古代书论的一种二律背反：有限想像和无限想像--以《艺舟双楫》《广艺舟双楫》为例

古代书论的一种二律背反：有限想像和无限想像--以《艺舟双
楫》《广艺舟双楫》为例
张学峰
【摘要】考察古代书论发现，有限的想像和无限的想像这种二律背反哲学悖论一直存在。

究其原因，它和古代文化思维方式密切相关，和古代文学传统密切相关。

古代书论从言语的使用一直到方法论，儒学道统的渗透无处不在。

古代知识分子形成了一种形象性、感觉性较强，而抽象能力较弱的独特思维方法。

这种思维方法投射到了古代书论中。

文学的修辞方法与技巧，在书法评论中得到了延续和保留。

%In researching ancient calligraphic criticism, we found the extensive existence of limited and unlimited imagination. Inquiring into its origin, we discovered that it is closely related to the mindset and literary tradition of our culture. From language, diction to methodology, the infiltration of Confucianism extended everywhere. Intellectuals in ancient China developed a methodology with strong sense of image and feeling but weak in abstraction and logic. Such a mindset was also projected onto calligraphic criticism. The technique of employing rhetoric devices was unbrokenly kept in calligraphic criticism.
【期刊名称】《淮南师范学院学报》
【年(卷),期】2015(000)001
【总页数】5页(P81-85)
【关键词】有限的想像;无限的想像;儒学;中庸
【作者】张学峰
【作者单位】安徽师范大学美术学院，安徽芜湖 241003
【正文语种】中文
【中图分类】I01
引言
一般来说，想像是一种创造性思维能力。

想像力，即想像的维度，它指向一个开放的空间，一般很难精准地度量。

在此，以有限和无限两个相对概念，来描述想像的两端，即以有限的想像和无限的想像两个概念，来探讨古代书论中存在的一种隐蔽而有趣的现象。

如果细心考察古代书论会发现，有限的想像和无限的想像，这种二律背反哲学悖论一直存在。

究其原因，它和古代文化思维方式密切相关，尤其是儒家和道家思维方式；再者，它和古代文学传统也密切相关。

如果细致一点论，儒家思维方式位居中心，它的礼乐传统和道德感性，它的崇古和述古文化传统，使古代知识分子的抽象思维能力没有建立良好的根基，使得偏向于形象性、感觉性的直观体验和意会性思维拥有了肥沃的生长土壤，由此形成古代知识分子此种独特的思维方式。

儒家的礼乐传统，使冲突性和边缘性的认知与思考不被允许，从某种意义上来说，它限定了想像的范围。

儒家的道德感性，使古代知识分子的感性思考能力远远高于理性思考能力。

儒家的崇古和述古文化传统，滋长了厚古薄今观念的形成。

厚古薄今，即意味着对当下的某种遮掩和忽视，它把想像束缚在故去的历史时空里，割断了或者说冲淡了想像力的延伸，致使无限的想像相对难以形成。

对于当下来说，想像呈现出一种收缩或萎靡的形态；对于故去来说，想像呈现出一种开张或活跃的形态。

在这种给定区域的内部，想像同时又是自由自在的，消逝的事物在逐渐远去的
时空里被赋予了某种完美。

因而似乎也可以说，这种想像既是有限的，又是无限的。

下面以《艺舟双楫》、《广艺舟双楫》文本中的数段文字为例，进行评析。

《艺舟双楫》曰:“《兰亭》神理，在‘似奇反正，若断还连’八字，是以一望宜人。

而究其结字序画之故，则奇怪幻化，不可方物。

此可以均天下国家，可以辞爵禄，可以蹈白刃之中庸，而非‘非之无举，刺之无刺’之中庸也。

少师则反其道而用之，正如尼山之用狂狷。

书至唐季，非诡异即软媚，软媚如乡愿，诡异如素隐，非少师之险绝，断无以挽其颓波。

真是由狷入狂，复以狂用狷者，狂狷所为可用，其要归固不悖于中行也。

”①《历代书法论文选》，上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究所选编、点校，上海：上海书画出版社，1979年，第666页。

文本使用“中庸”、“乡愿”等儒家语汇对二王和杨凝式书法，进行评论；概念的阐述和解析不够清晰，表述的不够充分，同时也缺少逻辑推导力。

“奇怪幻化，不可方物”原本是在强调《兰亭序》字画造型的丰富和高妙，文本借用“均天下国家，可以辞爵禄，可以蹈白刃之中庸”来解释之，意义的概括和解释，直接和衔接儒家教义。

如果我们把书法视为一种造型艺术，那么这种做法，已经不知不觉地脱离了造型讨论的范畴，而进入儒学语意范畴。

文本作者反对油滑平庸式的“中庸”，主张勇做勇为式的中庸之道。

儒家有语，“中庸之为德，其至矣乎”。

在儒家看来，“中庸”是道德追求的至高点，它转义到书法中，指示一种艺术上的完美性。

文本认为，《兰亭序》字画结构千变万化，这就像是一种“刺之有刺”的真正“中庸”。

换句话来说，《兰亭序》在艺术上达到了一种“中庸”意义上的完美。

这样，通过借用儒家教义的某种终极价值来宣扬王羲之书法艺术成就极高。

因而，对王羲之书法的感知，需要真正领会“中庸”的意义。

《论语》有言:“乡愿，德之贼也”。

《孟子·尽心下》曰:“阉阉媚于世者，是乡愿也。

……非之无举也，刺之无刺也，同乎流俗，合乎污世，居之似忠信，行之似廉洁，众皆悦之，自以为是，而不可与入尧舜之道。

”②韦政通编：《中国哲学辞
典》，长春：吉林出版集团有限责任公司，2009年，第72页。

“乡愿”是一种
投机行为，儒家不赞成此类道德上的不作为。

然而“乡愿”却往往成为儒士的常见病。

因为，所谓的恰如好处在生活中难以把握。

晚清曾国藩曾反对“乡愿字”。

此言表明，如果书法中有同乎流俗合乎污世的做法，那么这种字即是“乡愿字”。

但是，“乡愿字”的造型特征是什么，或者说，它的风格是怎样，据此很难获知。

而根据“乡愿”之语意来理解或判断，它不外乎是在强调不媚俗媚世，注重某种精神独立，而所谓的“不媚”和精神独立，只是一种个体意志。

这里存在较大的含糊性，即个体意志的含糊性，它给有限的想像和无限的想像，同时提供了基础条件。

现在说明“中和”和“乡愿”两者存在相似性。

“乡愿”近似于一种折衷主义和投其所好；“中和”在很大程度上是一种居中主义。

文本认为书法到了晚唐，其艺术追求变成“非诡异即软媚，软媚如乡愿，诡异如素隐”。

很明显，这里意在表明晚唐书法相当于儒家“乡愿”的道德不作为。

正因为如此，杨凝式书法的“险绝”和“狂狷”，恰恰是一种反“乡愿”。

所以，杨书在晚唐书法中变得意义非凡。

易而言之，杨凝式作品里寓有一种道德上的积极作为，它类同于孔子之“狂狷”行为。

直到最后，读者需要想像孔子行为的价值与意义，借此来感觉或想像杨凝式书法。

“中庸”、“中行”、“中和”均为儒学的核心要义之一。

三者一般指示的是一种行为、思想观念或道德伦理上的不多不少，恰如其分。

它们运用到书法评论之中来，一般表示一种艺术上的完美或恰如其分。

从史学角度说，书法可以把“中庸”、“中和”作为它的理论愿望和方向，这是一种合法选择权。

但是如果这种选择始终没有变动，那么，艺术在此时，自然丧失了宝贵的丰富与多元，丧失了深入发展的可能。

所以从理论上讲，想像力因此很容易被束缚，它也丧失了进一步发展的可能。

古代艺术的发展史告诉我们，儒家的崇古文化情结，不但促进了厚古薄今观念的发展，也坚固了“中庸”、“中和”理念的围墙。

林语堂先生曾指出“中庸”所带来的消极影响:“中庸之道覆被了一切，包藏了一切。

它冲淡了所有学理的浓度，毁
灭了所有宗教的意识。

”③林语堂：《吾国与吾民》，黄嘉德译，西安：陕西师范大学出版社，2006年，第99页。

“中庸”观念过早地压制了新事物的产生。

因此，从这个意义上来说，我们认为“中庸”观念，似乎也摧毁了想像的链接和展开，使得有限的想像得到巩固和延续，使得无限的想像缺少链接，缺少展开的空间。

《艺舟双楫》曰:“（二王书）如清庙之瑟，朱弦疏越，一唱三叹，无急管繁弦，
以悦淫哇之耳，而神人以和，移风易俗，莫与善也。

……永兴祖述大令，裾带飘扬而束身矩步，有冠剑不可犯之色。

”④同①，第673页。

“清庙之瑟”作为一种礼制乐器，其音律不能“急”，不能“繁”。

这种不“急”不“繁”的要求，难道不是一种折衷主义或中庸主义？而“急管繁弦”只是满足了人们的淫乱之需。

“移风易俗”它是儒家看重的社会行为或一桩善举，二王书法在艺术上的作用和贡献于此相似，这当然是对二王书法成就的一种极高赞誉，如此立论也就从儒学层面肯定了二王书法。

这种语意链接，温和一点来说，是书法学统对儒学道统的依附。

“裾带飘扬”一词，我们可以联想成书法线条的飘扬飞动。

“束身矩步”我们可以联想成结构造型的轨度；“冠剑不可犯之色”大致表示虞世南书法具有一种威严气质。

这几种描述是一种形象化的描述方式，它给我们提供了一种有限的想像。

“清庙之瑟，朱弦疏越，一唱三叹”，给我们也是一种有限的想像。

但是现在，我们还可以进一步推论，由于它和书法是一种远程关系，两者之间的意义连接不够紧密，所以，从另外一个层面上来论，它又给无限的想像拓展了通道。

因此就其描述结果看，有限的想像和无限的想像——这种二律背反悖论，能够同时产生。

然而
需要指出的是，这种无限的想像没有多少积极的理论价值。

《艺舟双楫》评论书法20家:
“永兴如白鹤翔云，人仰丹顶；河南如孔雀皈佛，花散金屏；王知敬如振鹭，集而有容；柳诚悬如关雎，挚而有别；薛少保如雏鹄具千里之志；钟绍京如新莺矜百啭
之声；率更如虎饿而愈健；北海如熊肥而更捷；平原如耕牛而利民用；会稽如战马，雄肆而解人意；景度如俵鸁强缰，布武紧密；范的如明驼舒步，举止轩昂；玉局如丙吉问牛，能持大体；端明如子阳据蜀，徒饰銮舆；山谷如梁武写经，心仪利益；海岳如张汤执法，比用重轻；子昂如挟瑟燕姬，矜宠善狎；伯几如负暄野老，嘈杂不辞；京兆如戎人砑布，不知麻性；宗伯如龙女参禅，欲证男果。

”①《历代书法论文选》，上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究所选编、点校，上海：上海书画出版社，1979年，第655页。

这段书法评论显示出文本的语言技巧和批评技巧。

它以动物和典故人物为借喻对象，虽然注意到了借喻对象之间的差异，但是借喻对象与作品特征不能很好的对应。

也就是说，借喻对象唤起的想像和作品风格之间，不能有效地联系和衔接。

“白鹤翔云，人仰丹顶”我们不会想到虞世南（永兴）书法。

如果用它形容苏东坡书法似乎也行。

“孔雀皈佛，花散金屏”，我们难以把它和褚遂良（河南）书法联系上。

“龙女参禅，欲证男果”我们也很难把它和董其昌（宗伯）书法对应。

如此等等。

由此可见，这种形象化的描述和判断，存在很大的模糊性，甚至存在很大的随意性。

文本作者在书写时，考虑更多的可能是文辞之美、句式对偶。

因而我们对以上书法家的作品，据此难以作出区分判断，所以只能望文生义，自我想像。

而这种自我想像的维度，相对来说，让我们很难把握。

《广艺舟双楫》曰:
《爨龙颜》若轩辕古圣，端冕垂裳。

《石门铭》若瑶岛散仙，骖鸾跨鹤。

《晖福寺》宽博若贤达之德。

《爨宝子》端朴若古佛之容。

《吊比干文》若阳朔之山，以瘦峭甲天下。

《刁遵志》如西湖之水，以秀美名寰中。

《杨大眼》若少年偏将，气雄力健。

《道略造像》若束身老儒，节疏行清。

《张猛龙》如周公制礼，事事皆美善。

……《灵庙碑阴》如浑金璞玉，宝采难名。

《始兴王碑》如强弓劲弩，持满而发。

《灵庙碑》如入收藏家，举目尽奇古之器。

《藏质碑》若与古德语，开口无世
俗之谈。

《元燮造像》如长戟修矛，盘马自喜。

《曹子建碑》如大刀阔斧，斫阵无前。

《李超志》如李光弼代郭子仪将，壁垒一新。

《六十人造像》如唐明皇随叶法善游，《霓裳》入听。

《解伯达造像》雍容文章，踊跃武事。

《隽修罗》长松倚剑，大道卧熊。

《云峰石刻》如阿房宫，楼阁绵密。

《四山摩崖》如建章殿，万户千门。

……《张黑女》如骏马越涧，偏面骄嘶。

《枳阳府君碑》如安车入朝，不尚驰骤。

《慈香》如公孙舞剑，浏亮浑脱。

《杨翚》如苏蕙织锦，绵密回环。

《朱君山》如白云出岫，舒卷窈窕。

《龙藏寺》金花遍地，细碎玲珑。

《舍利塔》如妙年得第，翩翩开朗。

《苏慈碑》如手版听鼓，戢戢随班。

”②同①，第832-833页。

“端冕垂裳”指衣冠端庄严肃；“轩辕古圣”如此衣装，表示一种礼仪的严肃性或重要性。

“若轩辕古圣，端冕垂裳”，是对《爨龙颜》碑美学特征的描述，它需要我们怀有较为强烈的儒教情结，才可以大概知其所指。

“贤达之德”指一种个人高尚情操和道德，康有为用它来比拟《晖福寺》碑，我们仅仅根据“贤达之德”语意，无法较为确切地知晓《晖福寺》碑的美学特征，此时此刻，想像的维度似乎消隐不见。

“周公制礼”在儒家教义中，它是一种完美的政治礼仪，现在用这种礼仪所具有的完美性，来评价《张猛龙》碑的艺术风格。

实际上，这是文本作者政统或道统观念的一种漫游和凸显。

这种道统观念的肆意漫游，似乎给想像建立了一个后庭花园。

在这个花园里，潜藏着众多的隐喻。

前文曾指出这种语意链接方法，是一种书法学统对儒学道统的依附。

但是在此处，我们可以苛刻一点来论，这是儒学道统对书法学统的一种侵略。

这段评论文字运用了一种文学性描写，措辞行文有一种楚辞汉赋文风。

它极其鲜明地展现了康有为文学化的语言习惯。

文本作者熟练地使用形容词，或似风景描写，或似人物描写。

这些描写从物象的动作、神态、气质、道德属性等方面入手，与其说它是一种书法评论，反倒不如说它是一种骈体文。

我们承认，这种言说方式给文本论述增添了文学性的美感和诗意，激起了众多的想
像的片段，催生了众多的意象。

文本句式排比或对仗，增添了一种排山倒海的气势，这种气势产生一种意象的连续性。

这种连续性，似乎在努力暗示我们造化自然的美丽，和历史人文的沉厚。

后世读者，不时从中可以获得某种阅读快感和审美体验。

然而，很少有人注意到，这种快感和体验，不是来自于评论的对象，不是来自于评论的内容，它来自于文学修辞，来自于一种较为外在的语言形式和情感流露。

我们在这种评论中迷失了。

周睿先生认为这段文本:“通过这些具体而生动的譬喻去领悟远古剥蚀迷离的抽象
碑版艺术，能将观者的生命激情和审美体验空前调动起来，并达到极其强烈集中的高峰体验状态。

而骈文式的尽力铺张和罗列，不仅资料丰富，而且造成了排宕的气势，达到了强烈的鼓吹效果。

”①周睿：《儒学与书道》，北京：荣宝斋出版社，2008年，第237页。

这种论述可以聊备一格，然而有意思的是，它基本证实了我们上面的推论。

根据文本，我们所能进行的美学联想或判断，其中不少来源于对儒学教义的理解和想像。

因此，这种想像是有限的，因为它的终端似乎早已被设定。

《广艺舟双楫》文本条陈了许多自然美景或鲜活的生物形态，它们给我们带来视觉、听觉、心理等等感应，这些感应之间似乎缺少必要的逻辑关联。

所以，它们很难构成一个意义整体。

如果我们把它们归纳为一个整体的话，诚如朱良志先生所论，这种以象评书，复演了生命的世界。

朱先生指出中国书法的这种批评方式:“使用变通的方法，既
避免了用逻辑语言去离析书法生命，又克服了书评家难以表达书法体验的窘境。

……故知喻象的创造不是一般的比喻，而是一种生命感悟的凝结，于此亦可知书评之喻象非比喻，而是一种生命的隐喻。

”②朱良志：《中国艺术的生命精神》，合肥：安徽教育出版社，2006年，第203-208页。

无疑这种论断也适用于以上
截取的《艺舟双楫》文本。

但是，我们在承认它的特性之时，必须也要看到这里的散乱无序。

细心阅读，我们
会发现，这里的单个个体好像都在争夺领地，个体似乎显现了自己的价值，但是散乱和无序破坏了意义整体，所以我们看到的景象，只能是满地残花，唯独难以看到修葺整齐的花园。

所以，我们从这种文学化的评论语言中获得的想像，都带有碎片的特质，这种碎片给予我们的认知刺激，是短暂的、瞬时的。

所以，我们说它是一种有限的想像。

同样以上述文本，我们讨论无限的想像如何产生。

个体对儒学的感知和理解因人而异，而且这种差异往往还较为明显。

因为儒学具有较强的道德感性，而这种道德性更多地植于某种心理感应，这种心理感应会因为个人需求和社会环境等因素的变化而变化，它难以遵循一个相对稳固的标准。

因此，“乡愿”、“中庸”、“束身老儒”、“移风易俗”、“周公制礼”在不同人心里，完全有可能会引发不同想像。

所以在某些情况下，思维会像个脱缰的野马任意奔腾。

此时此刻，想像似乎变得自由或无限。

前文也说过，政统或道统的漫游，给想像提供了一个后花园，花园里隐喻众多。

如果此论成立，隐喻之多，在另外一个意义上亦即指向了某种想像的无限。

同时，隐喻具有的挪用和暗示属性，有时候也能增加指向的某种不确定性。

“如子阳据蜀，徒饰銮舆”、“如梁武写经，心仪利益”、“如张汤执法，比用重轻”、“若轩辕古圣，端冕垂裳”、“若束身老儒，节疏行清”、“如阿房宫，楼阁绵密”、“如建章殿，万户千门”等等这些语句，它们对作品美学特征的描述，虽然给我们提供了一个可供理解和想像的中介，但是这种中介和作品两者之间的关系，一般来说总是太模糊，或者说，两者之间的距离相差过大。

因而意义的链接很容易断裂，这种断裂给个人的无限想像提供了一种机会。

再者，上述中介自身时常也存在较大模糊性，由此也增加了想像的自由度和随意性。

例如“束身老儒，节疏行清”，从东汉到唐宋，儒士的装束一直在历史中演变。

也就是说，历史性的因素，使得“束身老儒”自身变得模糊不清或难以确定；“节疏
行清”表达的是一种道德属性之高，它和书法之间的意义链接实在难以建立，如果想像由此出发，它可能像一个脱线的风筝。

质言之，模糊性、随意性增加了想像的自由度，增大了无限的想像的概率，无限的想像似乎是它们的逻辑产物。

上述中介择选的可重复性、可替代性，它们也给无限的想像搭建了一种奇怪的重影式舞台。

换言之，面对隐喻的无差别和意义的无差别，人的认知活动会自发性的调整物我关系，而这种调整很容易导致主观对客观的绝对威权。

所以，无限的想像，在这种情形下伺机产生。

如果读者观察康有为的思维习惯，将会发现主观威权对其学术论断的影响。

关于这一点，梁启超先生所言极是——“（康有为）其所执主义，无论何人，不能动摇之，于学术亦然，于治事亦然，不肯迁就主义以徇事物，而每镕取事物以佐其主义，常有六经皆我注脚，群山皆其仆从之概。

”①梁启超：《康有为传》，北京：团结出版社，2004年，第80页。

需要补充说明，关于文学化和中介这两点，我们还能进一步推论出它限定了想像。

因为换个层面来论，它制约了抽象思维的发展和跟进。

如前所述，它也就阻碍了直觉性创造思维的发展，故而我们可以说它的前景往往变得浅近。

因此，从这个意义上说，有限的想像和无限的想像似乎是一个可以一道出生的孪生姐妹。

还有，古代以诗评书传统，也是文学化语言和思维的必然产物，它也引发了如上问题。

古代书论对书法进行风格描述和美学阐释，大多建立在一种直观体验上，或者是直觉性的意会上。

一般认为，直观体验在人类的认知历史中属于早期阶段。

我们的直觉的意会性思维，没有经过抽象思维这一中间阶段的过度和发展，直接从直观体验发展而来。

倘若没有中间阶段抽象思维的衔接与发展，人的整体思维能力可能就会出现明显的裂痕或断裂。

这种裂痕或断裂一方面破坏了，初期直观体验思维能力的进一步发展；另一方面使后期的直觉性创造思维能力，失去基础条件。

因此，从理论层面论，书法批评的理论想像受到了先天性的限定。

这种限定滋长已有，疏离未
有。

有限的想像和无限的想像这种悖论，就是它的必然产物。

如前所述，这种思维方式是儒家和道家共同作用的结果，其中儒家居于主导。

中国古代书法是一种精英主义文化，其话语权被文人士大夫紧握在手，由于科举制度和某种历史观念，使得文学传统也影响了书法的言说方式。

换言之，文学的修辞方法和修辞技巧，在书法批评中得到了某种延续和保留，文学批评与书法批评存在高度的同构性。

所以，书法美学研究或书法批评不会出现符号学、图像学，或者纯粹的形式研究等研究方法，也不会出现以概念为主要运思模式，逻辑性较强的批评模式或研究方法。

因而能够出现的，只能是一种感觉的陈述，一种形象化的叙述，一种意会性的批评，一种直觉性的判断与思考。

对《艺舟双楫》、《广艺舟双楫》进行更多层次的概念分析和意义总结，我们发现它们一方面展现了有限的想像，一方面展现了无限的想像。

这种二律背反悖论，就此浮出水面。

然而我们在古代书论的检索与梳理中，发现它不是《艺舟双楫》、《广艺舟双楫》独有，在《书法雅言》、《书概》、《临池心解》、《衍极并注》等等书论中，这种二律背反也能检阅感知。

检索古代书论的语言使用频率，我们看到儒家语汇被不停地借用或挪位，它们往往作为某种重要的指涉或概念范畴，处于语意场的中心，有时或者被借用为语意延伸的跳板。

如果我们从修辞学角度去看，发现文学化语言充满字里行间，儒家语汇镶嵌其中。

有时，为了宣示或总结书法的美学意义，儒家语汇中寓有价值属性的词汇，被文本直接借用。

所以我们能够看到，古代书论从言语的使用一直到方法论，儒学道统的参与和渗透无处不在。

文学化语言是批评话语的基本手法。

要而言之，中国古代书论中存在的有限的想像和无限的想像这种二律背反，和中国古代独特的文化思维方式有关，和儒学道统的影响有关，和我们的感性思维能力有。