巴东堂戏唱腔研究

巴东堂戏唱腔研究张延莉内容提要：巴东堂戏是湖北省恩施土家族苗族自治州巴东县的地方小戏，文章在前人研究基础上，对巴东堂戏的唱腔进行了较为详细的音乐形态分析，比较了各角色唱腔的音乐异同，挖掘出其本质特点。

并在此基础上探询了巴东堂戏唱腔中所蕴涵的文化内涵。

关键词：巴东堂戏大筒子腔小筒子腔音乐形态文化内涵引言巴东堂戏，属起源于长江中上游的梁山调系统内独具特色的地方小戏，主要流行在湖北省巴东县一带。

它与南剧、恩施灯戏、鹤峰柳子戏、鹤峰傩愿戏，并称为湖北省恩施地区民族文化艺术的“五朵金花”。

2007年，巴东堂戏成功申报为湖北省非物质文化遗产，并已批准申报国家级非物质文化遗产。

巴东县位于湖北省西南部，是川鄂咽喉，鄂西门户，属少数民族聚居地区。

武陵山脉、巫山山脉、大巴山余脉盘踞县境，长江、清江分割县地。

巴东堂戏就产生于巴东县长江以北的神农溪流域。

此流域东、西、北三面被大、小神农架群山包围，南抵长江三峡，是三峡腹心。

当地土家族、苗族、汉族人口杂居，是多民族文化融合之地。

为更好地研究巴东堂戏，2006年寒假，笔者曾前往重庆巫山县，实地详细考察、了解巫山堂戏。

结果发现，巫山堂戏仅在巫山县与巴东县接壤的邓家乡一带流传，且巫山堂戏申报重庆市非物质文化遗产所拍摄的专题片由巴东县堂戏班子协助拍摄。

可见，巴东堂戏在其发源地及周边地区具有相当的影响。

身为巴东人，且以中国传统音乐为学习方向的笔者，希望利用所学知识，能为巴东堂戏的“申遗”工作尽一点绵薄之力，这也是此研究的最初缘起。

同时，笔者具有“局内人”和“局外人”①双重身份的优势，便于在现有研究能力下，以专业知识结合实际经验，对巴东堂戏进行深入研究。

而在笔者着手巴东堂戏研究后发现，巴东堂戏虽然属于比较原始的地方小戏，但是由于它的两大主要组成腔调——“大筒子腔”、“小筒子腔”，分别由四川梁山调和湖北汉剧流传到该地演变形成，因此堂戏中具有巴蜀文化和荆楚文化并存的现象。

而堂戏流行地又是土汉民族杂居地，故堂戏音乐中又存在土汉文化的交融。

所以笔者决定以巴东堂戏最主要的部分——唱腔为研究对象，认识文化中的音乐，探索音乐中的文化。

在对前人研究成果搜集整理过程中，笔者将其归为以下三类：第一类是将巴东堂戏作为地方戏曲品种之一的一般性介绍文字，如田联韬的《中国少数民族传统音乐》[1]，《巴东县民族志》[2]，林永仁、来层林著《巴楚文化》[3]，《巴东县志》（1993）[4]；第二类是关于巴东堂戏“民族志”式的记述，这类书籍一般都附有曲谱，但①“局内人”和“局外人”：在杜亚雄《民族音乐学概论》（湖南文艺出版社，2002年1月第1版，83－84）中解释这是美国语言学家李派克（kenneth lee pike，1912－）提出的“Emic”和“Etic”这对概念所对应的中文概念，于60年代被引进到民族音乐学中。

“Emic”的方法是力图身临其境，欲使对象主体化的态度，是局内人所持的立场。

而“Etic”则是外来的分析者所采取的立场，是以旁观者、局外人的身份进行观察，始终坚持客观性来对待调研对象的态度。

力图身临其境，欲使对象主体化的态度，是局内人所持的立场。

只客观描述不做音乐上的分析研究,如：《中国戏曲音乐集成》（湖北卷）[5]，《中国戏曲志》（湖北卷）[6]，湖北艺术学院整理汇编成册的《巴东堂戏》[7]，《湖北省非物质文化遗产名录巴东堂戏申报书》[8]。

第三类是关于巴东堂戏的音乐研究，如刘正维所著《戏曲新题——长江中上游小戏声腔系统》中作为梁山调系统之一的巴东堂戏音乐与系统内其他音乐的比较研究[9]，在高源章、邓明旺、邓贵洪编著的《巴东堂戏》一书中也有关于堂戏声腔、伴奏的研究[10]。

另外在《巴东堂戏》一书中还提到巴东县文化馆工作人员及当地一些学者也有相关研究文章，据作者高源章介绍这些文章多存于文化馆内，未公开发表，他曾阅读过作者的手写稿但后来遗失。

笔者目前也确实未能在公开刊物搜到相关文献。

纵观前人研究，关于巴东堂戏的研究多为介绍性文字，专门的堂戏音乐研究很少，而通过音乐本体研究深入分析堂戏音乐所涵盖的文化研究则更少。

由高源章、邓明旺、邓贵洪编写的《巴东堂戏》是目前为止关于巴东堂戏研究较为全面的一本书，其中包括巴东堂戏形成发展、唱腔、语言特征、戏班结构、演出程式、传统戏班、著名艺人的介绍，以及剧目选段、唱腔选段、场面曲牌选段等。

本文将以此书作为重要的参考文献。

文中所使用的少数乐谱即来自此书，其它绝大部分乐谱由笔者根据刘正维教授提供的录音，及巴东堂戏申报湖北省非物质文化遗产光碟记谱而来。

相关参考文献由笔者在巴东县图书馆、文化馆、巫山县文化馆搜集而得。

本文期望在前人研究基础之上，运用定量分析、定性分析、比较分析等研究方法，从音乐形态学、音乐传播学、音乐人类学等角度进一步对巴东堂戏音乐本体进行深入分析，从而挖掘出从巴蜀之地流传至荆楚大地，身处土汉民族杂居地的巴东堂戏音乐的特点与价值以及蕴涵其中的文化内涵。

巴东堂戏曾经盛行于巴东县神农溪流域及周边地区，深受民众喜爱并且对民众生活产生过重要的影响。

但是在戏曲音乐普遍生存状况不太乐观的今天，堂戏同样不可避免的受到冷遇。

在巴东堂戏申报国家非物质文化遗产之际，深入了解堂戏音乐特点更加有利于扶持和发展堂戏音乐，对于保存和保护民族民间戏曲音乐也同样具有重要意义。

一、巴东堂戏概述巴东堂戏因最早在堂屋①中演出小戏而得名。

因其表演时使用“左一右二进三退四”的步伐程式俗称“踩堂”故又称踩堂戏。

又因早期堂戏曾在稿荐②上演出，故又称“稿荐戏”。

还有学者认为堂戏起源于还愿敬神和吉庆贺喜的“跳花鼓子”故堂戏还有“花鼓戏”之称。

巴东堂戏始于明末清初，已有两百多年历史，它是在当地花鼓子等民间歌舞基础上吸收四川梁山县（今重庆市梁平县）的梁山调、湖北汉剧、四川灯戏等剧种音乐形成。

其演出班子一般由七至九人组成，包括演员四至六人，乐队三人。

主要角色包括：小生、小旦、老生、小丑，艺人一般都能一人扮演多个角色。

乐队三人中一人管文场，乐器有大筒子胡琴、小筒子胡琴、唢呐等。

另外两人分“上、下手”管武场，上手即鼓师，为乐队指挥，兼盆鼓、竹梆和二锣。

下手打堂锣（大锣）、①堂屋：当地房屋一般由正屋、偏屋组成。

居于整个房屋正中的堂屋较偏屋面积大,专作祭祀、喜庆、婚丧和迎宾等之用。

②稿荐：是巴东县神农溪流域一带一种用禾秆或干草编成的床垫子，三尺多宽，六尺长。

大钹、小钹、马锣。

乐队除了伴奏还要兼帮腔。

民间流传有堂戏班子是“七紧、八松、九消停”的说法。

即七人的班子比较忙，八人的班子各司其职，九人的班子可以轮番休息。

堂戏艺人化妆之后用巴东方言表演一些情景故事，风趣幽默极富地方特色。

这些情景的内容包括历史题材、神话故事和反映现实生活的民间故事。

笔者搜集到的录音和光碟中反映现实生活民间故事的表演居多，这些故事往往具有教育功能，如《好媳妇》、《劝夫》、《王麻子打妆》等以劝人从善、戒赌、不嫌贫爱富等为主题。

音乐主要由唱腔和伴奏两部分组成。

唱腔包括大筒子腔①（梁山调）、小筒子腔②（南、北路,即皮黄腔）及其它杂腔小调。

其中大筒子腔有四平、南调、阴调、怪腔及其它小调之分，但四平为主要唱腔；伴奏分文武场，其中武场锣鼓又有唱腔锣鼓、表演锣鼓、闹台锣鼓之分。

二、巴东堂戏唱腔的音乐形态学分析（一）大筒子腔音乐分析巴东堂戏中的大筒子腔据刘正维教授在其《戏曲新题》一书中论证，属于梁山调系统，来自川东梁山县（今重庆市梁平县）的“梁山调”（当地又称“胖筒筒调”）。

据高源章、邓明旺、邓贵洪《巴东堂戏》一书介绍，《巴东县志》记载：清乾隆年间，四川川灯艺人钟德和（大老钟）、小老钟流落在巴东沿渡河、罗溪坝、罗坪一带，演戏授徒教唱梁山调。

梁山调入本土后，受本地花灯影响，近俗而变，经过几代人后，演变成为堂戏的主腔——四平。

（1）四平调音乐分析大筒子四平根据角色可分为：旦角四平、小生四平、老生四平、丑角四平。

1）旦角四平音乐分析旦角四平以《山伯访友》选段为例，唱腔旋律由主体段落加梢板组成。

梢板，是一种起煞乐句，有长梢板，短梢板之分，长梢板用于某些唱段的启板，短梢板用于煞尾。

主体段落由旦角演唱，梢板则由众人帮和。

主体段落实为一个上下句完整重复一次加变化反复一次构成；上句终止在“宫”，下句终止在“羽”，帮腔终止在“徵”，是羽徵调式；曲中羽音出现13次，宫音11次，商音10次，徵音5次，角音2次，主干音级：la do re ；上下句所接伴奏与旋律长度等长，都为“前四（小节）后四（小节）”；属于双句头，即一句唱词一句腔。

与之对应的另一个概念是单句头，即一句唱词两句腔。

单句头和双句头据刘正维教授研究是梁山调系统所特有的一种行腔方式，也是大筒子音乐中一种重要的“变调”手法，通过单、双句头的变化在不变旋律音调的情况下改变旋律唱腔与唱词的松紧关系，从而改变速度导致唱段性格的变化，用来表现不同人物角色和场景。

例1：①大筒子腔：因使用大筒子胡琴伴奏而得名。

大筒子胡琴琴筒粗大，音色雄沉。

②小筒子腔：因使用小筒子胡琴如二胡、京胡伴奏而得名。

小筒子胡琴琴筒较小，音色明亮。

2）小生四平音乐分析小生与旦角同腔同调，以上所分析的旦角四平的音乐特点同样适用于小生四平。

但是在旋律的走向上有细微的差别，旦角行腔级进多，旋律婉转，而小生行腔小三度使用较多，骨干音级使用更突出，羽、宫、商、徵、角音的使用量分别是14、14、8、2、2 （次）。

这样的差别主要是由角色性格气质决定的，相比旦角小生要更阳刚、直爽一些。

以《山伯访友》小生四平上下乐句与旦角四平上下乐句对比，因伴奏完全相同，故省略：例2：3）老生四平音乐分析老生四平以《土台赠银》选段为例，其唱段由一个上下句变化反复四次构成，但是前有长梢板后有短梢板。

长梢板是在上下句第一次反复之前在唱词中加进的长而大的衬句，由翻高八度的人声假嗓帮和，夹以锣鼓唢呐伴奏。

可以起到渲染舞台气氛、刻画人物性格的作用。

上下句及梢板都终止在徵，旋律由sol la do 和la do re两个三音组构成，频繁使用清角音，构成转调。

使用单句头，即一句唱词被分成两句腔来演唱，四次反复所使用的过门完全一样，且与所接旋律长度相等，都是“前四（小节）后四（小节）”。

详见乐谱：例3：4）丑角四平音乐分析丑角四平以《送寒衣》唱段为例，此唱段为旦角、丑角对唱，各唱三句词，属单句头。

乐段由一个上下句变化反复三次组成，上句与下句所接过门也都是在第一组过门的基础上完全重复或变化重复构成；丑角四平的男女腔是分腔的，女腔上句终止在羽，下句终止在宫，骨干音为la do re，宫调式。

男腔上句终止在C宫羽，下句频繁使用清角音构成转调终止在F宫商。

女腔音域：a-e1,男腔音域：d-d1。

男女分腔是戏曲发展到一定阶段的产物，是科学化的体现。

避免了男女同腔同调时的“高不成低不就”。