浅析＂六法＂在中国传统人物画中的运用

浅析＂六法＂在中国传统人物画中的运用
钟鸣
【摘要】一、对“六法”的理解和认识rn（一）六法的诞生rn“六法”首次出现是在南齐画家谢赫《古画品录》的开篇当中，是有关于品评画作的一套标准，既是画理，更是画法。

“六法”何者？一日气韵生动是也，二日骨法用笔是也，三日应物象形是也，四日随类赋彩是也，五日经营位置是也，六日传移摹写是也。

中国传统人物画的基本条件是用线造型、随类施彩和画面布局、笔墨、设色等艺术处理的手法，与“六法”的主要内容不谋而合。

从南齐谢赫的“六法”中可以看出，【期刊名称】《湖北美术学院学报》
【年(卷),期】2012(000)003
【总页数】3页(P85-87)
【关键词】中国传统人物画;“六法”;《古画品录》;气韵生动;骨法用笔;应物象形;随类赋彩;经营位置
【作者】钟鸣
【作者单位】湖北美术学院基础课部
【正文语种】中文
【中图分类】J20-02
一、对“六法”的理解和认识
（一）六法的诞生
“六法”首次出现是在南齐画家谢赫《古画品录》的开篇当中，是有关于品评画作的一套标准，既是画理，更是画法。

“六法”何者？一曰气韵生动是也，二曰骨法用笔是也，三曰应物象形是也，四曰随类赋彩是也，五曰经营位置是也，六曰传移摹写是也。

中国传统人物画的基本条件是用线造型、随类施彩和画面布局、笔墨、设色等艺术处理的手法，与“六法”的主要内容不谋而合。

从南齐谢赫的“六法”中可以看出，这三个基本要素是对我国传统绘画的科学概括。

此后，人们把“六法”作为评论传统绘画的标准，更是评论中国传统人物画的标准。

中国传统人物画，贯通于我国历朝历代。

分析“六法”在中国传统人物画上的成就和局限，认识不同时代中国人物画的特点在“六法”中的体现，对认识和理解人物画的人物画精神状态性格特征和感染力有极大帮助，在此基础上进行绘画创作，为中国绘画与绘画理论的有机结合，注入了新生力量。

（二）六法的发展
我们知道，任何民族艺术形式的形成，与一定的社会文化基础、物质基础、生产条件以及人们的爱好风尚和心理习惯等方面，都有极其密切的联系。

就艺术的绘画理论而言，它既产生于这些方面，又随着这些方面而发展。

“六法精论，万古不移”，讲的是“六法”的字面不变，但其实质是在不断变化的，“六法当随时代”正应验了艺术随社会的发展而发展。

认识“六法”在中国传统人物画中的运用，对认识和理解人物画的精神状态、性格特征和感染力有极大帮助。

随着“六法”的发展，中国传统人物绘画以“六法”为评析标准，可分为两个阶段，一是以绘画性为主的绘画观念；一是以书法性为主的绘画观念。

二、“六法”在中国传统人物画中的表现
（一）以线塑形，以形写神
早期，中国传统人物画以“六法”中的“骨法用笔”为中心，将塑造形象的绘画性为主的绘画观念视为画家终生的艺术追求。

当时，中国画崇尚以线塑形，以形写神，
与“六法”中的气韵生动和骨法用笔共通。

中国画注重以线造型，以线的方圆、粗细、曲直、动静，体现形体自身的力度和美感，追求线的品格。

这一点从现今考古发现的绢帛画、陶瓷绘画、石窟壁画中就可以看出，更有著名传统人物画家顾恺之在《周本纪》中言：“重叠弥纶有骨法”；张墨、荀勗主张在中国传统人物画中应该“但取精灵，遗其骨法。

若拘以体物，则未见精粹”。

由此可见，当时我国传统人物画对“骨法用笔”的重视。

随着时代的变化和社会的发展，中国传统人物画发展到以“六法”中的“气韵生动”为中心，为了达到“气韵生动”的目的，绘画者必须重视后五者，只有后五者做到了，才能达到“气韵生动”。

古代画家对于“气韵生动”各有己见，如谢赫评卫协的画“虽不该备形妙，破得壮气”；评张墨、荀勗“风范气候，极妙参神”；评夏瞻“虽气力不足，而精彩有余”等等，都是“气韵生动”在中国传统人物画作品中的体现。

谢赫在“六法”中说的“气韵生动”，就是针对人物画而言的，这和东晋顾恺之提出的“传神写照”、“以形写神”，正是声气相通。

在顾恺之看来，要准确的传达所画对象的神气，首先是要真实地描绘出对象的形象，如《论画》中所言：“写自劲以上，宁迟而不隽......若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、醴
薄有一毫小失，则神气与之俱变。

”此语正是对人物画精、气、神的重视，即对人物造型的严格要求，可归为以塑造形象为主的绘画性阶段。

（二）以线形为依托，勾勒填彩
很多人将人物画中重笔不重墨的“骨法”概念，称之为单纯的线描艺术，也可以理解为“应物象形”。

“应物象形”的“应”是依照的意思，就是依据真实的对象来塑造艺术形象，即“应物象形”就是依据生活真实来塑造艺术形象。

为了更好地“应物象形”，随类赋彩也受到了画家的重视。

随类赋彩是人物画发展到高峰时期的产物，在以线塑形的基础上，随着晋唐人物画
的兴盛，也使随类赋彩得以流行。

从晋唐的绘画标准来看，“随类赋彩”虽是“骨法用笔”的辅助手段，但缺少了它，就不能为人物进行体面描绘，就不能完整地“应物象形”。

所以，只要人物画保持兴盛，“随类赋彩”就会在六法中占据显要的地位。

（三）置阵布势，物我交融
随类赋彩主要讲的是人物画的色彩方面，但依据张彦远的《历代名画记》中记载，有很多“白画”的例子，也就是不上色的画，如卫协的《上林苑图》、宗炳的《嵇中散图》、袁倩的《天女图》、《东晋高僧图》，都有“白画”留存。

据文献记载北齐杨子华的《校书图》就是唐阎立本所摹的“白画”。

“白画”，又称为粉本，它是只用骨线不布色彩的白描画法，是创作之前的画稿或是可以资佐创作的前代大师经典图式的小样。

一是“白画”的创作，即打画稿，属于“经营位置”的范畴，二是“白画”的传模，即复制拷贝，属于“传移模写”的范畴。

张彦远在《历代名画记》中说：“至于经营位置，则画之总要”；所谓“总要”，也就是总体把握的意思。

中国传统人物画的创作，着重于图式的传承，像经变画、帝王像、高士图，都有大致固定的形象和构图，这是它的特点，也决定了创作的“经营位置”和复制的“传移模写”是两个密不可分的技术准则。

据称吴道子在作画前“必凝视(壁上)良久”，直接“以木柯子起稿”。

直至后世，凡不用漏稿，能够拿起“木柯子”直接在粉壁上勾出初样的一套方法，还被称为“道子术”。

在画稿前，从整体出发，安排画面的布局，把握好主体，对于次要部分根据画面需要来删减，使人物与环境相融合。

此为以塑造形象为主的绘画观念的总体表达。

在此阶段，中国传统人物画以“六法”中的“骨法用笔”和“气韵生动”作为绘画的理论中心，将其它“四法”作为辅助条件，创作出形神兼备、物我交融的艺术形象。

三、“六法”在以书法性为主阶段的表现
（一）笔墨造型，书法写神
随着“六法”发展的成熟，以书法性为主的绘画观念逐渐取代了以绘画性为主的绘画观念，“六法”在中国传统人物画的运用的中心，亦随之改变。

在以笔墨抒写的书法性为主的绘画阶段，中国传统人物画用笔墨塑形，如古代著名画家董其昌的“行万里路”、石涛的“搜尽奇峰打草稿”更多的是印证笔墨程式的体验而不是塑造形象的体验。

笔墨的出现，书法的融入，都为中国传统人物画的发展注入了新生力量。

在中国传统人物画中用线即为用笔，用笔即为用墨。

线的轻重缓急、抑扬顿挫，需要艺术的组合，必须十指互为协调和谐。

线是中国传统人物画的灵魂，更是中国传统人物画的骨架，墨称得上是中国传统人物画的肉身，有骨有肉才是一幅完美的艺术品。

（二）笔墨精妙，设色统一
在以笔墨塑形的阶段，“随类赋彩”便是用色彩来“应物象形”，表现人物的体块。

在中国传统人物画中，用轮廓线勾形是一种最基本的手段。

然而，光有轮廓线这一骨架是远远不够的，因为对象不只有轮廓，更有体面，所以还必须在笔线界定的范围内填上水墨或色彩，才能使形象达到“骨肉相济”的完整性。

而描绘人物的色彩，大都有所分类。

大的分类，即根据人物衣服的颜色来区别他的身份。

小的分类即是根据人物形体各个部分的不同，要上不同的颜色。

但是，“随类赋彩”作为造型技巧进步的一个技术性指标，它主要体现在对于形象不同部位颜色的分类方面而不是涂染颜色的技术方面，因而设色是统一的。

而说到技术方面，就不得不谈及中国画中书法的融入。

（三）以书入画，构图合理
中国画主张“书画同源”，即以书入画，是众多古代以至当代画家所追崇的。

而在谢赫的“六法”中，虽然没有提及书法，但从其在中国传统人物画的创作中不难看出书法的影子。

在中国传统人物画的运笔中，如拖笔、中锋用笔、侧锋或逆锋用笔，都来源于中国的书法。

而且，中国许多著名的画家往往也是大书法家，如董其昌、
徐渭、八大、石涛、扬州八怪、吴昌硕等，他们无不具备深厚的书法功底，同时也具备深厚的笔墨造型能力。

以书法入画，运用笔墨塑造以形写神的形象，是保持人物画活力的源泉。

运笔之提按、缓急、往复、轻重等都可以体现对象的不同质感。

在表现质感的同时，将人物加以传神，人物画中人物的传神并不是一朝一夕就能达到的，需要长期的临摹和写生。

临摹和写生可以说是“传移摹写”的写照，而“传移摹写”在中国传统人物画中的功用，是巨大的。

在学绘画的伊始，就是先临摹，临摹大师的作品，不仅可以学到技法，而且还能提升绘画者的眼界，领悟画家的绘画思想，对我们学习绘画都是有帮助的。

同时，画面的布局也是画家所重视的。

其笔墨抒写的浓淡、缓急都是经过画家的深思熟虑的，画前“打草稿” 就是很好的应证。

以书入画，笔墨精到，设色统一，构图合理，正是以笔墨抒写为主的绘画理念的总结。

四、“六法”对中国传统人物画的意义
“六法”的诞生、发展以至成熟经历了漫长的时代转换，由于不同时代经济文化、社会风貌、人文追求的差异，中国传统人物画在不同时代的发展也必然有所不同，“六法”的意义也随之改变。

而“六法”对中国传统人物画的意义，众说纷纭，其中最主要的有两个方面：一方面主张六法精论，万古不移；另一方面则主张六法当随时代。

无论哪种主张，都在一定程度上给予了“六法”相当高的肯定，尽管六法的初衷是作为一种品评绘画品第的标准而提出的。

但由于其在深度和广度上都传神论作出了生发，并产生了异常重大的影响，那么它亦当视为传统人物画创作时所应遵循的理论。

六法论将传神论外化和精密化，而六法本身其余五法又是气韵生动的这一命题的具体化和系统化。

如果说气韵生动指出了人物画写实的终极目标，因而具有创作的意义，那么其余五法当是完成达于这一目标的具体可操作的手段和途径，可视作具体的方法论。

骨法用笔和中国画线的自觉有莫大的关系，而随类赋彩和经
营位置正是产生传统人物画特殊写实性的具体绘画运使方式和形式语言，至于应物象形和传移模写的命题本身便具备写实的方法论的意义，因此可以说这五法同传统人物的形式语言产生了一种对应的关系，也正是传统人物画写实特殊性的具体体现。

如前所述，六法论之后，历代画家对于绘画理论之探讨无不是以其为基点展开的，从这一意义来说，自传神论而至六法论，它们作为中国画的经典理论，对传统人物画的创作起着积极的指导作用，极大地影响着中国古代以至现代人物画的发展。

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