迷狂说_模仿说_理念论_柏拉图诗学的现象学阐释_苏宏斌(1)
合集下载
相关主题
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
从上面的论述可以看出，迷狂说和模仿说对于 艺术的所有看法几乎都是完全相反的： 迷狂说认为 艺术创作依赖于灵感，与技艺无关，模仿说则认为 艺术创作依赖于模仿的技艺； 迷狂说认为艺术能够 传达神意，模仿说则认为艺术家是一些撒谎者； 迷 狂说高度肯定了艺术的价值，模仿说则否定了艺术 的真理性，并把艺术家驱逐出了理想国。如此相反 的看法出自同一个学者之口，简直令人难以置信。 这自然就引发了一个无法回避的问题： 柏拉图对艺 术的看法为何如此矛盾？
此，当灵魂终于看到真正的存在时，它怡然自得，而 对真理的沉思也就成为灵魂的营养，使灵魂昌盛， 直到天穹的运行满了一周，再把它带回原处。在天 上运行时，灵魂看到了正义本身，还有节制和知识， 这种知识不是与变化和杂多的物体为友的知识，我 们一般把这些杂多的物体说成是存在，但是真正的 知识是关于真正的存在的知识。”［1］161 － 162 在这段对 话中，柏拉 图 把 真 正 的 存 在 说 成 是 没 有 颜 色 和 形 状、不 可 触 摸 等，还 举 了 正 义 本 身、节 制 等 作 为 例 证，并将其与变化和杂多的物体相对立，说明他所 说的真正的存在其实就是相。那么灵魂是怎样把 握到相的呢？ 柏拉图的说法是，“只有理智这个灵 魂的舵手才能对它进行观照”，也就是说灵魂是通 过智性的直观活动来把握相的。
然而耐人寻味的是，柏拉图的文艺思想中还存 在着完全相反的另一极———模仿说。尤为令人惊 讶的是，这两种学说甚至是同时并存的。在《斐德 罗 篇 》中，他 一 方 面 强 调 艺 术 创 作 是 一 种 迷 狂 现 象，另 一 方 面 却 又 宣 称，在 人 类 灵 魂 的 等 级 表 中， “诗人或 其 他 模 仿 性 艺 术 家 ”处 于 第 六 等 级，［1］163 表明他把艺术当成了模仿活动。当然，对于模仿说 的系统表述还是在同时期的对话《理想国》中。在 这篇对话中，柏拉图彻底颠覆了自己早年的立场， 提出了一种与迷狂说截然相反的艺术观。在这篇 对话的第六卷中，他提出了自己的理念论或相论体 系，认为世界可以划分为两个部分： 可见世界和可 知世界，前者主要由具体事物构成，后者则主要由 理念或 相 构 成。 在 他 看 来，具 体 事 物 以 理 念 为 本 原，理念才是真正的存在或本体。由此出发，他在 第十卷中对艺术活动进行了分析。他以绘画艺术 为例，认为画家要想画出一张床，就必须模仿一张 实际存在的床，而实际的床又是木匠模仿床的理念 而制作 出 来 的。 因 此 他 认 为，画 家 只 是 一 个 模 仿 者，无法把握理念： “绘画以及一般的模仿艺术，在 进行自己的工作时是在创造远离真实的作品，是在 和我们心灵里的那个远离理性的部分交往，不以健
问题在于，相或理念只能通过理性认识来把握 吗？ 对于这个问题，柏拉图的思想中其实存在着含 糊和不确定的因素。按照他在《理想国》中提出的 “线段比喻 ”，可 知 世 界 实 际 上 是 由 两 个 部 分 组 成 的： 处于较低位置的是几何图形、数等抽象之物，处 于较高位置的才是相或理念。对于这两个部分，需 要通过不同的认识能力来把握： “相当于最高一部 分的是理性，相当于第二部分的是理智”，［3］271 这样 看来相的确是通过理性来把握的。问题在于，他所 说的理性并不是抽象的推理活动，而是一种智性的 直观活动。按他的说法，理性和理智的区别在于， “在第一部分里面，灵魂把可见世界中的那些本身 也有自己的影像的实物作为假象； 研究只能由假定 出发，而且不是由假定上升到原理，而是由假定下 降到结论； 在第二部分里，灵魂相反，是从假定上升 到高于假定的原理； 不像在前一部分中那样使用影 像，而只用理念，完全用理念来进行研究。”［3］269 需 要注意的是，这段话所说的第一部分指的是理智活 动，第二部 分 才 是 理 性 活 动，因 为 前 一 部 分 以“那 些本身也有自己的影像的实物”（ 如几何图形，它 把具体事物作为自己的影像） 为对象，后一部分则 以理念本身为对象。理智活动的特点是从假定下 降到结论，也就是把假定作为前提，通过推理获得 结论，这显然就是几何证明的方法，因而是一种知 性的推理活动； 理性活动则不同，它必须从假定上 升到更高的原理，也就是说它要把理智活动所谈论 的几何图 形 等 抽 象 之 物 作 为 假 定，寻 找 其 背 后 的 相，从而使相本身呈现出来。
从某种意义上来说，这种矛盾是由柏拉图思想 的发展所导致的。具体说来，迷狂说反映的是柏拉 图早期的艺术观，模仿说则代表了柏拉图思想成熟 期的艺术观。从这个角度来看，柏拉图实际上是用 模仿说取代了迷狂说，两者之间并无矛盾可言。当 然，这两种学说在时间上并不完全是前后相继的， 而是存在着交叉和重叠，因为《斐德罗篇》和《理想 国》是同一时期的对话，而且在《斐德罗篇》中他同 时主张迷狂说和模仿说。不过就总体而言，我们认 为《斐德罗 篇 》中 关 于 诗 歌 与 迷 狂 关 系 的 观 点，实 际上是早期思想的残余，模仿说才是其成熟期的艺 术观。那么，柏拉图为什么要用模仿说来取代迷狂 说呢？ 这显然是由于，柏拉图早期尚无成熟的思想 体系，他的 艺 术 观 只 能 直 接 来 自 于 自 己 的 艺 术 实 践，因而更多地依赖于他的艺术直觉； 他中期的艺 术观则是其思想体系的组成部分，是他的相论或理 念论思想的直接产物，所谓艺术是模仿的观点实际 上是从“世界的二重化”原则中推演出来的。问题 在于，迷狂说无疑抓住了艺术创作的根本特征和内 在规律，模仿说对艺术的解释则明显缺乏合理性。 因此我们可以断言，这两种学说之间的矛盾是由柏 拉图的相论体系所造成的，正是这一体系使他违背 了自己的艺术直觉，从而使他的诗学思想走向了悖 谬。反过来，也只有首先解构他的相论体系，才能 消除其思想的内在矛盾，进而克服其诗学理论的悖 谬之处。
收稿日期： 2012 － 10 － 09 项目基金： 本论文受到国家教育部人文社会科学跨世纪优秀人才培养计划基金资助，为“审美直观与艺术真理”问题研究的
中期成果，编号: NCET － 10 － 0738。 作者简介： 苏宏斌( 1966 － ) ，男，山西运城人，文艺学博士，教授，博士生导师，研究方向: 美学、文艺学。
·73·
认为艺术创作凭的不是技艺，而是灵感。所谓灵感 是一种神灵附体的现象，在这种状态中，诗人失去 了理智，陷入无意识状态，从而让神灵借自己之口 说出了美妙的诗句； 其次，它认为艺术创作的主体 是神灵而不是诗人，神灵实际上把诗人当成了自己 的工具。柏拉图明确指出： “那些美好的诗歌不是 人写的，不是人的作品，而是神写的，是神的作品， 诗人只是神的代言人，神依附在诗人身上，支配着 诗人”［2］305 ； 第三，灵感或迷狂并不是艺术创作的普 遍现象，只有那些优秀的诗人才能获得灵感，也只 有优秀的作品才是灵感的产物。
歌的大门，追求使他能成为一名好诗人的技艺，都 是不可能的。与那些迷狂状态的诗人和诗歌相比， 他和他神志清醒时的作品都黯然无光。”［1］158 因此 我们认为，迷狂说反映了苏格拉底和柏拉图共同的 艺术观念。
迷狂说又称灵感说，其基本思想反映在下面这 段话中：
“那些创作史诗的诗人都是非常杰出的， 他们的才能决不是来自某一门技艺，而是来自 灵感，他们在拥有灵感的时候，把那些令人敬 佩的诗句全都说了出来。那些优秀的抒情诗 人也一样，就像那些举行祭仪的科里班忒在狂 舞时自己并不知道一样，抒情诗人创作出那些 可爱的诗句自己也不知道。他们一旦登上和 谐与韵律的征程，就被酒神所俘虏，酒神凭附 在他们身上，就像酒神狂女凭着酒神附身就能 从河水中汲取乳和蜜，但他们自己却是不知道 的。所以是抒情诗人的神灵在起作用，诗人们 自己也是这样说的。”［2］304 从这段话来看，迷狂说包含以下内容： 首先，它
·74·
康与真理为目的地在向它学习。”［3］401 随后他又对 诗歌艺术进行了分析，认为“从荷马以来所有的诗 人都只是美德或自己制造的其他东西的影像的模 仿者，他们完全不知道真实”，他们“除了模仿技巧 而外一无所知”。［3］396 最终，他明确否定了艺术的真 理性： “悲剧诗人既然是模仿者，他就像所有其他 的 模 仿 者 一 样，自 然 地 和 王 者 或 真 实 隔 着 两层。”［3］392
一、柏拉图诗学中迷狂说和模仿说的对立
迷狂说又 称 灵 感 说，是 柏 拉 图 在 其 早 期 对 话 《伊安篇》中 提 出 来 的。 一 般 来 说，他 的 早 期 对 话 反映的主要是苏格拉底的思想，但这篇对话却有些 例外，因为柏拉图在其中期对话《斐德罗篇》中，仍 明确坚持迷狂说的观点： “神灵附体或迷狂还有第 三种形式，源于诗神。缪斯凭附于一颗温柔、贞洁 的灵魂，激励它上升到眉飞色舞的境界，尤其流露 在各种抒情诗中，赞颂无数古代的丰功伟绩，为后 世垂训。若是没有这种缪斯的迷狂，无论谁去敲诗
柏拉图把灵感现象归结为神灵附体，这给迷狂 说笼罩上了一层神秘主义的色彩。就此而言，迷狂 说显然还不是一种科学的艺术理论。然而艺术史 的发展已经充分证明，灵感现象在艺术创作中是普 遍存在的，这 就 说 明 迷 狂 说 是 一 个 重 大 的 历 史 发 现。此外，柏拉图认为诗人在灵感来临时失去了理 智，处于无意识状态，这也为现代心理学的发展所 证实。凡此种种，都说明迷狂说抓住了艺术创作的 本质特征，包含了对于艺术规律的深刻洞见。我们 认为，柏拉图之所以能够有此洞见，与他早年的艺 术实践显然是分不开的。从某种程度上来说，迷狂 说是对他的艺术创作和审美鉴赏经验的总结，反映 了他最真实的艺术直觉。
关键词： 迷狂; 模仿; 理念; 直观 中图分类号： I01 文献标识码： A 文章编号： 1671 － 9824（ 2013） 01 － 0073 － 06
迷狂说和模仿说是柏拉图诗学中两种相互对 立的学说，前者反映的是柏拉图早期的艺术观，后 者反映的则是柏拉图的中期思想。用模仿说取代 迷狂说，使柏拉图否定了艺术的真理性，从而开了 后世“艺术 终 结 论 ”之 先 河，以 致 当 代 艺 术 仍 处 于 其阴影之下。本文认为，要想消除这两种学说之间 的对立，就 必 须 开 掘 出 柏 拉 图 思 想 中 的 现 象 学 维 度，由此出发对其思想进行重构，才能彻底铲除艺 术终结论的思想土壤。
那么，理性怎样才能把握到相呢？ 柏拉图在此 只是指出，必须由“逻各斯本身凭着辩证的力量而 达到”，［3］270 但对这一过程的内在机制却未做揭示。 我们认为，他 的 另 一 篇 对 话《斐 德 罗 篇 》为 这 个 问 题提供了答案。在这篇对话中，柏拉图在谈到灵魂 如何获得知识的时候说道： “诸天之外的境界是真 正存在的居所，真正的存在没有颜色和形状，不可 触摸，只有 理 智 这 个 灵 魂 的 舵 手 才 能 对 它 进 行 观 照，而所有真正的知识就是关于它的知识。因此， 甚至连神的心灵也要靠理智和知识来滋养，其他灵 魂也一样，每个灵魂都要注意获得适当的食物。因
第 32 卷第 1 期 Vol． 32 No． 1
许昌学院学报 JOURNAL OF XUCHANG UNIVERSITY
2013 年第 1 期 No． 1，2013
迷狂说·ຫໍສະໝຸດ Baidu仿说·理念论
———柏拉图诗学的现象学阐释
苏宏斌
( 浙江大学 中文系，浙江 杭州 310028)
摘 要： 柏拉图诗学中存在着两种相互对立的学说: 迷狂说和模仿说。迷狂说反映的是柏 拉图的早期思想，出自他的艺术直觉; 模仿说反映的是柏拉图中期的思想，是他的哲学体系的产 物。模仿说取代迷狂说，意味着他为了自己的哲学体系背叛了自己的艺术直觉。要想克服这种 矛盾，就必须对柏拉图的思想进行重新阐释。柏拉图认为，理念是通过智性直观活动被把握到 的，这意味着他的思想中隐含着一个现象学的维度。由此出发，我们可以对柏拉图的理念论进行 重新阐释，从而克服其诗学思想的内在矛盾。
二、柏拉图思想中的现象学维度
柏拉图的相论体系之所以导致他背离了自己
早年的艺术直觉，是因为这个相论体系包含着存在 论和认识论两个方面。从存在论的角度来看，他把 世界划分成了可知世界和可见世界、具体事物和相 两个层面； 从认识论的角度来看，感性认识只能把 握具体事物，理性才能把握相。由于他把艺术活动 归结为感性认识，因此自然就不能把握相，只能模 仿具体事物，因而就不具有真理性了。
此，当灵魂终于看到真正的存在时，它怡然自得，而 对真理的沉思也就成为灵魂的营养，使灵魂昌盛， 直到天穹的运行满了一周，再把它带回原处。在天 上运行时，灵魂看到了正义本身，还有节制和知识， 这种知识不是与变化和杂多的物体为友的知识，我 们一般把这些杂多的物体说成是存在，但是真正的 知识是关于真正的存在的知识。”［1］161 － 162 在这段对 话中，柏拉 图 把 真 正 的 存 在 说 成 是 没 有 颜 色 和 形 状、不 可 触 摸 等，还 举 了 正 义 本 身、节 制 等 作 为 例 证，并将其与变化和杂多的物体相对立，说明他所 说的真正的存在其实就是相。那么灵魂是怎样把 握到相的呢？ 柏拉图的说法是，“只有理智这个灵 魂的舵手才能对它进行观照”，也就是说灵魂是通 过智性的直观活动来把握相的。
然而耐人寻味的是，柏拉图的文艺思想中还存 在着完全相反的另一极———模仿说。尤为令人惊 讶的是，这两种学说甚至是同时并存的。在《斐德 罗 篇 》中，他 一 方 面 强 调 艺 术 创 作 是 一 种 迷 狂 现 象，另 一 方 面 却 又 宣 称，在 人 类 灵 魂 的 等 级 表 中， “诗人或 其 他 模 仿 性 艺 术 家 ”处 于 第 六 等 级，［1］163 表明他把艺术当成了模仿活动。当然，对于模仿说 的系统表述还是在同时期的对话《理想国》中。在 这篇对话中，柏拉图彻底颠覆了自己早年的立场， 提出了一种与迷狂说截然相反的艺术观。在这篇 对话的第六卷中，他提出了自己的理念论或相论体 系，认为世界可以划分为两个部分： 可见世界和可 知世界，前者主要由具体事物构成，后者则主要由 理念或 相 构 成。 在 他 看 来，具 体 事 物 以 理 念 为 本 原，理念才是真正的存在或本体。由此出发，他在 第十卷中对艺术活动进行了分析。他以绘画艺术 为例，认为画家要想画出一张床，就必须模仿一张 实际存在的床，而实际的床又是木匠模仿床的理念 而制作 出 来 的。 因 此 他 认 为，画 家 只 是 一 个 模 仿 者，无法把握理念： “绘画以及一般的模仿艺术，在 进行自己的工作时是在创造远离真实的作品，是在 和我们心灵里的那个远离理性的部分交往，不以健
问题在于，相或理念只能通过理性认识来把握 吗？ 对于这个问题，柏拉图的思想中其实存在着含 糊和不确定的因素。按照他在《理想国》中提出的 “线段比喻 ”，可 知 世 界 实 际 上 是 由 两 个 部 分 组 成 的： 处于较低位置的是几何图形、数等抽象之物，处 于较高位置的才是相或理念。对于这两个部分，需 要通过不同的认识能力来把握： “相当于最高一部 分的是理性，相当于第二部分的是理智”，［3］271 这样 看来相的确是通过理性来把握的。问题在于，他所 说的理性并不是抽象的推理活动，而是一种智性的 直观活动。按他的说法，理性和理智的区别在于， “在第一部分里面，灵魂把可见世界中的那些本身 也有自己的影像的实物作为假象； 研究只能由假定 出发，而且不是由假定上升到原理，而是由假定下 降到结论； 在第二部分里，灵魂相反，是从假定上升 到高于假定的原理； 不像在前一部分中那样使用影 像，而只用理念，完全用理念来进行研究。”［3］269 需 要注意的是，这段话所说的第一部分指的是理智活 动，第二部 分 才 是 理 性 活 动，因 为 前 一 部 分 以“那 些本身也有自己的影像的实物”（ 如几何图形，它 把具体事物作为自己的影像） 为对象，后一部分则 以理念本身为对象。理智活动的特点是从假定下 降到结论，也就是把假定作为前提，通过推理获得 结论，这显然就是几何证明的方法，因而是一种知 性的推理活动； 理性活动则不同，它必须从假定上 升到更高的原理，也就是说它要把理智活动所谈论 的几何图 形 等 抽 象 之 物 作 为 假 定，寻 找 其 背 后 的 相，从而使相本身呈现出来。
从某种意义上来说，这种矛盾是由柏拉图思想 的发展所导致的。具体说来，迷狂说反映的是柏拉 图早期的艺术观，模仿说则代表了柏拉图思想成熟 期的艺术观。从这个角度来看，柏拉图实际上是用 模仿说取代了迷狂说，两者之间并无矛盾可言。当 然，这两种学说在时间上并不完全是前后相继的， 而是存在着交叉和重叠，因为《斐德罗篇》和《理想 国》是同一时期的对话，而且在《斐德罗篇》中他同 时主张迷狂说和模仿说。不过就总体而言，我们认 为《斐德罗 篇 》中 关 于 诗 歌 与 迷 狂 关 系 的 观 点，实 际上是早期思想的残余，模仿说才是其成熟期的艺 术观。那么，柏拉图为什么要用模仿说来取代迷狂 说呢？ 这显然是由于，柏拉图早期尚无成熟的思想 体系，他的 艺 术 观 只 能 直 接 来 自 于 自 己 的 艺 术 实 践，因而更多地依赖于他的艺术直觉； 他中期的艺 术观则是其思想体系的组成部分，是他的相论或理 念论思想的直接产物，所谓艺术是模仿的观点实际 上是从“世界的二重化”原则中推演出来的。问题 在于，迷狂说无疑抓住了艺术创作的根本特征和内 在规律，模仿说对艺术的解释则明显缺乏合理性。 因此我们可以断言，这两种学说之间的矛盾是由柏 拉图的相论体系所造成的，正是这一体系使他违背 了自己的艺术直觉，从而使他的诗学思想走向了悖 谬。反过来，也只有首先解构他的相论体系，才能 消除其思想的内在矛盾，进而克服其诗学理论的悖 谬之处。
收稿日期： 2012 － 10 － 09 项目基金： 本论文受到国家教育部人文社会科学跨世纪优秀人才培养计划基金资助，为“审美直观与艺术真理”问题研究的
中期成果，编号: NCET － 10 － 0738。 作者简介： 苏宏斌( 1966 － ) ，男，山西运城人，文艺学博士，教授，博士生导师，研究方向: 美学、文艺学。
·73·
认为艺术创作凭的不是技艺，而是灵感。所谓灵感 是一种神灵附体的现象，在这种状态中，诗人失去 了理智，陷入无意识状态，从而让神灵借自己之口 说出了美妙的诗句； 其次，它认为艺术创作的主体 是神灵而不是诗人，神灵实际上把诗人当成了自己 的工具。柏拉图明确指出： “那些美好的诗歌不是 人写的，不是人的作品，而是神写的，是神的作品， 诗人只是神的代言人，神依附在诗人身上，支配着 诗人”［2］305 ； 第三，灵感或迷狂并不是艺术创作的普 遍现象，只有那些优秀的诗人才能获得灵感，也只 有优秀的作品才是灵感的产物。
歌的大门，追求使他能成为一名好诗人的技艺，都 是不可能的。与那些迷狂状态的诗人和诗歌相比， 他和他神志清醒时的作品都黯然无光。”［1］158 因此 我们认为，迷狂说反映了苏格拉底和柏拉图共同的 艺术观念。
迷狂说又称灵感说，其基本思想反映在下面这 段话中：
“那些创作史诗的诗人都是非常杰出的， 他们的才能决不是来自某一门技艺，而是来自 灵感，他们在拥有灵感的时候，把那些令人敬 佩的诗句全都说了出来。那些优秀的抒情诗 人也一样，就像那些举行祭仪的科里班忒在狂 舞时自己并不知道一样，抒情诗人创作出那些 可爱的诗句自己也不知道。他们一旦登上和 谐与韵律的征程，就被酒神所俘虏，酒神凭附 在他们身上，就像酒神狂女凭着酒神附身就能 从河水中汲取乳和蜜，但他们自己却是不知道 的。所以是抒情诗人的神灵在起作用，诗人们 自己也是这样说的。”［2］304 从这段话来看，迷狂说包含以下内容： 首先，它
·74·
康与真理为目的地在向它学习。”［3］401 随后他又对 诗歌艺术进行了分析，认为“从荷马以来所有的诗 人都只是美德或自己制造的其他东西的影像的模 仿者，他们完全不知道真实”，他们“除了模仿技巧 而外一无所知”。［3］396 最终，他明确否定了艺术的真 理性： “悲剧诗人既然是模仿者，他就像所有其他 的 模 仿 者 一 样，自 然 地 和 王 者 或 真 实 隔 着 两层。”［3］392
一、柏拉图诗学中迷狂说和模仿说的对立
迷狂说又 称 灵 感 说，是 柏 拉 图 在 其 早 期 对 话 《伊安篇》中 提 出 来 的。 一 般 来 说，他 的 早 期 对 话 反映的主要是苏格拉底的思想，但这篇对话却有些 例外，因为柏拉图在其中期对话《斐德罗篇》中，仍 明确坚持迷狂说的观点： “神灵附体或迷狂还有第 三种形式，源于诗神。缪斯凭附于一颗温柔、贞洁 的灵魂，激励它上升到眉飞色舞的境界，尤其流露 在各种抒情诗中，赞颂无数古代的丰功伟绩，为后 世垂训。若是没有这种缪斯的迷狂，无论谁去敲诗
柏拉图把灵感现象归结为神灵附体，这给迷狂 说笼罩上了一层神秘主义的色彩。就此而言，迷狂 说显然还不是一种科学的艺术理论。然而艺术史 的发展已经充分证明，灵感现象在艺术创作中是普 遍存在的，这 就 说 明 迷 狂 说 是 一 个 重 大 的 历 史 发 现。此外，柏拉图认为诗人在灵感来临时失去了理 智，处于无意识状态，这也为现代心理学的发展所 证实。凡此种种，都说明迷狂说抓住了艺术创作的 本质特征，包含了对于艺术规律的深刻洞见。我们 认为，柏拉图之所以能够有此洞见，与他早年的艺 术实践显然是分不开的。从某种程度上来说，迷狂 说是对他的艺术创作和审美鉴赏经验的总结，反映 了他最真实的艺术直觉。
关键词： 迷狂; 模仿; 理念; 直观 中图分类号： I01 文献标识码： A 文章编号： 1671 － 9824（ 2013） 01 － 0073 － 06
迷狂说和模仿说是柏拉图诗学中两种相互对 立的学说，前者反映的是柏拉图早期的艺术观，后 者反映的则是柏拉图的中期思想。用模仿说取代 迷狂说，使柏拉图否定了艺术的真理性，从而开了 后世“艺术 终 结 论 ”之 先 河，以 致 当 代 艺 术 仍 处 于 其阴影之下。本文认为，要想消除这两种学说之间 的对立，就 必 须 开 掘 出 柏 拉 图 思 想 中 的 现 象 学 维 度，由此出发对其思想进行重构，才能彻底铲除艺 术终结论的思想土壤。
那么，理性怎样才能把握到相呢？ 柏拉图在此 只是指出，必须由“逻各斯本身凭着辩证的力量而 达到”，［3］270 但对这一过程的内在机制却未做揭示。 我们认为，他 的 另 一 篇 对 话《斐 德 罗 篇 》为 这 个 问 题提供了答案。在这篇对话中，柏拉图在谈到灵魂 如何获得知识的时候说道： “诸天之外的境界是真 正存在的居所，真正的存在没有颜色和形状，不可 触摸，只有 理 智 这 个 灵 魂 的 舵 手 才 能 对 它 进 行 观 照，而所有真正的知识就是关于它的知识。因此， 甚至连神的心灵也要靠理智和知识来滋养，其他灵 魂也一样，每个灵魂都要注意获得适当的食物。因
第 32 卷第 1 期 Vol． 32 No． 1
许昌学院学报 JOURNAL OF XUCHANG UNIVERSITY
2013 年第 1 期 No． 1，2013
迷狂说·ຫໍສະໝຸດ Baidu仿说·理念论
———柏拉图诗学的现象学阐释
苏宏斌
( 浙江大学 中文系，浙江 杭州 310028)
摘 要： 柏拉图诗学中存在着两种相互对立的学说: 迷狂说和模仿说。迷狂说反映的是柏 拉图的早期思想，出自他的艺术直觉; 模仿说反映的是柏拉图中期的思想，是他的哲学体系的产 物。模仿说取代迷狂说，意味着他为了自己的哲学体系背叛了自己的艺术直觉。要想克服这种 矛盾，就必须对柏拉图的思想进行重新阐释。柏拉图认为，理念是通过智性直观活动被把握到 的，这意味着他的思想中隐含着一个现象学的维度。由此出发，我们可以对柏拉图的理念论进行 重新阐释，从而克服其诗学思想的内在矛盾。
二、柏拉图思想中的现象学维度
柏拉图的相论体系之所以导致他背离了自己
早年的艺术直觉，是因为这个相论体系包含着存在 论和认识论两个方面。从存在论的角度来看，他把 世界划分成了可知世界和可见世界、具体事物和相 两个层面； 从认识论的角度来看，感性认识只能把 握具体事物，理性才能把握相。由于他把艺术活动 归结为感性认识，因此自然就不能把握相，只能模 仿具体事物，因而就不具有真理性了。