性别与叙事张艺谋电影中的女性形象-2019年文档资料

性别与叙事：张艺谋电影中的女性形象
电影的诞生宣布了人类娱乐消遣业作为一种独立行业正式产生。

“作为一种大众娱乐方式，电影问世一百多年来，它的迅速发展早已深刻地影响了人们在日常生活世界的经验积累和传播需要。

”[1] 美国的丹尼尔 ?切特罗姆曾就电影的作用发表过意见：“电影的诞生标志着一个关键的文化转折点，它巧妙地将技术、商业性娱乐、艺术和景观融为一体，使自己与传统文化的精英显得格格不入。

”[2] 进入 90年代以来，中国电影虽然有走向边缘的趋势，但它的作用仍然不可低估，尤其是当电影和电视联姻之后，“打开电视看电影”成为众多老百姓日常娱乐的重要方式。

在市场经济冲击下，既要成功地获得主流话语的认同，又占有市场份额是中国电影业面临的一个大问题。

与主旋律电影、艺术电影相比，强调大众趣味的商业电影更显其大众化，占领了 90％以上的电影市场。

提及商业电影我们不由自主会想起张艺谋。

他为中国电影提供了一个艺术与商业维台的成功经验。

尽管人们曾从各种各样的角度谈论张艺谋的电影，却很少有人提及他的影片中的女性形象的塑造和女性意识问题一
电影叙事意义上的女性意识包含两个含义，一是指影片编导或影片本文中应蕴涵、具有和体现出女性独立自主、自强自重的精神气质和男女平等、互敬互补的平权意识。

二是指影片编导和影片本文不把女性形象作为男性的被动观赏对象，而是力求刻画和呈现女性自我的命运遭遇、价值观念和心理特征的形象塑造意识[3] 。

以此为参照，笔者认为，
张艺谋的一系列电影中，女性意识依然遮蔽在男权话语之中，影片仍然未逃脱“女人被讲述” 的传统模式。

尽管表面上看，女性形象在张艺谋电影中占有重要地位：在《大红灯笼》中，老爷只剩下了声音：在《我的父亲母亲》中，母亲的回忆使叙事表层以母亲为主，突现母亲的美丽、勇敢、执着和痴情，父亲完全成为母亲的陪衬，成为一个符号和回忆，在《英雄》中每个故事都离不开美丽的女侠飞雪，她那曼妙的身姿给观众留下了深刻的印象。

以至于有论者认为他的电影以。

女性神话”张扬女性意识，可以挤进女性主义话语的潮流 [4] ，然而，重要的不在于女性占了多大份量，而在于女性究竟是如何出现在电影中。

纵观所有张艺谋电影，其中的女性形象大致可分为以下四种类型、
1.情欲型一一“我奶奶”，菊豆，颂莲以女性及其女性欲望作为向西方世界展示东方风情的载体，一种面向西方的东方主义策略被张艺谋一再使用，成为填平艺术性与商业性、民族性与世界性之间鸿沟的有效手段。

《红高粱》是始作俑者，而《大红灯笼高高挂》则是其中最具有典范意义的作品。

《红高粱》中的“我奶奶”出嫁的路上惊心动魄的颠桥风俗、血色高粱地中的激情野合、原始的酿酒方式，《菊豆》中古老的、原始的酿酒方式，《菊豆》中古老的染坊、菊豆与天青之间的乱伦，《大红灯笼高高挂》中幽深、封闭、牢狱般的古宅深院，清冷夜色中暧昧的红灯笼，美丽却怪异的东方美女间无休止的明争暗斗，共同构成了在西方观众眼光中奇观式的东方历史场景。

无论是“我奶奶”、菊豆还是颂莲，她们不仅是男性的欲望对象，同时她们本身也是欲望主体。

“我奶奶”坐在出
嫁的婚轿中向外偷窥轿夫们大汗淋漓的裸背，专注的眼神表达出她的欲望：菊豆因为丈夫的性无能而主动投入了天青的怀抱，影片中菊豆身体的大量暴露虽然示威性地呈现出她的生命力，是一种被压抑的人性的觉醒，但难逃满足男性视觉之嫌，《大红灯笼高高挂》则是其中最为有趣的文本，上至妻、妾，下至使女，无一不是男性的附庸、玩偶、奴隶和工具，她们的生死荣辱，完全取决于所依赖的男性的喜怒哀乐。

在该影片中最引人注目的是男主人公的视觉缺席：男主人是一个不可见又无处不在的形象。

男主人的视觉缺席，便成了欲望主体、欲望视域的发出者的悬置，使所有男性观众 ( 西方和东方 ) 成了共同的窥视者，美丽的妻妾们自然而然地成为一幅供人观赏的风景。

于是，“东方式的空间、东方故事、东方佳丽共同成为西方视域中的‘奇观' (spectabIe) ，同时在‘看' ／被看、男性／女人的经典模式中将跻身于西方文化边缘的民族文化呈现为一种自觉的‘女性'角色与姿态。

” [5] 在这几部影片中，。

我奶奶”、菊豆、颂莲不单是男性情欲的幻想式人物，而且被男导演打造成了一个个富于异国情调的取悦者，引诱和激发着西方男性观众本已倦怠疲沓的欣赏趣味。

影片以女性的施虐 / 受虐情境来阐释东方的历史苦难，来迎合西方文化对东方及东方女性的预期，暗示了东方文化在西方文化面前的弱势（女性）地位。

张艺谋不厌其烦地让那些充满情欲的故事在庄稼地里、四合院中、染房内一遍又一遍地重演，而且越来越离奇。

在这几部影片中，几位年轻的女性都能觅得一个年轻男子作为性伴侣，来帮助她们摆脱家长们的控制。

张艺谋将这种对情欲力量的展现作为女性的性解放来颂扬，似乎
只有用到处释放本能爱欲的女性才能表达反封建的意识，这显然是以男性的性别角色去理解女性，为女人下定义，实际上是男性对热衷情欲而鲜亮活泛的女性伴侣的幻想。

男性导演用一种适合男性需求的叙事方式去表达所谓的“女性意识”和“反封建意识”，不由让人想起“此地无银三百两。

之类的老话。

2.大地母亲型一一招娣
除了大量的情欲型女性之外，张艺谋还塑造了一些传统的贤妻良母角色，《我的父亲母亲》中的招娣便是典型的代表。

《我的父亲母亲》讲述的是一个发生在 50 年代的，表面上看来纯真而美好的爱情故事：城市青年骆长余来到一个小山村教书，美丽纯真的农村姑娘招娣对他产生了无限崇敬的仰慕之情，进而发展到对他的痴恋。

影片中的“父亲”虽然缺乏具体的存在，却传达出一种强烈的男权意识强势群体（城市男性）毫不费劲地征服了弱势群体（农村女性）。

从精神层面上说，有知识有文化的骆长余是一个精神上的拯救者，没有读过书的招娣则是一个被拯救者，拯救者的权威经由女性的弱而被衬托得益发伟大，因此这里的两性结合实际上是一种交换：一方面提供慈母般的关爱，一方面提供精神上的光辉指引。

在男性霸权笼罩下，女性依然是“第二性” （西蒙娜 ?德?波伏娃语）。

影片中的招娣仿佛是为爱而生的，她的爱情被表现得单纯、热烈并无私。

然而我们在这种看似淡雅的爱情中看到的只是一种单向式的对朗朗书声的追逐。

而非一种平等的思想交流，“母亲”对“父亲”读书声的迷恋成了爱情的唯一理由。

电影大部分时间是招娣在山间、在田野奔
跑、追逐的画面，这也是影片中最美的画面，“父亲”毫无付出的收
获和“母亲”向“父亲”的主动奔跑消解了爱情的平等，，招娣的爱还可以说是一种本能的母爱式的无私给予，她的一切都是以。

父亲”为主体自身为客体的。

在那样一个清冷的冬天，“母亲”除了在路上奔跑，就是在家中做饺子、烙饼给“父亲”吃，与男性的精神富有相比，女性能提供的帮助仅限于物质，食物成了女性给男性提供的最高奖赏。

张艺谋在爱情的幌子下将“男主外，女主内”的传统家庭模式塑造得温暖而感人。

影片的结尾更是意味深长，当年老的母亲听到儿子像当年的父亲一样教孩子们读书时，儿子和丈夫的身影在她眼中叠现。

毫无疑问，儿子
成了父亲权力的继承者。

母亲的回忆使叙事表层以
母亲为主角，而儿子的叙述则显现了男性中心的深层意味。

从以上的符号分析可以看出，《我的父亲母亲》再次使女性成为“被看”，成为男性权力的一种浪漫表达。

招娣其实是作为男性社会中的一个理想女性来塑造的，尤其是对于城市男性而言。

她有着自然清新靓丽的容貌，温柔多情，对文明十分向往又没有受现代文明的污染，对爱人有着天真的执著，这一切轻易地打动了观众，以此也说明了社会对女性客体化的普遍认同。

3.偏执型一一秋菊，魏敏芝
和以往作品中发生在过去、虚构的故事不同，《秋菊打官司》发生在现实社会，以纪录的方式拍摄而成，具有极强的真实感，许多论者认为该片真实地反映了一个贫困山区的当代农村少妇对社会的抗争。

而
笔者认为，正因为该片采用的是纪实的拍摄手法，因此片中秋菊的形象塑造可以说是对当代农村妇女的一种变相的丑化。

首先，秋菊执拗地要“讨个说法”的出发点，与其说是为了维护人的尊严还不如说是因为村长蹋到了她丈夫的“要命处”。

她不仅担心丈夫的身体，更担心的是男人从此丧失了生育能力，而自己肚子里怀的不知是男是女。

一种“断子绝孙”的恐惧使她产生出无穷的力量，几乎出于生存的本能去挽救自己的命运。

而当她终于生了一个儿子后，她如释重负，生存的危机消失了，对村长的仇恨也马上烟消云散，但此时她的官司却赢了。

影片中最后的镜头是秋菊的脸部大特写，反映出她慌张、内疚的心理。

抱着这种深刻的“传宗接代”的封建思想去“讨个说法”，到底是对男权社会的抗争还是对男权社会的臣服，还值得我们深思。

其次，秋菊的造型丑陋不堪，她那走路时不自然的摆动、僵硬的上身、难看的八字步，臃肿且肮脏的棉衣，无不夸张，笔者不由得怀疑当代农村的年青妇女是否真的就是这种惨不忍睹的样子。

《一个都不能少》是张艺谋继《秋菊打官司》之后的又一部写实风格的影片，但《一》一片的纪实比《秋》片更为彻底，其中主人公魏敏芝的性格比起秋菊更是有过之而无不及。

魏敏芝除了坚定执行“一个都不能少”的理想之外，对待她所管辖的学生似乎并没有什么爱心，她的语气和态度，处理学生纠纷的方式都十分简单粗暴。

尤其是看到她对告状的同学说“我怎么管？”，推搡学生，强迫学生捐款等情节，我总觉得这实在不是一个可爱的女孩形象。

她追汽车的情节和后来的章子怡如出一辙，而在电视台门口死磨硬缠不过是秋菊打官司的翻版。

她们都是为一个偏执的念头驱动的机器。

更令人惊讶的是，这两部本应是反映沉重主题的影片都采用了轻喜剧的叙事风格，我们不无遗憾地看到，戏里戏外的三个男人（男导演、男角色、男观众）带着满心的优越感高高在上地欣赏着女人们的苦苦抗争。

4.道具型一一飞雪，如月和小妹 2002年张艺谋新世纪的第一部宏片巨著新作《英雄》轰轰烈烈上映，它讲述的是一个围绕着三男二女而发生的刺秦故事，女主角是两个符号化的人物飞雪、如月，分别由东方美女的代言人――张曼玉和章子怡扮演，东方文化的意蕴，东方人审美的标准，你在她们身上绝对可以找到，这无疑体现了一种借助美女效应的商业预谋。

本质上来说这仍是一部“英雄 +美女”的电影，其中的女性不但没有改变“绿叶”的身份，更成了导演手中的道具。

影片中的飞雪造型典雅艳丽、飘逸如仙、风情万种。

但她的性格矜持冷傲，嫉妒心很强，更突出的是她目光短浅且自私自利，一心只想刺杀秦王为父报仇，只明白“家为天下”，至始至终无法体会残剑心中“天下为家”的雄心壮志。

飞雪虽为一个武艺超群的杀手，但与至情至理、胸怀天下的残剑相比，充其量只是一个美丽但“头发长见识短”、不能成就大业、眼里只有“家”的小女人，她的存在不仅是为了满足男性的欲望视线，也是为了衬托残剑的大英雄气概，满足男性的“英雄”情节。

而章子怡扮演的如月，更是一个可有可无的道具式人物。

如月是一个弱者，在任何一个版本的故事中她都是以哭泣结束的，她还是一个剑奴，始终忠心耿耿地服侍着并一直无私地崇拜着主人残剑，她没有自
己的世界、自己的思想，她唯一的人生准则就是“主人说的话，一定有道理”。

如月在剧中的存在仅仅是为了构成一个老套的三角恋爱模式，她最精彩的出场是挥舞双刀大战飞雪，两个情敌为残剑而在胡杨林里的那场决斗，打得是那么飘逸、优美，金黄色的树叶与两位美女红色的衣裙搭配出明亮夺目的色彩，让人难以忘怀。

但是如果我们删除那段武打，整个故事的剧情和结构竟没有丝毫的损害与不连贯。

飞雪和如月的设置纯粹是为了满足男性的虚荣心：一个出身名门、与自己心心相印的红颜知己，一个为自己甘愿舍命的美丽奴隶，构成了两个为自己而狂战的美丽女人。

如此看来，飞雪和如月并不是张导眼中的“英雄”，她们只是“英雄”的陪衬，是导演手中用以博取男性观众欢心的道具。

到了 2004 年的《十面埋伏》，我们不无遗憾地看到，张艺谋继承着他的男性霸权主义。

《十面埋伏》讲述了两个捕快和一个倾国倾城的盲歌伎之间的感情纠葛。

剧中由章子怡饰演的小妹在满山遍野的花海中像一只鸟儿一样做飞舞状，与情人用轻功踩踏着花瓣竞相追逐，还多次在花丛中与情人有一番激情戏。

而留给我最深的印象是她那露了 N 次的白生生的肩膀，章子怡做到了舍身为戏，无数次地牺牲了她的肩膀让观众欣赏。

但也同时让人匪夷所思的是，这露肩膀到底代表着什么，导演到底要给我们一种什么样的暗示？最夺人眼球的那场跳舞击鼓的场景，没有阶级，没有文化启蒙，就是纯粹让观众享受视觉的快乐。

片中的四段激情戏更是让观众看得目瞪口呆，不管是与金捕头的那种心甘情愿的缠绵，还是与刘捕头的有些勉强的激情戏中，小妹那自我陶醉的神情令在场的男性观众叹为观止。

《十面埋伏》整个就成了小妹一个人的戏，
她的一切举动部成为男性眼中的美妙风景，女性被看的地位一步一步地
加深。

从《红高粱》的狂野到《大红灯笼高高挂》的压抑，从《秋菊打官司》的偷拍到《一个都不能少》的纯纪实镜头，再到《英雄》的东方式英雄童话到《十面埋伏》的乌克兰风情，无论是表现当代苦难，还是表现古代的神奇，都是为了给中国男人和西方人看，为了适合西方人对中国的想像和中国男人对女人的想像。

这使得张艺谋电影中的女性扮演了双重的“他者”身份：中国男性观众眼中的“他者”和西方观众眼中的“他者”。

女性成为张艺谋主题抒发的出口，却是一个不争的事实。

张艺谋强调女性的独立意识，却让女性在更大的社会规范里或无力而作，或心悦诚服地被湮灭掉，他的影片中的女性形象无一不是在完成一桩游戏。

“在大部分的电影里，对于女性形象的塑造要么是性别特征过度崇
拜从而成为虚假抽空了的女性‘性'角色，要么就是完全没有性别意识，
彻底融化在男性经验里的女性角色。

” [6] 当前以张艺谋为代表的众多男
性导演则更多地受到男权中心意识的浸染和熏陶，往往不自觉地绕回到
男权中心意识的控制之下，对女性形象、心理的刻画显得批判不足，未
能免去男性具有的拯救心态和理想目光。

电影银幕上叙述的基本上都是
男尊女卑、英雄救美等阳刚美德，女性角色不是贤慧的就是风骚的，大
多数情况下的女性角色只是为男性作陪衬。

女人总是被拒绝，被囚禁，
被命名，被放逐，被拯救，被剥夺了话语权，女性想要摆脱“被看” 的
角色命运还有很长的路要走。