古拜杜琳娜钢琴作品《音乐玩具》中材料与结构的关联

古拜杜琳娜钢琴作品《音乐玩具》中材料与结构的关联
作者：周小卜
来源：《当代音乐》2018年第01期
[摘要]
在钢琴作品《音乐玩具》中，古拜杜琳娜通过对材料“趣味性”的形式
化塑造，强化并巩固了“玩具”独特的音乐形象与结构。

本文立足材料研究视角，
梳理《音乐玩具》中“材料”的发展脉络，通过对其表层现象的考察和内在结构
的分析，追踪材料在发展过程中形成的逻辑形式，研究材料在结构中的作用与功
能认知，进而探求材料与结构的关联性。

[关键词] 材料；结构；古拜杜琳娜；织体形态；音乐玩具
[中图分类号]J614 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2018）01-0096-06
一、引言
音乐存在于现实世界、自然世界、文化世界，音乐内容亦是一种对人文历史、社会意识、哲学理念及科技进步、文化交流[1]的写照。

音乐与世界互为参照，其音响形态，是对现实世界的重塑。

音乐的抽象性与音乐语言的不确定性是音乐艺术的属性和特征。

音乐或音乐结构的材料是作曲家对客观现实之情思事理的符号表征，更加准确地说是“浓缩的形式符号”。

音乐的材料一般分为单一材料与复合材料[2]，单一材料指音高、节奏、力度和音色；复合材料指织体和形态。

音乐的创作与分析其实就是从理论到实践探索材料的构建。

在音乐作品中，无论是单一材料，还是复合材料都必须也必然要相互依附，这样的依附关系体现为音高、节奏、力度、音色、织体、形态之间的相互关联性。

研究材料的特点、材料的发展和变化，以及材料在发展变化过程中如何构成结构和曲体是本文研究的思路。

音乐材料的研究能够更直观揭示作品的结构特征，这是一种有效的音乐“语言”体系和“文本”体系的诠释技巧和程序，它为听众带来听觉的音响姿态与结构特点，给分析者提供视觉的谱面材料和织体形态。

作曲家在创作时将想法不断构思、凝练成乐旨材料，再通过对材料的锻造，变化、展衍及与材料具有同一性关联的音乐形态之织体设计、结构布局来完成作品。

结构就是研究材料，以及材料在变化和发展过程中形成的逻辑形式，包含结构与曲体[3]。

从材料与结构的关联性来探究作品，不仅是音乐分析研究的有效路径，而且可以丰富和指导音乐的创作手段。

换句话说，材料的研究，不仅具有启发和指导音乐创作实践的意义，也为现实的音乐分析实践提供了一种技术参照。

二、作品的基本材料概述
一般而言，材料的陈述会提供一种意象，一种风格的感知。

剖析材料就是认知材料之构成、溯源材料之演变、知晓材料之发展的逻辑关联。

《音乐玩具》（Musical Toys）
钢琴组曲《音乐玩具》（Musical Toys）14首分别是：1、《刻板的手风琴》（Mechanical Accordion）；2、《神奇的旋转木马》（Magic Roundabout）；3、《森林号兵》（The Trumpeter in the Forest）；4、《会魔法的铁匠》（The Magic Smith）；5、《四月天》（April Day）；6、《渔夫之歌》（Song of the Fisherman）；7、《小山雀》（The little Tit）；8、《拉低音提琴的熊和女黑人》（A Bear Playing The Double Bass And The Black Woman）；9、《啄木鸟》（The Woodpecker）；10、《麋鹿圣地》（The Elk Clearing）；11、《铃声清脆的雪橇》（Sleigh with Little Bells）；12、《回声》（The Echo）；13、《鼓手》（The Drummer）；14、《森林音乐家》（Forest Musicians）。

是1969年古拜杜琳娜为她的女儿创作的由不同风格、不同材料塑造的精悍短小的14首钢琴小品组成的钢琴组曲[4]。

作品具有极强的音乐趣味性，充满着即兴的风格与现代意识，创作篇幅与材料的使用简要凝练，同时作曲家在节奏设置、和声安排、音乐的织体形态及姿态造型等都经过精心的设计，突显了古拜杜琳娜音乐个性鲜明、形态丰富的创作技能。

《音乐玩具》14首独立的钢琴小品篇幅短小，但同时具有相应的“规模感”，作曲家依照描写对象的不同性格来进行音乐形态特征的意境式造型，并赋予这些对象以不同的材料特征、节奏韵律和轮廓姿态。

下面分别简述之。

（一）材料的象形（形象）特征
材料的象形特征由表形至表意，具有象征、暗示、预示的功能。

不同的材料特征造就不同的材料性格与材料形象，材料的动态性、丰满立体的形象，将丰富音乐的层次。

由于《音乐玩具》是古拜杜琳娜为女儿而作的，因而该作品的材料内容富有童趣与主题意蕴。

古拜杜琳娜善于塑造材料的性格，并通过“材料的性格”来构建与塑造自身个性化的风格。

这些有“性格”的材料包括作品中丰富的层次、形象各异的织体形态、有趣味性的节奏、无明确方向感的和声，以及灵动或氤氲式共鸣的音响等。

通过材料的独特形象阐释所要表达的中心材料的象形特征不仅体现在音响上，更体现在谱式上。

也就是说，不同的材料特征明确并形象化了音响造型的形态
轮廓，除了谱面静态的样式外，还具有动态的暗示。

不同的音响造型、不同的轮廓姿态蕴含不同的材料形象特征与风格，且更具直观性与辨识度。

在钢琴组曲《音乐玩具》中，第一首《刻板的手风琴》（第1小节）具有趣味性组合的主题乐旨姿态：由半音关系合集成的音块式样态，形成有逻辑的撞击色彩贯穿全曲；在用钢琴模仿手风琴演奏风格的同时，其谱式还具有键钮式手风琴和声钮键形象的特点。

第二首《神奇的旋转木马》（第1-5小节）是一种渐进式模仿的声部进行，不断重复的动机串联成类似箭头状的声部走向，产生了旋律上下动向的对比。

随着材料不断地推进，作曲家似乎在模拟真木马的形态，并逐渐形成了立体的、旋转中行进的木马形象。

第三首《森林号兵》（第1-5小节）在迂回的号角独奏动机后，在最后的长音A上，逐渐引入纵横向二度的叠加，上下两个声部形成了半音音块。

这样的设计拉宽了音响空间，材料的发展营造出号角在森林中回荡的声效，延绵不断，荡气回肠。

第九首《啄木鸟》（第1-5小节）在锯齿形的音型引入后，呈现了一个点、线结合的音乐造型：动态的点状——拟啄木鸟的啄木动作，静态的和弦长音——效仿树的稳定安静，仿佛在描绘啄木鸟的生活习性。

生动的形象和动静的对比，形成具有趣味的、活灵活现的特定音乐形象。

第十四首《森林音乐家》（第36-39小节）使用动态性极强的后三十二分附点音符，音域A1-g4，跨了7个八度，覆以森林活力和不可预知的浩大。

提起森林音乐家，不禁联想到各种鸟的叫声，让我们仿佛置身于森林中，感受虫鸣鸟唱，听闻大自然的生机勃勃。

（二）多变的节奏韵律
《音乐玩具》展现出古拜杜琳娜创作精巧的节奏组织设计，并由此透露出作曲家独特的节奏理念。

打破正规的节拍节奏重音，为多元化的节奏律动提供合理的逻辑可能是她节奏观念和节奏技巧的根本。

作品中随处可见的节奏重音与节拍重音的“重合与分离”以及大量的节奏“弱起效果”证实了她的节奏实践——错位与平衡。

这里的节奏弱起使用不仅是乐句的语气与时值的设定，而是有意识地造成横向材料的缺失，并以纵向的补位获取结构的平衡感。

当织体不再以小节式的正常节奏结构步态进行时，便形成织体的跨小节现象。

在这一过程中，声部间的错位形成了丰富的复调化织体，加剧了材料的动与静、快与慢、疏与密、宽与窄的对比，并产生了节奏节拍或织体的对位。

这些对比或对位的材料在作品结构构建的程序中表达了不同音乐形象特征的不同侧面。

以下是较为典型的几种节奏处理方法：[G]
1常规的重拍休止，即弱拍起音或弱位置起音。

在曲目的起始小节第一拍使用休止的作品为：第四首、第五首、第八首、第十首、第十一首、第十三首，重拍的休止包含上下两声部同时休止相同时值的同步进行、上下两声部同时休止不同时值的不同步进行、只上/下休止的斜向进行。

2跨小节的延音线。

这样的方式不仅扩展乐思的发展，也是产生横向旋律的停歇，同时纵向声部间达到旋律空缺补位的效果，增加动静态对比，声部更具复调化进行。

钢琴组曲《音乐玩具》中除第一首、第五首外，其他几首作品都大篇幅地使用了跨小节延音线的写作方式。

3织体的横跨小节移位，当织体不再以小节式的结构步态进行，而是有意识地将织体材料跨小节，不再受小节线的束缚，那么此时就模糊了节拍时值与节拍节奏特性，并较多关注于织体材料的发展走向。

在作品中使用织体跨小节的移位现象最为明显的有第二首、第三首、第五首、第六首、第十首、第十二首。

古氏材料的节奏韵律设计往往是含有意境式写作的发展特征，在第十二首《回声》中，第1小节出现主题音高材料c-d-f-e的进行，后又在27小节再次出现，运动趋势呈连绵不断型，材料节奏重音与节拍重音的分离现象明显，模糊小节的束缚，节奏密度增强，推动乐思发展，同时织体节奏的编织与标题“回声”的意境相匹配，给人以回音袅袅的主题意境，见例2-2-1。

一般情况下，节拍对节奏具有规范作用，因此，对节拍的设计，制定给予考究就显得尤为重要，这种考究使织体变化的速率对音乐的表情与内涵产生重要影响。

古氏丰富的节拍节奏设计拓展了音乐的张力，并不断赋予材料以生命力。

钢琴组曲《音乐玩具》的第一首《刻板的手风琴》全曲的小节数为18小节，其节拍更替次数13次，对于每次同样节拍的保持不超过两个小节，这种非偶然现象，展示出作曲家有意识地使用了节拍频繁变换设置手法，以此来打破死板的节奏模式的桎梏，体现了作曲家富于创造与弹性的带有戏剧化特点的节奏观念。

同样的对拍号较为频繁的变换也出现在第六首与第十二首。

第一首节拍变化如下：4/4（持续2小节）—3/4（1）—4/4（1）—5/4（1）—3/4（2）—4/4（1）—5/4（2）—4/4（1）—5/4（1）—4/4（1）—3/4（1）—4/4（1）—5/4（1）—4/4（2）。

三、材料的发展与变化
材料的不断拆分、变形、重组、解构与重构是材料在展衍中发展与变化的必然过程，材料的变化与发展是表达结构的主导力量。

1材料的发展
第二首《神奇的旋转木马》（第7-8小节）材料a：b-#f-#e-b，嵌入材料b：bb-ba-g，在后面的发展中使用b同样的音高材料，并同时将节奏缩减为与a材料节奏型相同进行的发展，逐渐以b材料出现的临时变音为关联，从中心音b转至bD，产生左手bD右手C的调性对置。

第18小节材料的音高关系同第7小节材料b的音高关系完全一致，因而二者有本质的联系，但就其材料的节奏轮廓的连续性来看，它似乎是第1-2小节a材料的同节奏型材料。

左手将音高材料的二度关系扩展成为有机的连续的且不以小节线为节奏分裂的踏板式音型。

在这里，由于相同音型的节奏连续性，织体的节奏重心被交替迁移至节拍强拍或弱拍位置，形成较强的流动性，同时这样的创作手法使得重音密度随之产生变化，根据乐思的发展时而拓宽时而缩窄，见例3-1-1。

在第一首《刻板的手风琴》（第3-5小节）中，音高材料进行不同的节奏重组。

在这里，be-d-d-c音型不断延伸，同样的音高材料反复出现在旋律中，并在后面的发展中将音高移至纯四度、纯八度方向。

同时不断对其节奏进行微变来延续形成片段的节奏特征，并实现全曲材料的统一，见例3-1-2。

与以上情况相同，在第六首《渔夫之歌》中，发展过程中不断对材料的原
型进行节奏时值的扩充与缩减，三次材料的重组都以前面的材料作为参照，在此基础上进行细微的改变，见例3-1-3。

2材料的变化
根据不同的两音之间所包含的半音数量（一个八度含12个半音），第三首《森林号兵》，这里古拜杜琳娜设计了音高材料为围绕着半音数5、11（互补关系7、1）为展开的主题动机，以及音高材料为围绕半音展开的主题产生这些音高的层次的分层，并对这些不同音高材料进行发展与变形，这时由于音乐的运动建立在这些音高材料的基础上，因而所形成的音乐作品具有一致性的特征。

第三首《森林号兵》的第7-8小节与第20-22小节处，作曲家有意识地将高音区与低音区拉开音高空间距离，形成中空的空洞效果，突出中声部的5、11（互补关系7、1）的主题音高关系进行。

相同的音高材料，被移至不同声部层并对其节奏织体产生变化，织体的音域空间分布、织体的形态密度等都随之产生变化，见例3-2-1。

在第二首《神奇的旋转木马》第一小节开始，左右手声部呈模仿的复调声部进行，右手声部#f-#e-b，左手声部#e-#f-b依照织体材料角度声部间互为反向；从节奏层面看，二者互为模仿，且都逐渐减少气口，含有递增的节奏律动；从音高关系分析，“小二度+增四度”对应“小二度+纯四度”，形成层级化的材料结构态势。

第十二首《回声》按音高咬尾的方式排列可以划分为四种循环的音高材料b-g-a-c、g-a-c-b、a-c-b-g、c-b-g-a，g-a-c-b的音高关系是主题音高c-d-f-e的音高移位关系。

通过音高咬尾的方式排列，冲淡小节线的意义，同时，当节拍的重音与音型的节奏重音位置相统一时，这使得重音得到进一步强调，形成有逻辑的重拍推移现象。

见例3-2-2。

3集合的设定与沿用
集合的逻辑设定与沿用，将音高关联起来，通过分析音级集合之间的关系，以及探求作曲家在采用音级集合关系时的结构意识是尤为重要的。

在第三首《森林号兵》作品中，作曲家围绕[01267]5-7与[01234567]8-1的集合展开材料的发展，并在此基础上分裂出[012]3-1集合，扩展至含有[012]的[012457]5-3与[012478]6-z17集合。

利用集合[01234567]8-1的半音集合，横向音响以块状样态主动性叠加增厚，在渐变的推移过程中，横向小二度叠入，纵向小二度嵌入，横纵向逐渐扩大，拉宽空间声场，集合的设定产生了有趣且富含逻辑的创作手法与造型设计，见例3-3-1。

在第四首《会魔法的铁匠》核心集合为[014]3-3和[012]3-1，扩展至集合[037]3-11。

3-3、3-5、3-1、3-11这些集合相互之间都具有内在的音程含量的联系，并以不同形态方式沿用于作品中见例3-3-2。

四、各层级结构梳理
节奏、音高与织体等各层级的材料合并组合生成音乐的气口、句读与段落从而达到划分结构曲式的目的。

组曲《音乐玩具》共14首钢琴小品，每首的结构如下：
织体的构架是建立在时间形式与空间结构的。

以第七首《小山雀》为例，从图示中清晰地反映出作品音高的音区分布、织体的弹性写作，材料形态波动幅度较大。

横坐标是小节数、纵坐标是每分钟的节拍数，通过图示窥探到创作中所暗含的材料组合的秩序与非秩序见材料发展的主线与轮廓把控全曲的结构动态，见例4-1-1。

结语
作曲家笔中的材料是有逻辑的、有规则的，呈现给听众的“材料”是有律动的、有形式的、有情感质地，更是含有演奏者与作曲家的情感的，甚至是音乐以外的表象性主题。

音乐的创作与分析其实就是材料的构建，材料的发展和变化，以及材料在发展变化过程中如何构成结构和曲体[5]。

古拜杜琳娜将自己良好的艺术修养、敏锐的创作嗅觉、周密的设计，精确地安置每一个音高、节奏、织体等的材料，从而把握音乐的结构与层次性。

这些都为古拜杜琳娜的音乐蒙上了“玩具”般趣味性和精细创作思维的魅力。

古拜杜琳娜在材料呈示方式上，与之斯特拉文斯基、拉威尔、梅西安、斯托克豪森、埃利奥特·卡特大不相同，尽管这些作曲家都在创作中注入一定的对材料的塑造、织体的设计、节奏的编制等，并与结构产生一定关系，看似相似，实际上有着实质性的差别。

在音高材料上，古拜杜琳娜对音高的布局更关注于临时的横纵向音响碰撞效果，而拉威尔的和声更具有倾向性；在节奏材料上，梅西安更倾向较严格的不可逆行节奏、对称排列置换的数控节奏模式，然而古拜杜琳娜的作品中多以律动感知、与趣味的节奏片段为主线进行创作；在织体形态上，美国当代作曲家卡特的高度理性因素致使他的创作中包含着有序与无序的复杂的织体层次，与之相较，古拜杜琳娜的这部钢琴组曲的织体更精简明了，富有律动感。

在古拜杜琳娜丰富的音乐形象与风格中，材料的构建对结构的发展发挥主导性作用。

材料的凝练与构建类似建筑学原理，它具有直观性、平面性、立体性、整体性、层次性以及多维性的显性特征。

材料是形式化的，是具备生命的结构体，是内在结构的基础，亦是一种富有辨识度的创作核心。

材料牵制着结构的动态，而结构是追踪材料在发展过程中形成的逻辑形式，立体的结构层次将关联材料的纵横立体性构建，对音乐结构的感知和认定，须借助作品的材料和音乐发展的程序。

同时，结构则是对材料内涵的诠释，通过剖析材料，透过表象解析藏匿于材料内部的意义。

进入古拜杜琳娜的材料语境中，无论单一材料与复合材料都是音乐作品内在意义形成的主体部分。

《音乐玩具》的14首作品，音乐风格与形象迥异，材料的纵横
组织形成立体综合层面，构建了整个组曲的结构。

古拜杜琳娜使用独到的材料语言与创作技法，鲜明的音乐意象和丰富的音乐内涵，以独特的表现形式，表达了《音乐玩具》特有的音响结构。

（指导教师：贾达群）
[参考文献]
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（责任编辑：崔晓光）。