李鱓绘画的鉴别

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李鰥绘画的鉴别
萧平
李鏵，字宗扬，号复堂，别号甚多，常见者为懊道人。

江苏兴化人，生于清康熙二十五年（1686)，卒年不详, 约在乾隆二十五年（1760)前后。

画史上著名的“扬州八怪”之一。

李嬋二十六岁中举，又被康熙帝取入“南书房行走”，并以“内廷供奉”身份受教于蒋延锡……他是年轻得志的， 然而，他放纵不拘的性格，终于遭致“两革科名一贬官”，最后卖画扬州以终。

李角單的生活经历，必然在其创作道路上留下鲜明的印记。

鉴别其作品，必须历史地进行分析，故有必要选择 其早、中、晚各阶段的代表作品加以解剖，考察其演变的轨迹，确定其面貌特征。

这一认识过程，正是鉴别的基础。

(一）目前发现最早的李鐸作品，是作于康熙甲午（1714)的花鸟册（中央工艺美术学院藏），李鰾时年 二十九岁，正是他到清宫充当内廷供奉不久。

此册写绣球、琵琶、荷花、牡丹、寿桃、松芝及朱雀等，章法平和， 笔法温秀，与蒋延锡十分相似，可见当时受其影响之深。

南京博物院藏李鳔《三友图》作于康熙乙未（1715)，李觸三十岁。

菊、竹皆用“没骨法”，清丽雅秀，似 在蒋延锡、恽寿平之间。

而蒋氏曾师法恽，因此我们可以列出这样的师承关系：恽寿平——蒋延锡——
李嬋。

这
便是我们能够看到的李鰾绘画艺术第一个阶段的面目。

这一阶段大约从康熙五十三年（1714)始，到康熙末年
(1722)
前后，也就是从他二十九岁充当内廷供奉时起，到他三十七岁左右。

凌苍学山水。

那时的绘画面貌，因无实物
可查，尚不清楚。

不过，他确实能画山水,
我们可以从他作于乾隆五年（1740)的八
开山水册（南京博物馆藏）中窥见大略：
秋水、疏林、山冈、屋宇，用笔枯劲，多
作简笔折带、披麻皴，其意或稍在倪云林、
黄公望，或略取米芾、吴镇。

其中一帧题
诗曰：“倪黄高处无人识，前有清溪后石
豁，笑我廿年脂粉笔，白头方悔故山迟。

”
可见他对山水的向往，同时证实了他自叙
中“自幼学子久（黄公望）山水”的说法。

(二）从雍正初期到乾隆初期，亦即
李鳔四十岁前后，是他在绘画上逐渐摆脱
挥寿平、蒋延锡，自我面目曰趋明朗，终
于独立成家的阶段。

开始，尽管他采取了
峭拔瘦挺的作风（笔多方尖，是高其佩指
画风格影响的结果），但用笔施墨还较谨
慎，对所绘物形、物态交代清楚，这还是
蒋延锡潜在影响在起作用。

雍正三年和四
年他画过两幅《三秋图》（秋葵、雁来红
和鸡冠花。

前者藏于扬州某家，后者藏于
天津艺术博物馆），画法、章法均相近。

虽自题“拟青藤道人笔意”，而仍在规矩
之中。

他分别作于雍正四年和五年的两幅
《土墙蝶花图》（前者藏于日本东京博物馆,
后者藏于南京博物院）最能反映他摆脱依
傍，自立门户的情况。

其一是题材内涵的
突破。

蝶花前人多所描绘，恽氏弟子们也
不乏高手，而把秀美的蝶花和败缺的泥墙
合为一图加以表现，则是李鰾的独创了。

两图题诗一致，小记不同，兹录后图所题
如下：“墨从今贱作墙堆，院宇春光在此
围。

几日雨淋墙有缺，蝶花和士一齐飞。

可是庄周梦里身，紫云高卷隔花茵。

夺朱
1. 清，李松亭水仙依石图
2. 清，李S,三友图，JJ9.2X94.8cm，扬州博物馆藏
28/29
1. 清，李鏵，水仙兰石
2.
清，李鏵，楚歌揺细风
本事休拦住，尽长墙头去趁人。

江淮野人家土墙头喜植蝶花， 春来一片紫云掩映，一枝红杏寻春到此，逸兴遄飞，只望酒帘 小憩，顿忘归去。

雍正五年正月，湖州道中亦有此景，援笔写 之。

”一派郊野新春的生气，令人陶醉。

这种来源于生活，又与 作者的性格爱好相拍合的境界，确实是“内廷供奉”们所难以 想见的。

其二是艺术程式的突破。

第一幅（雍正四年作）以笔 墨勾划点a 作土墙败砖，墙上意笔作蝶花无数，临风揺曳。

其 技法特点表现在：用笔比前期放纵了很多，花叶和土墙都只求 大意，貌似泼乱，而神采充足。

笔饱墨丰，开始大胆用水，故 有淋漓之感。

第二幅（雍正五年之作）章法类似前幅，只是压 缩了土墙的位置，用特写突出了蝶花。

与前幅比较，显然格外 泼放；土墙部分仿佛倾墨涂抹，至今犹有湿感；蝶花则先用色 彩挥写大意，再以浓墨趁湿略勾其外形，造成一种墨渗色破、 丰富华滋的艺术效果。

而其勾笔又十分随便，甚至故意破除技
法规则。

这样，李嬋具有创造性的特征——不拘一格，突破陈
规的笔法，大胆施水、淋漓恣纵的墨法，起码在他四十二岁时 就已经形成了。

而形成这种笔墨的思想，是“墨从今贱作墙堆” 和“尽长墙头去趁人”。

这是文人画的“还俗”。

李鰾作于雍正九年，即其四十六岁时的《月季图》（扬州博 物馆藏），上下作月季两枝，侧挂交叉，一红一白。

红者以粉色 点a 成，白者作简勾敷粉，皆墨青为叶，勾筋似不依陈法。

整 个调子尚存恽寿平遗韵，笔法则自具个性。

这类画法，在其晚 期甚少见，然难免应命为之，或以此点缀墨笔较重的画面。

再如南京博物院藏《蕉石萱花图》（四十九岁作)、《五松图》 (五十岁作)。

前者偏润，后者偏苍，各得其性。

蕉、萱略近陈 道复，润中见骨，洒脱大度；松树似出明末诸家，苍遒中见松 灵，富有变化，这些都可见他的艺术的成熟。

《五松图》是李嬋 常画的一个题材，每画都有一些变化，往后之作，大都取法沈 周，中锋劲勾，并趋于板直荒率，遂进入其晚年阶段的作风。

(三）乾隆十年左右，李鰥六十岁前后的作品，已经形成其 晚年的风格：板直中见遒劲，枯率中寓朴茂。

中期的灵动和丰 润曰渐于少了。

“少年橐笔走蓬瀛，垂老甘棠种海滨，无复心情画姚魏，何 如人索玉堂春。

”是乾隆十年后李氏反复题自作牡丹、玉兰、海 棠合图的诗句，反映他应人之索违心作画的情绪，这当然是为 了生计，李蟬在乾隆三年以检选出任山东滕县知县，后因得罪 上司而去官。

他的职业卖画生涯也就随即开始了。

为谋生而挥毫, 与寄情遣兴的文人画本义相去已很遥远，久而久之，形成习惯。

这种积习表现在画上，就难免率直了，这是李鰾的悲苦。

南京 博物院藏有李氏作于乾隆二十年和二十一年的两本册页（见《中 国古代书画图目》第七册第215、216页），是其晚年的代表作。

乾隆二十一年所作册中有段自题曰：“觯也年垂七十有一，昏钟 健忘至余极矣！ ”可见他确已衰老。

这里嬋字写成了“觯”，这
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大约是李氏六十三四岁始改用的字。

然而，鰾字他还间用着，并没有在他以后的作品中消失。

以上便是李鰾绘画发展的基本脉络，也就是用以衡量鉴别其作品的准绳。

我们不妨以此一试：无锡博
物馆藏有李氐花卉册（见《中国古代书画图录》第六册203页），面目平淡温润，字亦圆弱。

乍看类似其早
期作品，然所署年款“乙卯”，为雍正十三年（1735)年，李鰥已五十岁，画风早已进入成熟期，此作显然
不符，必有问题。

再查《艺苑掇英》第四十一期（美国高居翰“景元斋”藏画）52页，载李鰾花卉册页（八
页仅选载两页），为荷花和五松，无论画幅格式、形态还是题诗，均与前册中的两页完全一样，而这两帧高
居翰藏品，笔墨较为洒脱，与李鱒五十岁前后作品面目吻合，字迹也方折有力，故可视为真品。

这样，把
前册判为摹本，大约是可信的了。

举一反三，便可以鉴别李氐各个时期的作品了。

当然，这仅是简要的过
程分析。

真正进入鉴别领域所必备的各方面知识和经验，是需要长期训练和积累的。

1963年毕业于江苏省国画院。

曾任书画鉴定之职于南京博物院十九年。

1981年调江苏省国画院。

集书法、国画、鉴赏、史论、收藏于一身。

擅画
山水，兼工花鸟、人物，不拘一格，借古开今，清新放逸。

在国内外举办
个人书画展三十余次，作品被故宫博物院等国内外十多家博物馆收藏。

出
版书画集近三十种及《山水画传统技法解析》《人物画传统技法解析》《花
鸟画传统技法解析》《萧平之书、画、鉴、藏、论》等研究专著十余部。

现为江苏省国画院国家一级美术师，江苏省文史研究馆馆员，南京大
学、东南大学、南京艺术学院、扬州大学、西南大学兼职教授，江苏省美
术馆鉴定顾问，南京博物院鉴定顾问，故宫博物院客座研究员，中央文史
研究馆书画院研究员，江苏省文史研究馆书画院院长，江苏省艺术品鉴定
评估委员会书画鉴定中心主任，江苏省美学学会副会长，江苏省海外联谊
会文化艺术委员会主任，江苏省政协书画室顾问。

江苏省第七、八、九届
政协委员。

30/31。