重构神话的表演性当代神话的舞台改编与视觉叙事——以嫦娥奔月为例

广西民族大学学报（哲学社会科学版）
ＪＯＵＲＮＡＬ　ＯＦ　ＧＵＡＮＧＸＩ　ＵＮＩＶＥＲＳＩＴＹ　ＦＯＲ　ＮＡＴＩＯＮＡＬＩＴＩＥＳ（Ｐｈｉｌｏｓｏｐｈｙ　ａｎｄ　Ｓｏｃｉａｌ　Ｓｃｉｅｎｃｅ　Ｅｄｉｔｉｏｎ）第４３卷第１期□２０２１年１月
ＶＯＬ．４３　ＮＯ．１□ＪＡＮ．２０２１
重构神话的表演性：当代神话的舞台改编与视觉叙事＊
———以嫦娥奔月为例
□王　旭
［摘　要］　舞台剧是当代神话被加以创造性转化的常见艺术形式之一。

通过嫦娥奔月的个案研究，揭示了神话经过舞台剧剧本、演员表演、舞台美术的改编与重述，完成了从语言文本到视觉文本、表演文本的转化过程。

认为神话舞台化的一般过程，可以突破在单一的语言或图像形态下讨论神话，建立起作为综合表演艺术的神话观，并提出了以视觉为主导、各种表演元素跨界融合的当代神话展演形式。

这可以为当下重构神话的表演性，推动神话表演艺术从内涵到形式的整体性审美转换提供有益借鉴。

［关键词］　神话；舞台化；表演性；视觉叙事；嫦娥奔月
［作者简介］　王旭，山西大学文学院副教授。

山西太原，邮编：０３０００６．
［中图分类号］　Ｃ９１２．４　［文献标识码］　Ａ　［文章编号］　１６７３－８１７９（２０２１）０１－０１００－０８
神话是人类创造的重要的表达文化之一，解释了宇宙、人类（包括神祇与特定族群）和文化的最初起源以及现今世界秩序的最初奠定，①是人类关于世界本源问题的追问与思考。

神话不仅以口头和书面语言为载体，也经常以绘画、雕塑、器物、影视、演剧等视觉艺术的形式展现。

特别是２０世纪后半叶以来，随着消费时代的到来、数字媒体日新月异的发展、影像文化对生活的渗透、文化与艺术的大众化，我们已处于“视觉成为社会现实主导形式的社会”，②“视觉的狂热”“景象的堆积”等许多新兴视觉现象接踵而至。

③自古以来便与图像艺术有着不解之缘的神话，在当代读图社会中也更加紧密地与图像、视觉相结合，创作了大量以神话为题材的形态多样的视觉艺术作品。

舞台剧便是其中独具特色且深受大众喜爱的形式之一。

由于视觉艺术的传统研究对象主要指以绘画、雕塑和建筑为主的静态图像，因此，对神话图像的研究也大多集中在壁画、岩画、帛画、画像石及其他原始视觉艺术，或以神话为题材创作的雕塑、绘画、图画书、工艺品等现代视觉艺术之上，很少论及神话的动态图像转化和活动视觉叙事。

但是，从神话的传播方式来看，仪式活动是一种与静态图像同样古老的演示神话的方式，包含了肢体动作、语言、文字、音乐、绘画、雕刻等多重要素，构成了以视觉为主的综合性叙述形态。

④戏剧演出诞生于神话的仪式过程之中，并在后世不断对神话进行重新演绎，许多经典剧作至今仍在舞台上创造性地翻新表演。

神话的舞台表演属于一种广义的视觉艺术，它对神话的改编和转化，形成了独立的综合叙述体系。

关于神话舞台化和视觉叙事的研究，有助于突破以往在语言或图像的单一形态框架下界定和讨论神话，建立起作为综合表演艺术的神话观，为当代社会重构神话的表演性探寻路径。

一、视觉体验时代神话的舞台改编
舞台剧，即呈现于舞台三维空间的戏剧艺术，是以时空联合、视觉为主、视听兼用为主要特点的一种
＊①
②
③
④基金项目：国家社会科学基金重大项目“中国神话资源的创造性转化与当代神话学的体系建构”（项目编号：１８ＺＤＡ２６８）。

杨利慧：《“朝向当下”的神话学论纲：路径、视角与方法》，《西北民族研究》，２０１９年第４期。

［斯洛文尼亚］阿莱斯·艾尔雅维茨著，胡菊兰、张云鹏译：《图像时代》，长春：吉林人民出版社，２００３年，第５页。

丁蕾：《数字媒体语境下的视觉艺术创新》，南京：南京艺术学院博士学位论文，２０１３年，第１４页。

王青：《中国神话的图像学研究》，北京：科学出版社，２０１９年，第２页。

动态艺术。

①舞台剧的主要门类包括话剧、戏曲、音乐剧、歌剧、舞剧等丰富多彩的表演形态。

戏剧表演曾经作为一种高雅的艺术与世俗生活相隔离。

而随着视觉、科技和设备的弥合，艺术家的创作与工业化生产不断融合，艺术与生活的藩篱正在被打破。

走进剧场、景区观看表演，已然是大众文化消费和视觉体验的一部分。

神话与舞台剧的结合，也必然成为一种流行文化趋势，在各地区蓬勃兴起，实现了神话魅力的当代再现。

从古至今，神话一直是戏剧创作取用不竭、翻古成新的灵感源泉和素材宝库，经典的神话原型反复出现在不同时代、不同形态的戏剧舞台之上。

２０世纪中期以后，在神话回归的浪潮趋势中，更多的当代剧作家试图借鉴、重述古老的神话题材，寻找当代人心灵深处对历史与生命的追问、对需求与现实的考量。

例如，以卡班奈里斯（ＩＡ．Ｋａｍｂａｎｅｌｌｉｓ）、卡赞扎基斯（Ｎ．Ｋａｚａｎｔｚａｋｉｓ）、瑞措斯（Ｙ．Ｒｉｔｓｏｓ）、彭提卡斯（Ｍ．Ｐｏｎｔｉｋａｓ）、斯泰戈斯（Ａ．Ｓｔｅｇｇｏｓ）、奇奥卡斯（Ｖ．Ｔｚｉｏ－ｋａｓ）等为代表的２０世纪８０年代后期出现的一批希腊剧作家，都深受古希腊神话和三大悲剧诗人的影响，以全新的视角挖掘古老神话的当代主题，探索突破传统的舞台表现手法，产生了对俄瑞斯忒亚系列、忒拜系列、奥德修斯系列等经典神话剧目的当代舞台重塑。

②
同样，神话题材的改编在当代中国演剧中也有大量体现，且涉及多元化的舞台剧门类。

有学者从演剧形态出发，将舞台剧划分为“音乐的戏剧”和“非音乐的戏剧”两大类。

音乐的戏剧包括戏曲、歌剧、音乐剧、舞剧，其共同的特征是“对日常生活形态交流符码和沟通机理的偏离乃至高度偏离”；非音乐的戏剧指话剧，其“叙述方式较为贴近日常生活形态”“是最具现实主义品格的舞台艺术样式”。

③神话作为一种高度幻想性、充满浪漫色彩的故事，较少改编成以现实题材为主的话剧形式，更多地在“以歌舞来演故事”的戏曲、音乐剧、舞剧、实景剧中进行移植和重构。

具体来说，神话改编数量最多的是地方戏曲。

神话一直是中国地方戏曲的主要素材，以盘古开天辟地、女娲补天、嫦娥奔月、哪吒闹海、黄帝战蚩尤等上古神话为范本编创和演出的各种地方戏极多。

④自２０１８年“开天辟地———中华创世神话”文艺创作与文化传播工程在上海启动后，相继推出了淮剧《神话中国之洪荒时代》、木偶剧《创世———补天》、越剧《素女与魃》、京剧《补天》、昆曲《神农尝草》，以及越剧《鲧复生禹》《少年伏羲》等一批神话戏曲作品。

⑤这些作品力图突破中国戏曲的传统表演程式，通过借助当下创造性的表演理念和舞美形式，实现传统戏曲与当代大众审美的对接。

除了地方戏曲，更具现代时尚气息、声光电融合的音乐剧、舞剧、民族歌舞剧、实景剧也竞相把神话搬上舞台。

以嫦娥奔月为例，仅由上海歌剧院改编的舞剧就有１９６０年、１９７９年、２０１４年、２０１９年四个版本；澳门青年舞蹈团、国家歌剧舞剧院、南京艺术学院也分别于２００９年、２０１２年、２０１７年进行了嫦娥奔月的舞剧创作；２０１６年扬州木偶剧团在１９８１年版嫦娥奔月木偶剧的基础上完成了再度编创；桂花之乡湖北咸宁于２０１５年开发了旅游项目大型实景音乐剧《嫦娥》。

此外，还有许多神话舞台剧作品不胜枚举，如新疆以西王母神话、周穆王西巡为题材打造的歌舞剧《大美西王母》、大型实景剧《昆仑之约》，四川借助女娲补天、风神神话构思而成的舞剧《长风啸》，贵州苗族神话叙事长诗改编的民族歌舞剧《仰欧桑》，台北木偶剧团在全国客家日以客家语演出的木偶剧《女娲补天》，等等。

在视觉消费与体验时代，舞台剧成为各地纷纷打造地方文化品牌，推动传统资源创造
《广西民族大学学报》（哲学社会科学版）双月刊２０２１年第１期
①②③④
⑤
满新颖：《天音国蕴———中国当代舞台剧启示录》，北京：中国青年出版社，２０１３年，第２４页。

罗彤：《当代希腊戏剧“翻古成新”创作取向研究》，《民族艺术研究》，２０２０年第２期。

于平：《从“精品工程”看当前舞台艺术创作态势》，《福建艺术》，２００８年第５期，第５页。

中华人民共和国成立以来，京剧、川剧、秦腔、徽剧、豫剧、汉剧、河北梆子、婺剧、评剧、越剧等不同地方剧种，均进行了神话戏的创编演出。

例如，京剧《大禹治水》（黑龙江京剧团演出，１９５０年），赣剧《嫦娥》（石凌鹤改编，江西省赣剧团演出，１９５１年），越剧《哪吒》（上海少壮越剧团演出，１９５１年），越剧《嫦娥奔月》（何者改编，上海春光艺术团演出，１９５３年），京剧《后羿嫦娥》（李岳南、尹清泉改编，１９５５年），京剧《哪吒》（刘梦德改编，１９５７年），京剧《嫦娥赞公社》（梅兰芳演出，１９５９年），秦腔《哪吒闹海》（白雨改编，１９６０年），京剧《开天辟地》（葛云台改编，上海市新华京剧团演出，１９６３年），河北梆子《双移山》（冯思德改编，１９７９年），扬州木偶剧《嫦娥奔月》（扬州市木偶剧团演出，１９８１年），河北梆子《尧天舜日》（冯思德改编，１９９９年）、蒲剧《农祖后稷》（稷山县蒲剧团演出，２０１０年），等等。

曹凌燕：《戏曲神话母题创作的开掘》，《艺术评论》，２０１９年第２期。

性转化的有效途径。

二、神话舞台剧的创作机制
一场舞蹈、一场戏剧或一场音乐演奏所激起的经验，与一幅画、一件雕塑或一座建筑物所激起的经验相比，当然是极不相同的。

①虽然舞台剧与绘画、雕塑都属于广义的视觉艺术，但舞台剧呈现的是一个动态的事件过程，而非静态的画面或事物。

运动是视觉最容易强烈注意到的现象；动态的事件也更容易引起我们的本能反应。

②正因为运动之于视知觉的优越性，神话的舞台动态演出往往比静态图像更能引发观众强烈的感官刺激和视觉体验。

舞台剧与绘画、雕塑、工艺品等静态物体之间，存在艺术媒介上的根本性差异，因此对神话的文类转化、故事重塑、构图方法、传递的生活理念、引发的视觉经验，也形成了自身的规律和模式。

舞台剧是一种由语言、音乐、舞蹈、灯光、布景、服装、道具等多种要素共同完成的综合表演艺术。

神话能被搬上舞台演出，要经历两个创造性的转化过程。

第一次转化是以典籍记载、口头讲唱的神话语言文本为素材进行神话剧本的创作，属于剧本创作阶段。

编剧结合演剧形态，重构神话的故事情节、角色人物、主题内容、画面发展秩序，为舞台表演提供一剧之本。

第二次转化是演员、导演、舞美、音响各方面的集体再度创作，把神话剧本真正搬上舞台，形成动态的神话演出文本，属于舞台创作阶段。

通过两次创作和转化，神话完成了从语言文本到视觉文本、表演文本的生命变化过程。

所以，最终的表演文本是由语言与非语言符号共同构成的综合性结构，其中，剧本提供的是语言符号文本，而布景、灯光、音乐、道具等都是非语言符号文本。

③这种借助语言符号与视听符号的跨媒介叙事模式，与神话的口头文本、书面文本、图像文本的单一叙事模式有很大差异。

在神话表演文本的创作中，多个叙述者共同参与、合力完成了这一复杂过程。

编剧的剧本创作为舞台演出提供了基本的故事框架，完成了典籍神话、口承神话到剧本神话的改编；演员在限定的舞台空间里用身体和心灵重塑剧本人物，使剧本人物在舞台上绽放生命；舞台美术要借助多层次的数字技术，达成对布景、服装、道具、灯光、音响等舞台表演环境和视觉画面的建构；作曲和配乐负责音乐部分，形成视听一体的体验效果；导演是一台演出的总设计师，承担着把剧本（文本）、舞美（视觉）、舞蹈和演员（肢体动作）、乐曲（声音）所有要素整合组织在一个戏剧表演系统里的重要职责。

④每一位叙述者都在通过不同的角度和媒介讲述神话，只是有的在前台，有的在后台。

演员是一场舞台剧的主要叙述者，他们扮演的各种神话人物的行为活动，始终处于观众视觉的中心。

与演员同时在场的是舞台美术，为了协助、烘托演员表演，各种布景、图像、道具、装置构成了一幅幅动态的舞台画面呈现在观众面前。

所以，演员和舞美可谓是存在于观众视觉范畴之内的显性叙述者。

相对应的，编剧和导演则是处于后台的隐性叙述者。

他们不在舞台上演出神话，“但是却对情境与事件的选择、布局、组合等负责”，⑤是一直隐性“在场”的作者和叙述者，舞台上的一切语言和非语言符号，都在间接替他们说话和出场。

三、表演的互文性：嫦娥奔月
舞台剧的版本比较
神话中蕴藏着一个民族集体的智慧、哲学及命运，是找寻民族—集体心灵归宿的绝佳素材。

但是，由于神话年代久远、资料零散、情节简练，很多时候只能为舞台表演提供一个创作基点，并不能提供完整的创作素材。

编剧和导演，包括演员和舞美，都要进行神话文本及其相关历史素材的系统收集整合，经过对传统素材的戏剧化创作，对古老神话进行全新阐释，使之契合当代人心灵深处的需求和渴望。

在戏剧表演中，最容易使观众赞美的人物，往往是女性。

女性的苦难更是中国戏剧的永恒母题。

⑥以女神为主角的民族经典神话，曾激发过许多艺术家的戏剧创作。

嫦娥奔月是深受编剧和观众喜爱并熟知的神话题材
王　旭 重构神话的表演性：当代神话的舞台改编与视觉叙事
①
③④⑤⑥②　［美］鲁道夫·阿恩海姆著，滕守尧、朱疆源译：《艺术与视知觉：视觉艺术心理学》，北京：中国社会科学出版社，１９８４年，第
５１５、５１３页。

胡妙胜：《导演———演出文本的作者》，《戏剧艺术》，１９９６年第３期。

狄野：《视觉叙事：舞台美术的叙事系统构建》，《民族艺术研究》，２０２０年第２期。

［美］杰拉德·普林斯著，乔国强译：《叙述学词典》，上海：上海译文出版社，２０１１年，第１５４页。

章俊弟：《神话与戏剧：论中国戏剧中的人神恋神话原型》，北京：中国戏剧出版社，２００２年，第１０页。

之一，改编版本较多，演出形态较为丰富。

笔者梳理并观看了十余部当代改编的嫦娥奔月舞台剧作品，发现每一版改编既独具特色，也有相互的吸收和转化，形成了一定的互文性。

下面列举几部影响力较大的剧作。

１９７９年版舞剧《奔月》。

①共五场戏：《射日》《爱情》《中计》《醒悟》《奔月》。

主要故事情节：上古时代，十日并出，逄蒙欲杀嫦娥祭天求雨。

后羿射落九日，赢得人民的爱戴和嫦娥的爱情。

逄蒙假献权杖，拜后羿为师，实则窥视神弓，窃思报复。

在后羿嫦娥的婚礼后，逄蒙盗取神弓，被嫦娥发现，他变成一美貌青年与嫦娥起舞，引起后羿误会。

后羿将药葫芦丢给嫦娥，嫦娥百口莫辩，吞药飞天。

后羿醒悟，紧追嫦娥，却遭逄蒙暗箭，后羿拔剑刺死逄蒙，自己也长眠于大地。

２０１２年版舞剧《嫦娥奔月》。

②共六场戏：《残月》《射日》《赐药》《偷药》《奔月》《圆月》。

主要故事情节：上古时代，十日并出，被天界贬斥的怪兽河伯观赏人间悲剧，且妄图掠走嫦娥为妻。

后羿射落九日，解救嫦娥，互生爱慕，河伯决意报复。

西王母赐不死药，后羿赠予嫦娥，河伯几次偷药，最后嫦娥情急之下吞药飞天。

中秋之夜，嫦娥悄至人间，与后羿互诉思愁。

人们带着鲜花月饼前来祭月。

２０１４年版舞剧《奔月》。

③共六场戏：《混沌初开》《部落图腾》《天地经纬》《物竞嬗变》《情天恨海》《一轮明月》。

主要故事情节：母系氏族社会，嫦娥在隆重的图腾祭祀仪式中成为部族首领，后羿在比武中脱颖而出，受到嫦娥爱慕。

十日并出，猛兽侵袭，女长老祭祀图腾以求保佑，后羿拉开神弓射落九日。

狂欢中后羿的好友山夺过嫦娥手中权杖，抛给后羿。

女长老愤恨权力旁落，处死了山，并赐给后羿一颗丹药。

嫦娥牺牲自我，吞下丹药飞天而去，后羿被拥戴为新的首领。

２０１５年版实景音乐剧《嫦娥奔月》。

④共四场戏，主要故事情节：远古时代，月亮湾畔，部落人民幸福生活。

十日并出，部落最神勇的猎手后羿射落九日。

桂花树下，后羿与月亮湾最美的女子嫦娥情定终身。

被射落的太阳化为黑色雄枭，伺机复仇，后羿殊死拼杀，最终嫦娥为救苍生，吞药奔月。

２０１６年版木偶剧《嫦娥奔月》。

⑤主要故事情节：爷孙两人正在讲述《嫦娥奔月》的故事。

远古时代，十只三足金乌，栖息在扶桑树上，轮流上天值日。

为了目睹月亮女神，十日并出，天降大火。

恋人后羿和嫦娥，长途跋涉，向西王母借来神弓神箭，射落九日。

留下一个太阳不敢露面，大地陷入黑暗，要用最宝贵的东西祭祀。

嫦娥献出生命，化为月亮女神，与后羿遥遥相望。

２０１７年版昆舞剧《嫦娥奔月》。

⑥共六场戏：《乱云飞渡》《仙丹出炉》《后羿射日》《地狱人间》《奔月》《水月中秋》。

主要故事情节：天庭之上，后羿射死恶神逄蒙弟子，逄蒙愤恨至极。

为战胜逄蒙，嫦娥去凤凰岭练就仙丹，逄蒙偷丹不成，令妖女施灾于民，九头鸟化为九个太阳炙烤大地。

后羿受天庭之命，带着仙丹踏上射日征途。

途中被逄蒙蛇妖迷惑心灵，嫦娥解救，射落九日。

嫦娥遍体鳞伤，欲返回天庭，玉兔帮助，两人结婚留在人间。

逄蒙化为残疾老夫，骗取嫦娥信任，盗取仙丹，大战中后羿力不敌众，嫦娥大爱牺牲，吞药奔月。

以时间为轴线，可以看到嫦娥奔月舞台改编的发展变化。

１９７９年上海歌剧院的舞剧《奔月》是中国舞剧史上阶段性成果之一，引起当时文艺界关注。

而早在１９６０年，其前身上海实验歌剧院就曾创排过舞剧《后裔与嫦娥》，只是在１９６６－１９７６年间遭到批判。

改革开放后，上级指令复排《后羿与嫦娥》以配合拨乱反正，经过从内到外的全面改革，后羿与嫦娥的故事再次搬上舞台。

⑦在这样的创作背景下，１９７９年版《奔月》烙印着一定的政治性导向和时代特征，情节布局上延续了以男性英雄为主导、女性被动接受的传统戏剧结构，塑造了嫦娥美丽而无过、善良且道义的受
《广西民族大学学报》（哲学社会科学版）双月刊２０２１年第１期
①②③④
⑤⑥⑦１９７９年版舞剧《奔月》，编导：舒巧、仲林等，上海歌剧院舞剧团演出，１９７９年１１月上海首演。

２０１２年版舞剧《嫦娥奔月》，编导：夏广兴，国家艺术院团优秀剧目展演剧目奖，２０１２年８月保利剧院首演。

２０１４年版舞剧《奔月》，导演：张玉照，编剧：帅晓军，上海歌剧院舞剧团演出，２０１４年１１月３０日上海大剧院首演。

２０１５年版实景音乐剧《嫦娥奔月》，导演：严文龙，编剧：张仁胜，总制作人：梅帅元，２０１５年９月湖北咸宁香泉映月生态旅游度假区月球剧场首演。

２０１６年版扬州木偶剧《嫦娥奔月》，扬州市木偶剧团编创，国家艺术基金２０１５年度资助项目，２０１６年３月扬州大剧院首演。

２０１７年版昆舞舞剧《嫦娥奔月》，编导：马家钦，２０１７年１２月南京艺术学院实验剧场首演。

张莉：《舒巧舞剧创作评析》，上海：上海音乐出版社，２０１２年，第２页。

难者形象。

在演出形态上，主要通过演员的大段双人舞，完成故事叙事和人物塑造，舞美设计较为简单。

２１世纪以后，舞台剧的创作呈现出明显不同的价值取向。

嫦娥化身为具有智慧力量和仁义大爱，甚至勇于牺牲自我、拯救苍生的女性英雄形象，吞药飞天亦是出于反抗邪恶的民族大义。

故事中的人物、情节、矛盾、冲突也更加复杂。

例如，同样是上海歌剧院创作的２０１４年版舞剧，注重对原始神话材料的挖掘，将嫦娥设定成母系氏族社会的女首领，通过男性与女性之间的权力之争，反映出嫦娥奔月神话在社会文化史上的意义。

２０１６年版扬州木偶剧采用戏中戏的结构，打通了神话在古代与现代的时空隔阂，融入了日居扶桑、三足乌、西王母等神话母题，并且年轻的音乐剧、先进的舞台科技与传统的木偶剧相结合，呈现出青春时尚气息。

２０１７年版昆舞剧是昆曲与舞剧的结合形式，保留了传统戏曲擅长的天界神仙主题，把后羿炼丹药的母题移植到嫦娥身上，增加了玉兔、妖女、九头鸟、蛇妖等角色，演绎了一场一波三折的神仙妖魔之战，演出形态上也运用较多舞蹈化的戏曲表演程式。

此外，随着新媒体技术的广泛应用，跨媒介的视觉叙事在演出中发挥着愈加重要的作用。

演员的身体表演、舞台造型艺术，“开始与各种新媒体的影像、音响及声光电技术跨界合作”“形成多元化的平面、空间的视觉元素集合成的‘视觉文本’”。

①
四、语言符号文本：
嫦娥奔月的剧本叙事
神话舞台剧的第一次转化是把神话改编为剧本。

一部剧作想要成功，首要因素是剧本故事感人。

通过对多个剧本的研究，可以发现在神话戏剧化改编过程中，对神话母题、情节、人物、主题等方面进行重构和延展的一般方法，以及共同使用的稳定结构单位。

“无论故事里的人物多么千姿百态，但常常做着同样的事情。

”②虽然嫦娥奔月的每一版舞台剧改编都各具特色，但表层文本之下，却隐藏着共同的深层叙事结构。

通过对各版本剧作的比较，很容易发现它们基本上讲述的是同一个故事，只是在细枝末节的变化中不断被重述。

这一共同故事的情节主干，由后羿射日和嫦娥奔月两个神话类型融合改编而成。

在古籍记载和民间口承的神话文本中，嫦娥与后羿是联系在一起的，嫦娥奔月与羿射十日也总是相提并论。

正如刘勰在《文心雕龙·诸子》中所言：“《归藏》之经，大明迂怪，乃称羿毙十日，嫦娥奔月。

”③关于嫦娥是后羿妻子的记载，最早出自汉代《淮南子》的“羿请不死之药于西王母，姮娥窃以奔月”。

高诱注：“姮娥，羿妻。

羿请不死之药于西王母，未及服之，姮娥盗食之，得仙奔入月中，为月精。

”④
随着神话在后世的流传，民众把对月亮的美好情思寄托在嫦娥身上，因此嫦娥形象美化、地位提升一直是嫦娥奔月神话发展的主线。

⑤对于嫦娥与后羿的离别，民众也深感同情惋惜，编织出许多导致嫦娥吞药奔月、夫妻别离的外在原因，丰富了嫦娥奔月神话的内容情节。

至今中国许多地方仍流传着这样的神话传说：羿射九日，造福于民，娶妻嫦娥，贤惠善良。

因射日之功，羿获得不死之药，徒弟逄蒙伺机偷窃，为保护灵药，嫦娥不得已吞药飞升月宫。

后人只能在每年中秋节寄托后羿对嫦娥的思念。

⑥这则累积型神话，把逄蒙学射于羿、杀羿的传说⑦与后羿射日、嫦娥奔月的神话粘连在一起，增加了逄蒙的反面角色，为嫦娥吞药奔月找到了符合民众情感接受的理由，构成了嫦娥（主角）、后羿（英雄）、逄蒙（反角）三个角色建立起来的矛盾冲突，具备了基本的戏剧化情节。

嫦娥奔月的剧本创作显然直接脱胎于神话的书面和口头传统。

在各个版本的剧作中，几乎都存在这样的三个角色：主角（嫦娥）、英雄（后羿）、反角（逄蒙、河伯、女长老、雄枭等）。

只是反角的名称发生了变化，不过他们在推动故事情节发展上承担的功能却不变。

普罗普（Ｖｌａｄｉｍｉｒ　Ｐｒｏｐｐ）的故事形态学对构建叙
王　旭 重构神话的表演性：当代神话的舞台改编与视觉叙事
①②③④⑤⑥
⑦狄野：《媒介融合时代的视觉叙事设计———作为跨界艺术的舞台美术叙事》，《当代戏剧》，２０１６年第１期，第５２－５３页。

［俄］弗拉基米尔·雅可夫列维奇·普罗普著，贾放译，施用勤校：《故事形态学》，北京：中华书局，２００６年，第１７页。

［梁］刘勰著，郭晋稀注：《文心雕龙》，长沙：岳麓书社，２００４年，第１５３页。

［汉］刘安著，高诱注：《淮南子》第六卷，上海：上海古籍出版社，１９８９年，第６７页。

李忠华：《嫦娥奔月神话本末论》，《思想战线》，１９９７年第３期。

在嫦娥故乡和奔月之地，如山东日照、江西宜春等地区，至今还有类似的神话传说流传。

具体文本可参阅吉星：《中国民俗传说故事》，北京：中国民间文艺出版社，１９８８年，第１７３－１７５页。

《荀子·正论篇》载：“羿、逄蒙者，天下之善射者也”；《孟子·离娄下》载：“逄蒙学射于羿，尽羿之道，思天下唯羿愈己，杀羿。

”。