西方民族音乐的移民文化

西方民族音乐的移民文化
作者：庞桂南
来源：《艺海》2010年第04期
从十九世纪中叶开始,在欧洲音乐中出现了与传统音乐很不相同的新的音乐语言,它们并非来自当时处于领先地位的德奥音乐,而是来自于一些处于弱势地位的东欧或北欧各国,这种风格被称为民族乐派。

音乐家们力图在作品中表现出他们本民族的特性,要么运用本民族民间的音乐体裁形式和音乐素材,要么在内容上反映祖国的历史和民族性格,描绘人民的风俗生活。

尽管这些民族乐派音乐具有一些共同的基本特质,但同时在表现方式上也呈现出几种不同的类型。

一、学术移民型
19世纪,文化弱势国家的一些作曲家移居到巴黎这类荟萃欧洲主流文化的大都市,他们与生俱来的民族文化基因获得新的养份和生长空间。

受到新环境的激发和对主流文化的耳濡目染,面对新的听众与文化市场的需求,这些作曲家身不由己地形成在文化交汇中求新意、求生存的心理态势,其艺术作品由于民族之根、都市之壤和文化主流浇灌的结合,在独特的情境中产生新质。

肖邦的活动与创作,代表性地体现了这种类型。

肖邦的创作是与波兰的民间艺术紧密相联的,他的旋律风格与波兰民间音乐的风格有许多共同的地方:斯拉夫民间音乐的真挚、热情、柔和、宽广如歌;他的节奏以三种三拍子的民间舞曲为基础,形成了独特的玛祖卡舞曲的不规则的重音位置。

肖邦的玛祖卡表现了“人民的灵魂”。

肖邦的音乐语言更多地表现出一种“国际化”的特点。

1830年来到巴黎后,他接触了多位当时著名的音乐家、画家和文学家,这对他音乐创作的成熟起了很大的作用。

肖邦欣赏莫扎特和巴赫的音乐中创作构思的深刻和形式的无比完美、清晰。

他创作的众多体裁的音乐作品,虽然都十分新颖,但大多数都采用的是古典时期的传统形式。

他的奏鸣曲、协奏曲和室内乐,甚至他的叙事曲都是以奏鸣性原则为基础,是浪漫乐派把传统形式加以真正的革新和综合的典范。

四首谐谑曲显然是源自贝多芬奏鸣曲和交响乐的谐谑曲乐章,在规模上和戏剧性充实的程度上来说与贝多芬的谐谑曲相近。

在结构上同样可以看到他对奏鸣曲式的极为自由的、完全是浪漫主义做派的处理。

至于肖邦夜曲,可以说是源自于浪漫派文学艺术的某些形象,是一切浪漫派所典型的、常见的形象。

肖邦的圆舞曲也不是源出于波兰民族形式,尽管有的圆舞曲中会出现重音落在弱拍上的来自民间舞蹈的节奏效果。

他的两种类型的圆舞曲,第一类是光辉灿烂的技巧性音乐会乐曲,在一定程度上,可以认为威柏的《邀舞》是它的原型;另一类是篇幅不大的抒情圆舞曲,它们和维也纳的生活圆舞曲有着共同之处。

肖邦的练习曲可以称之为十九世纪上半叶浪漫
派钢琴艺术的“法典”,它们特别明显地表明了浪漫派钢琴风格的基本特征,同时还善于保存过去古典派的优点——“细致的手指技术、合乎逻辑地推敲音的奏法、实际的(而非靠踏板的)连奏等等”。

综观肖邦所写的各种体裁的钢琴曲,源自民间舞曲形式的作品实际上就限于波洛涅兹、玛祖卡和一些圆舞曲了。

人们在听到肖邦的音乐时,可能会想到这是一位波兰作曲家写的音乐,而不会认为它们是一位作曲家写的波兰音乐。

经常可以在肖邦的一些作品中感受到他对祖国的热爱和忧虑,然而“祖国”这一形象也仅构成背景而已,在音乐语言方面,如和声、曲式等,则是彻底的西欧化的。

无怪乎阿萨菲耶夫称他是“最理想的古典作曲家”了((苏)A·索洛甫磋夫:《肖邦的创作》,音乐出版社1960年版。

)。

同属于学术移民型的作曲家还有李斯特等。

二、经典移植型
在德奥形成的以奏鸣——交响曲套曲为核心的西方古典音乐传统,对民族乐派作曲家的影响是巨大的。

严谨的结构、缜密的逻辑、包罗万象的信息内存,使民族乐派作曲家对这种套曲的似乎无所不能的神秘魅力产生发自心底的崇敬。

不少作曲家将奏鸣——交响曲套曲当作一个超越国境的花篮,用来盛装各色民族艺术的奇葩。

俄国作曲家柴科夫斯基的作品就典型地体现了对德奥音乐传统的成功移植。

柴科夫斯基曾致力于俄罗斯民间音乐的研究,并用俄罗斯民间旋律来充实自己的创作,如《第一弦乐四重奏》中的“如歌的行板”,《第一交响曲》的终曲和《第一钢琴协奏曲》中,都用了民间旋律。

但这并不妨碍他成为在创作领域中达到古典大师们的广度的浪漫乐派的代表人物。

他的作品遍及于歌剧、舞剧、交响曲、协奏曲、室内乐、钢琴和声乐等体裁。

他和当时的“强力集团”经常交往,但在创作上一直保持着同他们的距离,与他们走的不是同一条道路。

这在他1878年给梅克夫人的信中有所表明:“圣·彼得堡的作曲家们很有天赋,但他们都充满了可怕的骄傲,充满了纯粹是业余的自信,以为他们的优势超过了世界上其他一切音乐家。

((英)威尔逊·斯特劳特:《柴科夫斯基传》,北京文艺出版社。

)”另外,他还不喜欢巴拉基列夫“狭隘的音乐见解和尖酸刻薄的语言”。

((英)威尔逊·斯特劳特:《柴科夫斯基传》,北京文艺出版社。

)在柴科夫斯基看来,欧洲音乐就好比一座花园,其中生长着各类树木:法国的、德国的、意大利的、匈牙利的、俄罗斯的、波兰的等等。

其中俄国的种子结成的树木与其它树木应当有所区别,但它并不是一种独特的不属于树木类的植物。

他衷心希望俄罗斯的音乐“自成一体”,希望俄罗斯歌曲能给音乐带来新结构。

但同时,他也不喜欢有人夸大俄罗斯歌曲的作用,并以它为基础不仅创立一种独立的艺术,甚至还要创立一种音乐科学。

在柴科夫斯基的音乐中,俄罗斯因素是加在基本属于世界主义风格中的异国情调的装饰品。

类似这种情况的还有普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇、拉赫玛尼诺夫,捷克的德沃夏克,英国的沃恩-威廉斯、沃尔顿,美国的辟斯顿等。

他们或者继承了古典时期的风格,或者发挥了浪漫乐派的特性,将创作置于世界性的领域,但其音乐中又渗透了本国的民族精神,成为一种广义的民族主义。

三、异域风情型
这一类作曲家并不看重西欧传统音乐中体裁与结构等形式因素,而是在吸收西欧和声语言的基础上,突出民族音乐的旋律个性、节奏特征及民俗风情,将运用民族文化素材的作用不仅仅局限于色彩点缀,而强调对民俗生活的反映和文化底蕴的揭示。

这一类型在音乐上的一大特点就是采用民间歌曲舞曲为素材。

这样的例子可以找到很多:格林卡在《卡玛林斯卡亚幻想曲》中直接引用了两个民间曲调,一个是斯摩凌斯克省的民歌《森林后,黑暗的森林后》,另一个是俄罗斯民间舞曲《卡玛林斯卡亚》。

“强力集团”作曲家也非常重视民间音乐。

巴拉基列夫就用俄罗斯民歌《不是白桦树歪倒》、《田野里有一棵小白桦》和《在酒宴上》为主题,写了《三首俄罗斯民歌主题序曲》。

斯美塔那在歌剧《被出卖的新娘》中用了波尔卡、富里安特等民族舞曲。

这一类型的作曲家在他们的作品中反映祖国历史和民族性格,描绘人民的风俗生活,或采取本国的民间故事和文学作品为题材。

典型的有斯美塔那展示波希米亚的历史图像、风俗生活和自然风光的交响诗《我的祖国》;德沃夏克取材于民族诗人爱尔本的叙事诗的《水妖》、《午时女巫》、《金纺车》等交响诗;格里格为易卜生的剧本写的《培尔·金特》,取材于挪威民间传说的《小妖进行曲》,以及一些抒写挪威风俗生活和自然风光,或缅怀古代历史人物的作品等。

由于这样的创作,使得这些国家本不为人熟悉的民族文化展示在世界各国人们的面前。

可以看出,这种类型的作曲家有意避用古典时期的套曲等形式,但是却并未脱去西欧音乐的外衣。

居伊曾说过,“由于没有地方学习,我们便开始自学。

学习内容包括弹遍每一位大作曲家的每一首作品,分析批评其中的技巧和各个创造性方面。

……我们十分热衷于李斯特和柏辽兹,崇拜肖邦和格林卡。

我们讨论音乐曲式、标题音乐、声乐,特别是歌剧形式。

”((美)T·J·格劳特、K·帕利斯卡:《西方音乐史》,人民音乐出版社1996年版。

)他们的实践再次体现了主流音乐文化的主导地位。

四、欧洲文化共源
西方民族乐派作曲家们这种音乐移民/移值文化,并非偶然现象,其形成有着深层的社会原因,其中最根本的原因是欧洲文化共源。

与世界其他各大洲的民族相比,欧洲各民族之间的共性可说是最大的,他们都起源于古希腊的同一文明。

现今欧洲各民族虽然在语言、文化上都有各自的个性,但也无不带有古希腊文明的烙印,显示着它们共同的文化源头。

西欧各民族使用的拉丁字母就是罗马人在古希腊字母的基础上改造而成的。

东欧一些民族使用的基里尔字母也是以古希腊字母为基础创造出来的。

欧洲各民族语言中的词汇,许多都是由古希腊语的词根演变而来的。

古希腊哲学家开创的唯物主义和唯心主义思想,古希腊人在天文学、数学、物理学、历史学、文学等方面以及在建筑、雕塑、绘画等领域中取得的辉煌成就,还有他们的政治体制以及民间体育竞技的习俗,都给欧洲各民族留下深远的影响。

另外在宗教信仰上,欧洲各民族绝大部分都信奉基督教的三大分支。

中世纪的欧洲是文化一体化的。

俄国、波兰属于欧洲文化。

莎士比亚、孟德斯鸠、伏尔泰、卢梭、托尔斯泰、莫扎特、贝多芬、康德、黑格尔,并不属于某一个国家,而是属于整个欧洲。

柏林、巴黎、莫斯科的学生都在整个欧洲文化的基础上来理解他们的民族文化。

文化意识必然在艺术形态上有所反映,共同的文化源头必然使各民族在音乐上造成很多方面的相似性,即使有些许的差别,也比较容易相互认同,相互融合。

(穆立立:《欧洲民族概论》,中国社会科学出版社1998年版。

) 由于这一层面的原因,早期民族乐派所走的这三条道路是成功的,他们将民间音乐向西欧传统靠拢,既迎合了主流文化国家对异国风味的喜好,又满足了本国发展民族音乐的心理。

但另一方面,由于共性的强调,使得作曲家在挖掘更具有民族特色的音乐上面没有更深入下去,这就在某种程度上阻碍了民族音乐的进一步发展,这不能不说是一种缺憾。

(作者单位:湖南大众传媒学院影视艺术系)
责任编辑:晓芳。