张大千晤聚毕加索——中西艺术相遇的小型高峰会议

2020年1月第35卷第1期
内江师范学院学报
Journal of Neijiang Normal University
Jan. 2020Vol. 35 No. 1
张大千晤聚毕加索
中西艺术相遇的小型高峰会议
巴
东
（台湾师范大学美术研究所，台湾 台北）
摘要:1956年，中国画大师张大千与西方艺术界泰斗毕加索于法国尼斯会晤，倍受世人瞩目。

这一段
特殊的际遇透露出不少耐人寻味的讯息，颇有一些值得体会的内涵意义。

对许多从事艺术史研究的人来说，
这两个人各据东西艺坛之不同领域，放在一起讨论虽然引人入胜，但多半具有噱头性的意味，实质意义并不大，也无 从做相关之比较研究。

然而,他们两人虽各有其艺术领域，但在艺术发展过程中却有不少相近的地方。

关键词：张大千；毕加索；中西艺术；文化交流；高峰会
DOI ：10. 13603/j. cnki. 51-1621/z. 2020.01. 005
中图分类号:J203
文献标志码：A 文章编号:1671-1785（2020）01-0027-08
1956年，中国画大师张大千在巴黎开个人画
展，是首位中国艺术家在西方有如此盛大隆重的展
出，使中国艺术扬名国际并深获好评其时他与
西方艺术界泰斗毕加索于法国南部的尼斯的晤聚， 一时更受世人瞩目（图1、2）。

这是一段很特殊的际
图1张大千与毕加索于法国尼斯合影
遇。

时至今日，解读其中过程，仍有不少耐人寻味的 讯息值得细品的内涵意义，并非仅止于一新闻事件
而已。

对许多从事艺术史研究的人来说，可能认为 这两个人各据东西艺坛之不同领域，放在一起讨论 虽然引人入胜，不过多半是噱头性的意味较高，实质
意义并不大，也无从做相关的比较研究。

然而若做
进一步的省思与观察，则会发现他们两人虽各自有 其艺术领域，但发展过程却颇多相近。

图2张大千与毕加索趣照
首先，他们的艺术创作生涯都很长。

从十六、七 岁开始算，都各有六十年以上的创作经历（毕加索略 长）。

因此，他们的艺术风格都呈现许多不同阶段的
变化。

张大千走的艺术创作路线是集古典画学大成
收稿日期:2019-05-05
作者简介：巴东（1958-）,男.台湾师范大学美术研究所兼任教授，台北历史博物馆前研究员兼研究组主任，研究方向：张大
千艺术及生平。

・28・内江师范学院学报第35卷
的表现。

从年轻时清新俊逸的文人水墨画风，到中
年时期精丽工整的院派风格、老辣苍劲的写意画风，
以及晚年奔放雄浑、色彩鲜丽的泼墨泼彩画风等，经
历许多不同阶段的演变^311-16.31-35350-155；在题材方
面，则无论山水、花卉、人物、仕女、翎毛、草虫、游鱼、
走兽等，无不精擅（图3、4、5）。

（31.5x56.3cm,约
1929,台北私人收
藏。

张大千早期仿石
涛山水之水墨写意风
格，用笔清润秀逸，
是文人画风的典型特
质。

）
图3张大千《游南岳山水册之一》
图4张大千《盛唐
鬼怪图》（水墨设色绢本，216.8.x70.8cm,ca.1941-43,现藏于四川省博物院。

此作是大千传世风格中较为特殊的作岛，摹自敦煌莫高窘384麗。

画中的鬼怪造型奇崛，上身赤裸，眼如铜铃，碧发冲天；肌肉身躯以线条晕染的方式表现，结体雄劲，特有一种刚健有力的笔调。

）
图5张大千《文会图》（163X75.5cm,1946,台北私人收藏。

张大千盛年时赴敦煌考古面壁，上溯唐宋高古的职业画家风格，此作用笔雅致精到，色泽妍丽清润，可谓再生了唐宋古人的画风意境。

）
反观毕加索从早年的蓝色时期开始，历经玫瑰色时期、立体主义时期、新古典主义时期等，一生中的绘画风格更是变化多端，让世人目不暇接。

其中最重要的相似特质是，他们皆出生于艺术门第，学习绘画自幼开始，几乎是一启蒙便是正式的专业训练，同时画风在很年轻时已相当成熟，而且扬名立万的时间甚早；其后他们只是在每个时期因个人际遇才性之转变而继续发展而已（图6,7）o
（油彩画布，93x78cm,
1902-03,现藏于巴黎毕加索
莫术馆。

毕加索早年"青包时
期”飽画作风格，呈现忧郁感
伤妁生命情调。

）
图6毕加索《男子肖像》
（油彩铅笔画布，46x68cm,
1937,现藏于巴黎毕加索美术
馆。

毕加索立体主义风格后期
的作為，造型仍是分析与切割
的表现形式，但具有一种抒情
性的美感格调。

）
图7毕加索《玛莉-泰瑞莎肖像》
其次，毕、张二人之间有一个非常相似的创作特性，那就是他们即使突破了自己以往的绘画风格，开创了新的绘画形式，他们依然会有较早期的画风表现,并不像一般人所想象，有了新的艺术创作方向以后，就把旧的绘画风格一股脑儿地全丢开。

相反，他们都是多种不同的风格样式同时进行，从而孕育出相互为用、触类旁通的创作结果。

张大千开始迈入职业画家的工笔精致风格时，仍然致力于文人写意的水墨画。

当他晚年开创了青绿泼彩的崭新现代风格后，他也不曾停止仿古画风传统的意境表现，不但在“量”上未曾减少，而且在“质”上亦有过之。

毕加索在1907年开创立体主义以后，将画面分割分解几近抽象，却又继续回到具象风格的画风面
貌。

20年代初他发展了“新古典时期”壮硕的人物风格，而就在他画《母与子》系列（图8）的同时，他时创作体现平面分割抽象风格的《三个音乐家》系列
（图9）。

此外，在他的一生中，更是不断地来回于具
第1期巴东：张大千晤聚毕加索・29・象写实与分解变形等各种半抽象的不同风格中。

可
以说，他在同一时期从未只停留于单一的风格样式。

这是两人非常相似而有趣的现象。

（油彩画布，143.5x162.6
cm,1921,现藏于芝加哥艺术学
院。

毕加索新古典时期之作為，
稳定平衡的画面结构，受到希腊
雕像的影响，以大理石像般的造
型，捕捉生命本质中永恒不变的
人性情感。

）
图8毕加索《母与子》
图9毕加索《三个音乐家》（油彩画布，204.5x 188.3cm,1921,现藏于费城美术馆。

）
张大千和毕加索皆是开创时代新纪元的艺界领军人物。

前者以泼墨泼彩的新画风，将传统中国绘画艺术做了现代的诠释与转化，开启了现代中国水墨画的一个重大方向；而毕加索从建立立体主义画风以后，不断地突破西方艺术传统，让世人以崭新的角度来观察世界、追寻真相。

然而，即使毕加索不断颠覆传统的艺术风格，他仍然是先充分掌握了西画传统的精神与技法，才逐渐发展出后来的前卫现代风格。

由此可知，他们在艺术创作上的现代创新都与传统脱不了干系，且都是由传统中走出，并不是凭空直接地产生。

毕、张二人都各自掌握本身历史传统的根源，具备深厚的古典画学基础，而有更宽广的创作方向。

这点则与一上手便从事现代艺术创作的年轻艺术家有很大的不同。

这是他们之间另一项值得注意的特质。

第三，张大千与毕加索都是开启时代新纪元的艺术大师，画风一新时人耳目。

虽然中西方绘画的创作风格不同，却还存在一项世人很少注意到的共同创作特质，那就是：他们都不画纯粹的抽象画，纵使他们的画作中有许多几近于抽象风格表现的画面。

张大千赴美国旅居前后的一段时间（约1965—1970）,正是其泼墨画风开创发展的初期，其时他一方面颇受西方抽象画派的绘画技法影响，另一方面亦致力于如何驾驭这种现代艺术风格，期能使之与大千自身背景的传统中国艺术精神相结合；这时在创作的方向上，画家则不免有过短暂的犹疑与徘徊。

此阶段是张大千一生当中，画风最具实验性、也最接近西方抽象绘画的一段时期，例如《瑞士雪山》《烟云晓霭》等（图然而，即使其画面几近于抽象的形式，但仍是山水画中常见的描绘主题。

这说明，他仍是以具象的自然景观为描写对象，而绝非是抽象艺术之表现。

（水屋设包娥本，
44.5x60cm,
1965,私人收藏。

大千晚年迹近抽象
的泼墨泼彩画风，
色彩绊丽明快，具
有西方抽象之表现
元素，颇见时代新
意，与传统中国山
水画风大不同。

）图10张大千《瑞士雪山》
图11张大千《烟云晓霭》
（水墨设色绢本，54x75cm,
1969,台北私人收藏。

张大千
于六O年代间所开创的泼墨泼彩
画风，预示了传统中国文化在
现代的转化与发展，不但开启
了中国绘画的时代新纪元，也
可谓是中国“现代水墨画”的
真正开创者。

）
相对于谨守传统中国艺术精神本位而不画抽象画的张大千，通常世人会认为，前卫的毕加索应该是抽象画的拥护者吧。

然而令人意外的却是，毕加索也从来不画纯粹的抽象画。

要证明这一点很简单，在图书馆众多的毕加索画集中，很难找到一幅纯粹的抽象画。

毕加索的艺术创作不断地创新突破，将对象极度地分解、变形、扭曲、矫饰、符号化与样式化，永远充满了不同的变化。

但他不画纯粹的抽象画⑵，也拒绝加入20世纪最知名的超现实主义运动以及抽象艺术等团体。

很难想象领导20世纪前卫艺术，并给予现代艺术如此巨大影响的毕加索，实际上却有其保守执着的一面。

这显示了毕加索在创作方向上的取舍，仍然是源自于西方艺术与历史文化的传统，那就是关心的重点仍在于人世间。

这点则与张大千的立场相
・30・内江师范学院学报第35卷
图12毕加索《格尔尼卡》（349,3x776.6cm, 1937,现藏于马德里Prado美术馆o）
似。

虽然其中涵义大有差别，但都是两人各自所承继的历史文化传统。

在比较上而言，以开拓时代新气象、新格局的形式效果来说，当以毕加索较有造型强度（图12）；如从掌握文化传统的画学渊源与深厚底蕴来说，张大千则有过之而无不及（图13）。

水-X-iZ&ifi本，53.3X1996cm,1968,令応和人收藏。

图13张大千《长江万里图卷》（局部）
综上所述，两人都秉承了庞大的文化资源，并能不断地吸收萃取以作为他们长期创作的基础。

毕加索与张大千分别代表了东西双方由传统迈向现代的关键人物，他们之间确实有颇大的讨论空间。

因此，他们的相遇既有偶然性，又有必然性。

—、会晤缘起
张大千少时已久闻毕加索大名。

而他们二人的
相晤，则缘起1956年7月张大千赴巴黎开画展并旅游访友的经历。

听说毕加索恰巧也在戛纳附近的一
个小镇，准备为一个陶器展揭幕。

张大千一时兴起打算会见毕加索，其实这是一种好奇兼好玩的心理。

不料，当他对周遭旅居法国的好友提出这个想法时，立即遭到众人一致的反对。

原因是毕加索当时在西方的声势如日中天，架子极大,无论什么人求见往往常会吃闭门羹。

张大千当时在巴黎开画展备受法国方面礼遇，也颇为时人瞩目，其地位俨然是中国艺术界的代表,万一遭到拒绝，整个中国艺术界、侨界都会大失颜面。

因此，无人赞成，也无人愿意帮其联系，尤以旅法画家赵无极反对最力。

老实说，赵无极等人的顾虑与反对也不是没有道理。

毕加索是西方画家，哪里会知道张大千是何许人？因此，予以接见的机率是微乎其微。

既然如此，又何必自讨没趣？然而众人的态度反倒激起张大千不服气的个性。

他认为，他远道而来以礼求见，亦示敬老尊贤之意，如能见面谈聚一下最好，假如不予接见亦无伤大雅，何必看得如此严重？张大千这般的态度，说来亦是中国文化传统的人文风范。

于是他转向当初邀请他到法国开画展的博物馆馆长萨尔提出要求。

哪知法国人也怕吃力不讨好，不敢接受张大千的请托⑷。

在此情况下.张大千决定不假手他人，自行主动联系。

于是，他设法弄来了毕加索的电话。

夫妇二人径自带了一位赵姓翻译坐上火车直奔戛纳，一住进旅馆便通过翻译去电。

讯息倒也简单明了，说“中国画家张大千远道而来，希望能访谈晤聚，请指定时间地点”。

在对方要求留下电话以后，约过了一两个小时后，即来电表示毕加索同意会面，并约定了次日的时间地点。

但次日并不顺利，其后又经过了一番
周折，两人终于在1956年7月底，在法国南部戛纳附近的尼斯港见了面「毕加索在私人别墅“加尼福
利亚”古堡与张大千会晤。

东西两大艺术家的会面是在如此特殊而难得的机缘下，由张大千主动促成。

就个人而言，笔者非常高兴与毕加索会晤的中国画家是张大千，因为就艺术文化上所到达的层级与高度而言，张大千是极少数够资格与毕加索对话的中国艺术家。

若换一位名过其实的中国画家与毕加索相会，不但会减少中西艺术交流上的重要意义，恐怕也不免为外人所轻视，坐实世人对中国文化没落而不足一观的印象，当然就更谈不上什么“中西艺术的高峰会议”了。

世人难以揣测毕加索是在什么样的情况下同意与张大千的会面，因为他不太可能在此之前对张大千会有什么认识。

或许是毕加索当时有些特别的感应，觉得这个中国画家值得一见；也或许毕加索当时正好闲暇，有异国艺术家来交流一下也好。

比较可能的推论是，毕加索当时正好对中国绘画发生兴趣，因此有中国画家主动来访甚感欣然，想必这样的机会也并不多，因而促成了这次会面的机缘。

无论如何，他们的相会代表的是中西艺术史上的小型高峰会议，其重要的意义值得进一步探究。

二、张大千如何鉴定西画
两人初次见面带给张大千最深刻的印象是，他
发现毕加索的书房堆满了各种各样的黑人雕刻、有关非洲艺术的书籍与资料，这使张大千意识到毕加索艺术创作的各种新颖抽象的图像造型。

那些原本对他而言简直是奇怪而无法理解的艺术表现，并不是像他原先所想象的只是随兴的涂鸦，而是有所根据的严谨创作。

因此，张大千说:“予之访毕氏也，初乃钦其创作之潜力，亦示敬老尊贤之意。

及至晤聚，观其满室图书，与夫博采艺术原始资料，始惊其学有本源，非率尔命笔也。

”
第1期巴东：张大千晤聚毕加索
•31•
毕加索不断追寻创新求变的艺术创作精神势必给予张大千很大的启发。

这对张大千晚年泼墨新画风的开创不无潜意识的心理影响⑷。

以笔者个人的观察而言，毕加索与张大千的会晤过程不但交换了不少讯息，同时也引申出一些在美学上值得深思的课题。

他们之间经过大半天的相处，至少有三件事传递出特殊的讯息值得注意，分别是：张大千如何鉴定西画真假、毕加索对中国艺术的评价及张大千要传达给毕加索的讯息。

首先是两人在会晤时，有一位画商曾拿了五张毕加索的画作来请求毕加索鉴定真伪。

毕加索随即转请张大千代为鉴定。

张大千心知肚明这是毕加索在当场考验他，要掂掂他的斤两。

张大千随即挑出两张说是假的。

毕加索大为高兴，而画商则瞠目结舌，十分惊讶。

这里所透露出的特殊讯息是，张大千是鉴定中国书画方面的专家，其鉴识眼光与功力修养极为深广，当世实无出其右者。

然而，他对西方艺术却甚少接触，甚至可谓一窍不通，更不用说鉴识像毕加索那样半抽象的现代绘画了。

然而，张大千是根据什么来做出这样的鉴定结果的？假如他是蒙对的，那机率只有二十分之一。

因此，张大千必然有其依据来判定真伪，而其所依据的则必然是造型语言的视觉因素特质。

绘画是一种最纯粹的视觉艺术，是完全通过造型语言中的点、线、面（指形状）、色彩之表现安排来传达画家想要表达的思想、情感、美感等讯息。

虽然不同的人文背景会造成艺术表现的很大差异，但就视觉艺术而言，自有其内在的规律与文法，并呈现出造型上的美感。

例如构图与色彩上的比例、均衡、调和、秩序、节奏、韵律等元素是任何文化地域所产生的艺术都会有的共通的视觉形式要素。

此外，就表现性的精神与气质方面而言，一流的艺术大家在画面上的笔触与线条，往往能流露出一种从容自信的气度，流畅而不油滑，朴拙而有意趣。

因此，画面中不会有扭捏造作的不自然感。

张大千虽然是中国传统画家，但是他在前述造型美感中之各项必要元素，皆已经过千锤百炼的锻炼并掌握其要诀，具有高度敏锐感通的艺术能力。

基于这点，张大千方能超越不同文化背景与外在艺术形式的隔阂，而直接就造型艺术内在的美感目的加以鉴赏。

这说明，艺术美感有其客观共通的基础，而足以超越中西文化的隔阂与障碍。

因此，“艺术是共通的世界语言”。

然而，这要求艺术家本身具有高度的艺术修养，否则必然会把中西文化中可以共通的因素（指视觉艺术中，点、线、面、色彩等造型元素的安排运用，所形成的美感形式）与必然有所差异的因素（指因文化背景的差异发展出不同的价值观及生命态度，造成艺术表现上不同的生命取向，如西方人的写实油画，中国人的水墨写意画）相混，不但无法厘清其中的美感分际，更造成文化交流与沟通上的重大困难。

近代中国艺坛经常看到许多“不中不西”的混乱现象，实际上都是中西文化观的认知混淆所致。

以上所述乃是美学相关的一个重要课题，而在张大千与毕加索的作品中似乎皆看不到这种混淆与困境。

他们都是非常纯粹自然地站在自己的艺术创作立场，去吸收、欣赏对方所提供的新营养，坚定而没有困惑。

这一方面当然是他们的天分高，但另一方面仍是基于他们对其自身文化传统都各有着深厚的底蕴基础，而具备了远超一般人所具有的艺术创作资源。

这在今日动辄讲求日新月异与创新求变的艺术潮流中，总认为传统风格是一种保守且落伍的表现，殊不知开创新时代格局的艺术大师们，往往皆是从传统中走出。

这是当今的时代风气下，一个值得今人深思与观察的课题。

三、毕加索对中国艺术的评价
在接下来的会晤中，毕加索曾经对张大千表示他也在学习中国画，并拿了上百张的中国画习作请张大千过目，皆为花卉鸟虫。

大千一看便知是拟仿齐白石草上刀螂的风貌。

看完以后，大千认为毕加索作画用笔粗犷有力而有拙趣，但是墨色浓淡不分,不符合中国人讲求笔墨变化的审美意趣。

因此，除了赞美之外，告知毕加索中国书画需使用特殊的工具毛笔，并解释其含水量丰，有刚柔并济的表现效果，若使用得当能墨分五色，且充满各种层次的变化。

接着又略述中国画注重精神意境而不重外表形式的表现特质。

按说毕加索学习中国画，乃是站在其自身艺术创作的轨迹，以敏锐的造型能力来萃取他所感应到的新意境，而自然会在其作品上产生新的创境与影响。

他大可不必接受，也不需要一定以中国画讲求笔墨变化的审美标准，来修正他的艺术创作内涵。

不料毕加索在听了张大千这番叙述后，不但大表赞叹认同，并深为感慨地表示，“我一向以为西方白人实无艺术可言。

综观世界，第一只有中国人有艺术，其次则是日本人有艺术，但其来源亦岀自中国；第三
•32•内江师范学院学报第35卷
则是非洲黑人有些艺术，其余均是乏善可陈。

我多
年来深感疑惑不解的是，为何竟然有如此多的中国
人与东方人远来巴黎学习艺术；彼等舍本逐末而不
自知，实令人慨叹与愕然也。

”
以上毕加索所说的这段话，恐怕无论任何人听
到都会感到一阵惊讶与错愕。

假如说认同中国有伟
大的艺术与文明，那么相信只要具有基本文化素质
的人都会有这样的认知与共识。

然而我们很难相信
近两个世纪以来，一直在世上扮演强势文化的西方
人，竟然会有像毕加索这样的艺术大师放弃其文化
背景之优越立场，而全盘否定其自身文化之本源价
值，而给予中国艺术至高无上的评价。

更何况从客观的角度而言，西方文化历史如此悠久，从希腊文明、基督教文化，一直到近代的文艺复兴、印象派，那些建筑、雕塑、绘画，出了多少伟大的艺术家，甚至包括毕加索自己，这如何能说西方人无艺术可言？
据张大千本人的记述，他自己也不相信毕加索说的是真心话，于是对毕加索表示，你这是礼貌的客套话，太客气了。

不料，毕加索非常慎重地表示，“一个艺术家最重要的便是真诚，假如我只是虚伪地客套一下，那还够资格做一名艺术家吗？”从这里可以看出，虽然只是张大千单方面的记述，但其真实性很高。

因此，张大千说，“毕氏豪迈率真，所言发诸肺腑,闻之令人感奋。

”灼毕加索的话给了他很大的鼓励。

然而，此则引发出一个令人深思的美学问题，即毕加索究竟是以什么样的角度，什么样的立场，来提出这样的结论？前文已述及，“西方没艺术”是不可能、也不应该成立的命题。

因此，毕加索此言，宜当以中西文化发展所着重范畴之不同，以及毕加索个人在艺术创作发展上的心理状态等两个因素来探究其如此表态的原因。

四、毕加索极度推崇中国艺术之原因
中国文化和西方文化系分属两个不同的文化系统，也具有不同的宇宙观与人文观。

因此，在不同的人文精神下，自然会有不同的艺术表现与发展。

大体而言，西方艺术传统着重于“人世间”的生命感受，“存在”与“真实”—
—这种强调现象面的各种逼真描写包括对心理、生理与物理现象的各种剖析，乃成为西方艺术之表现传统。

因此，作画题材以群像画、肖像画（图14）、风景画、静物画等为主，西方现代艺术的超现实主义（心理幻想）、表现主义（痛苦挣扎）、抽象绘画（理性分析）亦皆衍生于这一文化传统。

然而中国艺术传统则着重于表现“自然界”的生
图14达芬奇《蒙娜丽萨》
（油彩画布，76.8x53cm,约
1504,现藏于巴黎罗浮宫。

西方
肖像画的经典名作，描绘出女性
潜在的神秘气质与心理特征，将
内在的生命情感与外在的形象质
感，都作了精细而深刻的描写，
呈现出西方宇宙观对于人世间现
象的真实掌握。

）
（水墨绢本，158.3x108cm,现
藏于台北故宫博物院。

）
图15北宋郭熙《早春图》
机与生趣，体察“观万物生意”的客观宇宙世界，因此画花卉取其出枝发芽的自然生长情态，画山水则深刻观察自然，体现宇宙背后的生命秩序与永恒价值，所谓“外师造化，中得心源”。

因此，古人画山水（图15）、花卉皆秉此道家宇宙观的艺术精神内涵，这是中西双方在文化传统上的差异所致。

就描写而言，中西双方在绘画上都有其“写生”的观念，但其中涵义却大为不同。

西方人所谓“写生”，是指捕捉对象之真实外貌（存在现象），而中国人的“写生”，则是写其自然生意。

实际上这两者都是通过对现象面的观察，来体现双方文化所认知的“真实”，只是两种文化观察世界的角度不同⑷。

然而，西方现代艺术的发展从印象派开始，无论是早期描绘风景、静物、人物以及光影等瞬间视觉现象，或是后期印象派企图追寻生命自然背后的永恒意义，都特别注重临场写生，呈现日常生活上的抒情内涵与自然观照。

换句话说，印象派采取了与西方艺术传统较为不同的表现方式，而这种着重于自然观察与生活情境的题材表现，则比较接近中国文化。