称为窗户房间的巨大窗龛。

妹岛在这些盒体上一一设门以确定它们的房间性。

当门处于开启状态，光线透过壁体照进内环，门框又暧昧地具有窗的部分性格。

妹岛似乎天生具有运用模棱两可手法的能力。

当拉瑞·贝尔（Larry Bell）以艺术家的敏锐感受玻璃既反射又透明的瞬间魅力时，几十年前密斯把玻璃模型端到窗外阳光下时也感叹过。

我是在妹岛的森林别墅模型里才被玻璃的这种魅力真正打动。

那些插在模型四周充当森林的三角形玻璃片在阳光下因透射光与反射光的同时出演，出现了两种影：反射光的光之影；
反射后的暗之影（图6）。

界定展示厅的一圈连续墙面上的开窗也同时获得明暗两种映像。

在被柔软浅白的顶光浸透的展示厅内，这些窗因环内背景幽暗而成为暗底，彷如不同规格的抽象画。

在环空间中，它们才开始显现窗的真义：一方面它们显示出合院式采光途径：天光从玻璃顶垂直照入展示厅，经过滤后水平穿过壁上窗孔进入环空间；另一方面，它们同时揭示这些窗看似随意的尺寸是由环内空间的陈设所限定。

偏下的方孔小窗照亮小巧立方体的洗手钵，扁长曲尺形窗辉撒于扁平曲尺形备餐台上（图7）。

妹岛以伦勃朗般的用光方式漫不经心的使原本日常的器具显示出艺术品的光辉。

我不知道柔白壁板的展示厅将展示什么。

当外墙盒体的门被逐一打开，它也许展示季风，也许什么都将展示。

原先抽象而暗底的窗终于找到一处或几处来自盒体外森林的某处对景，抽象在自然嵌入后成为风景画框（图8）。

间或会被环内人的运动所阻挡也同时摄取到运动的瞬间。

实际上墙在内化或隔墙的同时实现了门的内化，门与门之间暗示着的路径是对业已被墙所分隔的空间进行的再次隐形分割。

相对应地，墙外在成独立盒体之后，门与门之间的连廊则是对院进行路径分割的凸显。

因此，当所有的门关闭成墙之后，建筑被分隔为两部分：展示厅因无路可通终于静止为天光下的圆台，内环空间因通往天处似乎处于永久的循环运动中。

处于内环的一座通往夹层的梯被处理成空透却难于真正消失。

毕竟，梯是一种在多层或高层建筑中不可根除的倾斜路径，显现如廊。

五、运动与变化
赖特曾醉心于自己这样的假设：倘若给柯布或格罗皮乌斯的建筑戴上他早期低缓的坡屋顶后将会怎样，以此暗示他们的建筑不过是他赖特有机建筑不戴帽子的小弟弟。

赖特天才的傲慢里不无偏见，或许他只是选错了对象。

密斯的范斯沃斯住宅在这种暗示下摇身一变确实比赖特本人早期建筑更佳日本化：地板被架起，门与隔扇不可辨识，甚至密斯消除墙壁的空旷也与日本书院造的空旷有所对应。

它表达着与赖特同样的水平性兴趣。

只不过密斯的更完全、更天真也更固执。

即便是在他的高层建筑，密斯漠视空间在垂直向度上带来的可能性变化，把他如此娴熟的核心式平面进行砌石般的水平叠加。

哈罗德·奥斯本（Harold Osborne）曾在《20世纪艺术中的抽象和技巧》一书中对运动与变化之间做过精微的辨析，以探求未来主义对运动的再现是否可能。

他认为倘若在时间进程中没有变化就无运动可言，当一个物体在一次知觉中被看见的不同于上一次，而在知觉过
程中没有看见变化，那我们所说的就只是变化而非运动。

在密斯高层建筑封闭的核心筒体内的运动体验，甚至连变化也难以知觉：同一平面的重复叠加导致起点与终点的无可区分。

空间仿佛不曾变化，人们也仿佛不曾运动。

蓬皮杜中心在其嬉皮士面具背后充满着对密斯的敬意。

它以翻里作外的方式颠倒了密斯的惯常做法，通过把密斯封闭在中央筒体内的交通与管道打散、夸张并外挂于壁上，实现了密斯仅在地面才能表达的内部空间单纯净跨空旷的梦幻表达。

尽管皮阿诺与罗杰斯利用机械装置是的水平楼板可以上下移动，并声称平、立、剖面都可以随之变化，但这种变化与密斯外挂于西格拉大厦几英里长的工字钢一样，只是垂直性装饰，并未真正改变空间水平向运动的特征。

柯布在马赛公寓里的剖面才真正揭示空间在垂直方向有别于近地水平流动空间的真正魅力。

他通过打断连续水平板的作法扩大了萨沃伊别墅大坡道德战果，出现多层贯通阶梯式的竖向流动空间。

最初只有少量分散个人颖悟到剖面才是空间设计的真正关键。

90年代以来，一批年轻而敏锐的建筑师再次把马赛当成可以始乎其止的挑战对象。

妹岛1994年设计的“岐阜县公寓”（Apartment Building in Gifu Prefecture）中，富于音乐韵律的剖面方式正是马赛的变体。

通过把马赛24m厚的体量压缩成她称之为“薄片”的体量之后，妹岛赋予每个单元占满整个框架的一个台就轻易洞穿“薄片”而透出背后天空（图9），并获得更多阳光及良好的穿堂风。

柯布经济性三层共用一条走廊的做法在妹岛看来无法获得人们在其间运动的自由，“薄片”赋予每个居住单元的房间均贯通建筑（两面采光）也使内廊丧失存在的必要性。

走道被移到住户两侧，从而恢复了檐廊这一被日本人诗情画意的以汉字“绿侧”所取代的路径方式。

妹岛甚至把南侧的檐廊称为“狭长日光室”，也表达了她希望人们在运动中接触自然的愿望。

公共交通则援引蓬皮杜中心的外挂方式，它们被置于外廊之外。

由于空间剖面的复杂使得交通呈现出与众不同的丰富。

妹岛阐述道：“居民在其间的运动将以剪影形式像在屏幕上一样展示于南立面”（图10）。

外挂式楼梯恢复了它们在文艺复兴建筑里作为中心的传统地位，再现了杜桑在其名画《下楼梯的裸女》中在楼梯上的运动所具有的仪式性。

六、分离与统一
本世纪最前卫的艺术活动大多起始于杜桑。

当杜桑在1917年把一只瓷质小便器以匿名方式送交给由他本人一手帮助成立的独立艺术家协会所组办的一次展览会上时，展览布置委员会成员对这件出现在它不该出现的地方的“现成品”（ready-mades）大感愤怒，拒绝把它当成艺术品展出。

随后，当新达达派从中发现了美学价值时，杜桑也表示了愤怒。

他发明“现成品”原意不过是揶揄美学而非再造美学。

也许在受到中国传统文化影响的日本人看来，仅仅对于一个小便器，杜桑与布展委员会成员的愤怒同样属于少见多怪。

众多考古证据证明中国的厕所很早就随墙的外化而独立出去……
密斯在触及范斯沃斯住宅卫生间这一最后的壁体时终止了他的拆除。

他把它们封闭成家具式样，不是畏惧，而是标界着西方现代建筑壁体可以打破的疆域。

而妹岛只需在她的传统中走回一步就足以扮演一次比密斯更为前卫的角色：台II里裸露的浴缸，再春馆制药女子寮（1991）里的管道，森林别墅里独处的马桶、洗手钵，不仅是对密斯残存壁体最后的解体，通过把暴露出的器物从原先合置状态下逐一分离成更小的单位，也使它们有别于蓬皮杜中心那些贮器与豪华的裸露方式，真正成为视觉中心的新雕塑。

密斯带着表达结构的虔诚，缓慢而耐心的拆除工作最终是为获得空间的统一体。

妹岛则通过打散整体，使某部分成为独立单体，以质疑方式超越原先那个整体的部分并对它提出自
己存在的权利。

而这正是G·齐美尔认为的“精神最基本的不幸”。

比之于分离，齐美尔更倾向于联系统一。

在其美学随笔《桥与门》文集中，他把架桥看作是人类功绩的登峰造极之作。

他认为桥的美学价值在于它使分者相联，并统一两岸处于分离的空旷空间。

因此桥跟它所联结的两岸关系远比房屋跟地基的关系密切。

桥所联系的两岸距离可见并被桥本身所逾越。

相反，在建房过程中，基地消失于房屋之下，并导致与大地景观的分离。

范斯沃斯住宅却正是通过对地板、墙壁、顶棚乃至基地的分离实现了与环境亲和而有效的统一联系。

格雷色把它比拟为日本式亭榭不是基于形式的历史符号的相似性而在于它们对形的视觉消隐方式的等效性。

在此也部分地阐明了现代建筑如何通过隐匿建筑而凸显自然的方式面对环境问题的。

柯布乌托邦的激情使他试图通过把现代建筑近地的底层架空来显现被房屋传统地掩盖着的基地并与周遭的环境获得一览无遗的联系，并补偿性地将基地中断的自然景观提升到屋顶形成屋顶花园。

在柯布野心勃勃的理想鸟瞰下，它们将共同联结成伯拉孟特德意大利台地造园的波澜壮阔。

密斯的气质使他更倾向于法国诺特尔几何造园的水平性。

在范斯沃斯住宅中，大面积玻璃的采用消隐了建筑体量，仅剩下清晰地几何形轮廓。

在经由极少主义般的形式约减之后，树草灌木透过连续的玻璃壁面，垂直涌入并充当着季节性更换的填充墙，确定获得牧歌式的亭的朴真表现。

密斯并非没有意识到范斯沃斯住宅中核心筒体是他所追求的单纯、净跨的空间障碍。

在柏林新国家美术馆中，通过把那些必须分隔的功能隐匿于辛克尔式大台阶基座下，密斯终于获得地平线上视线的真正空旷——这一意愿彻底而极端的表达。

在西方，把功能性次要空间置于半地下成为基座并充当等级象征的传统至少可追溯到帕拉第奥的圆厅别墅。

中国传统建筑的基座同样也强调甚至更标界着建筑的等级。

但其功用仅限于此。

太和殿三层如此奢华高大的台基之下并无任何实际功能空间，或许正是这种非实用的单纯性使得台基一旦独立成坛之后获得的等级更为显赫。

战功赫赫的秦始皇在封禅泰山时意识到天地自然伟力是任何建造所无可容含的，因此他开辟了向天祭天、面地祭地的坛式建筑先例。

比之于亭，坛通过取消屋顶而使空旷水平的台更加直接地介入自然，全无遮蔽的承受风霜雪雨，因而坛表达了对自然近乎原始的崇拜。

七、空旷的表白
妹岛在Oogaki设计的多媒体工作室（Molti Media Studio in Oogaki 1995-1996）位于一所学校优美的大草坪上。

一块微微抬高于草坪、微微曲翘的板下掩藏着电脑艺术家们的工作室、公共画廊等全部功能空间使它区别于真正含义上的坛。

它也不同于密斯在柏林新美术馆中把隐匿的功能空间当成其上空旷空间确立的前设，对于妹岛来说覆盖功能的曲板就是对基地最后的空旷表达。

它不但质疑了范斯沃斯住宅中被相同处置的顶棚与地板之间存在的真实差异，通过人们在近地的顶棚上的运动，妹岛从功用上真正模糊了顶棚和地板间的传统定义。

同时曲板也使得它自身成为原先消失于房屋之下的基地的重现，藉此证明它并非齐美尔声称的“精神最基本的不幸”。

建筑获得并部分超越了齐美尔盛誉的桥的表达力。

桥在作为对空旷空间进行分割的特性上与廊相通。

廊桥异时异域普遍的诗意共存就是证据。

倘若廊不过是门与门之间路径分割的外在凸显，桥与门之间的差异就并非如齐美尔表白的那么显著。

吊桥与城门在传统的防御功能上甚至具有通约性。

按照李允鉌先生的分析，掘壕沟与筑城墙是一次性土方作业的两种结果。

倒梯形的壕沟是梯形城墙的土方来源并作为城墙向下的延展，实际上从负高度上它也增加了城墙的高度。

因为壕沟被称为负墙，其上的吊桥从逻辑上就此成为这“负墙”上水平启合的门。

景观建筑师布里奇曼在18世纪就意识到墙与壕沟的可置换性。

在他设计的著名的白金汉那斯陀园里，他把围墙转译为沟渠（Ha-hah），
从而再现了他所崇尚的画家普桑笔下全无人工遮挡的自然风景。

当这种隐于地面以下的隔断意外的横亘于眼前，当时的人们情不自禁的“Ha-hah”惊叫起来。

现代防水技术使得妹岛得以把这一技巧援引到她的建筑中。

多媒体工作室半下沉地基所形成的1.8m深的沟堑边缘部分地弥补了玻璃壁面所丧失的墙的防御性。

妹岛通过隐匿墙体所获得的大地艺术般的土方工程也许让人联想起伊东丰雄的Spporo啤酒北海道工厂的Guest House（1989），区别于伊东把挖掘基地的土方堆于屋顶之上，筑成平缓的山丘，建筑消失于人造自然的地脉当中。

妹岛则把土方堆于基地西部平坦的草坪上形成缓坡，不是为掩盖低矮的屋顶而是把它当成联结屋顶曲板的坡道。

堆土作业在其他三面中止于草坪以免遮挡自然光线。

屋顶板在南北两端亭然曲翘，不但扩大了其下半地下空间的采光面积（图11），它也声明了建筑如何可以与自然联结成整体但并非必定是在自然中再造自然。

在此妹岛甚至比原广司本人更完美地体现了把建筑当成新生地形的原则。

原广司也意识到范斯沃斯住宅中地板与天花的真实差异，在他得自于集落经验的100项原则中的两项强化了这种差异：地板可以成为新的地形；天花则可以容纳所有的混乱。

然而他的集落式建筑在一开始的建造中就以中断自然而耸立，因而在他的“空中行走”的设想里早已与基地环境恍若隔世。

日本建筑对于自然的态度传承着中国传统建筑的近地性。

檐廊处的推拉门处处可开，自然与建筑之间的界限仅在于低低的槛，提步可出，落步入庭。

自然的花木草丛与人为的墁砖铺地蔓成一片。

阁楼的出现也许中止了基地与自然水平的联系，即便如此，扬州个园以假山作为登临楼阁的梯表明东方人对于登高过程中观望自然的偏爱。

经济性的双跑楼梯尽管节省空间，登临的困难使之丧失了等高运动中欣赏自然的悠闲心情。

当路易·康说楼梯平台也应当成为一个好的停留处时，他只不过提供了一处静观风景的平台，对于运动中的赏心悦目并无补益。

当柯布把巴比伦时期高台建筑的大坡道引入到现代建筑中，他确实改变了这一现状，他以雕塑家的敏锐意识到在建筑中运动间的观赏引为至关重要。

他在坡道一侧墙壁上经常性开启的各式窗洞也巧合了中国园林爬山廊景窗的设置方式。

当赖特在古根海姆美术馆中援引伊斯兰螺旋形叫拜楼的缓坡时，他开创了一种在缓坡中运动同时欣赏美术作品的全新方式，并使之得到最为极端的表达。

妹岛以更加柔和的方式领悟到缓坡的精义。

帕拉第奥曾为文艺复兴的建筑增加了一种新的登高方式。

独立式的楼梯一端固定于墙上，并由半个曲拱所支撑。

它实际上揭示了楼的倾斜登高方式同样可以以曲线完成。

跨越威尼斯运河的楼梯桥正是藉此模式获得激动人心的景观。

妹岛颠覆了桥经常性的彩虹方式，她使屋顶曲线的最低点处于正中，从而更好的俯就那条由基地土方筑起的缓缓草坡。

二者仅仅相差一个踏步的高度。

因此人们能够轻松的从草坪上缓缓地迈着惬意的方步踱过草坡，漫不经心地踏上屋顶（图12）。

屋顶板在运动中就此转换为台地并实际上充当着入口广场。

主要人流经由两个玻璃体中的梯进入下面的空间。

透明的玻璃、隐于其下的梯阶对新生成的地形几乎不构成任何视觉障碍。

薄轻反曲的板在人的运动中获得台的最空旷的展示，仿若一方柔滑轻美的阿拉伯飞毯临时性地轻覆于草坪之上，在阳光下闪烁的玻璃体宛若两枚晶莹剔透的镇纸，拓印着妹岛和世这一杰出的妙笔之作。