影视叙事学第四章
《影视叙事学》课程教学大纲
《影视叙事学》课程教学大纲一、课程的任务和基本要求：本课程是以动画专业学生为教学对象，以影视叙事学包括动画叙事学为教学内容，是一门学习和研究影视叙事艺术的理论课程，是动画学专业的必修课程之一。
在讲授过程中，要求理论联系作品，既有基本的理论阐述，又能结合具体的影视作品进行鉴赏。
二、基本内容和要求：本课程内容主要包括影视叙事学的概况与发展、影视作品的叙事学特征、动画作品的叙事特点、动画作品的叙事语言、欧美动画叙事风格、亚太动画叙事风格、中国动画叙事风格、中国动画叙事风格的演变。
要求动画专业的学生对中外影视作品的叙事学特征有基本了解，对影视动画具备一定的审美能力，为日后从事动画制作打下理论基础。
三、实践环节和要求：无。
四、教学时数分配：理论：32 实验：上机：其它：五、其它项目：无。
六、有关说明：1、教学与考核方式：本课程属考查课，考核方式为开卷。
2、习题：以课堂布置的学习任务和有关复习思考方面的要求，进行开放式的练习，根据教学内容进程，分别布置相关的习题作业。
3、能力培养要求：培养动画专业的学生对中外影视作品的叙事学特征的感悟和实际操作能力，要求他们对影视动画具备一定的审美能力，为日后从事动画制作打下理论基础。
4、与其他课程和教学环节的联系：先修课程和教学环节：影视美学史后续课程和教学环节：动画剧作、分镜头故事设计平行开设课程和教学环节：影像文化学5、教材和主要参考书目：（1）教材：自编讲稿。
（2）主要参考书目：①宋家玲著：《影视叙事学》中国传媒大学出版社；②【美】约翰·兰特主编：《亚太动画》，中国传媒大学出版社；③栾伟丽著：《动画造型与民间美术》，中国传媒大学出版社；④方建国、王培德、彭一编著：《中外动画史》，浙江大学出版社；⑤各类动画杂志。
影视叙事学
影视叙事学导论：当代叙事学与电影叙事理论宋家玲《影视叙事学》，中国传媒大学出版社李显杰《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社李稚田《电影语言：理论与技术》，北京师范大学出版社（美）大卫·波德维尔，《电影形式与风格》，北京大学出版社（加）安德烈·戈德罗，（法）弗朗索瓦·若斯特，《什么是电影叙事学》，商务印书馆（美）悉徳·菲尔德，《电影剧作问题攻略》，世界图书出版社“故事讲述是对真理的创造性论证”，“一般而言，伟大的作家都不是折衷主义者。
他们每一个人都是使自己的作品严格地聚焦于一个观念，一个能够点燃其激情的主题，一个他毕生探求不断有精彩创新的主题。
”（美）罗伯特·麦基《故事--材质、结构、风格和银幕剧作的原理》20世纪的叙事学诞生于法国。
1969年茨维坦·托多洛夫第一次提出“叙事学”(Narratology)这个术语。
叙事学是由拉丁文词根[narrato（叙述、叙事）],加上希腊文词尾[logie（科学）]构成的顾名思义，叙事学是研究叙事作品的科学。
什么是叙事？叙：说、讲述、陈述。
事：事件，实际存在过的或虚构的事件。
叙事就是对一个或一个以上真实或虚构事件的叙述.一个叙事有一个开头和一个结尾；叙事是一个双重的时间段落；任何叙述都是一种话语；叙事的感知使被讲述的事件“非现实化”；一个叙事是一系列事件的整体。
什么是叙事学？叙事学是研究叙事的本质、形式、功能的学科，它研究的对象包括故事、叙事话语、叙述行为等它的基本范围是叙事文学作品。
简而言之，叙事学是研究“叙”和“事”以及他们之间关系的学说。
故事的存在形态：口传时代:故事以行吟和说唱的形式存在，以口口相传的方式传播。
印刷时代:以文字为媒介讲述的故事，记录和保存在话本和小说中。
电子时代:以影像为媒介讲述的故事，保存在胶片、磁带或光盘中。
电影与叙事：电影是时空高度自由的直观的视听形象系统，凡是优秀的电影作品总是能调动一切的视听符码，来表现一个精彩的故事。
影视叙事学
视觉节奏：主要从运动与环境造型 两个方面阐发 首先，运动是构成电影视觉节奏的基础。 可以说，一部节奏感强的影片，在很大 程度上是通过一系列运动的巧妙安排而 构成的。例“跑”
其次，影片的环境造型在人们的欣赏视 觉上也造成一种有规律的节奏，这种节 奏既缓解了观众生理上的视觉疲劳又参 与了叙事，形成了一种规整的蒙太奇段 落，而且，这种环境造型与影片中成年 人的形象一起向后退缩，成为一种缺少 与孩子沟通的叙事背景。 此外，景别的变化也是形成是视觉节 奏的因素之一。
关键：观众与影片文本进行交流,把 握“文本符号”， 观众可以对影片中的影象与音响 赋予自己认为合理的意义
研究内容
电影叙事学的兴趣是研究故事片的叙事功 能与结构。 陈述是产生话语的行为机制，从表面上 看，一部影片的意义和特性主要是通过“ 话语”来表现的，但从实质上看，“陈述 ”是一个叙事者，在暗中控制着整部影片 的场面调度、镜头运动、用光、剪辑等。
叙述角度
所知角度 视觉角度 听觉角度
所知角度
观众所知角度：观众比影片中人物知 道的早或多 人物所知角度：影片中人物的行为出 乎观众意料 内知角度：观众看到人物的经历和 其头脑中思想
声音角度
声音角度在影片中作用重要，能体 现人物性格，也能很好表达出感情
视觉角度
内视觉角度：主观视角摄影机与人 物认同视角 外视觉角度：客观视角，摄影机的 客观视角
电影叙事学
目录
理论基础 研究内容 叙述角度 叙述节奏
理论基础
吸收和运用了结构主义语言学的基本 概念和范畴，借鉴文学叙事学的方法 ，在70年代发展起来。 将电影技术因素作为叙事因素来考 虑，突破了传统研究方法只将故事 结构和人物性格变化作为叙事因素 的局限。
影片文本：定义：把影片视为富有含 义的表述体，分析它的内在系统，研 究可以观察到的一切表意形态。
《影》的结构主义叙事学阐释
《影》的结构主义叙事学阐释《影》是一部由梁志强执导、刘德华主演的香港电影，于2015年上映。
影片以黑帮为背景，讲述了一名黑帮老大在狱中度过20年，重新回到社会后面临的一系列挑战和变故。
影片所展现的叙事结构和主题内涵，可以从结构主义和叙事学的角度进行阐释。
从结构主义的角度来看，《影》的叙事结构呈现出一种紧凑而深刻的内在逻辑。
结构主义认为文学作品的结构并非偶然的安排，而是由一系列明确的规则和体系所构成的。
在《影》中，叙事结构的紧凑性体现在故事情节的高度内聚和连贯性上。
整个影片以主人公张作云出狱后的生活为主线，通过一系列事件的展开，逐渐揭示出了黑帮世界的复杂和残酷。
影片还通过回忆和闪回的手法，逐渐揭示了张作云过去的往事，使得整个故事在时间上呈现出错综复杂的结构。
从叙事学的角度来看，《影》通过叙事手法的巧妙运用，展现出了主题内涵的丰富深刻。
叙事学强调叙事的表现形式对于故事内容和主题的表达具有重要意义。
在《影》中，导演运用了大量的视角切换、镜头语言和音乐等手段，使得故事情节的展开更加生动和引人入胜。
尤其是在描写主人公张作云在狱中的生活时，导演巧妙地运用了黑白影像和快速剪辑的手法，使得整个场景呈现出一种压抑和紧张的氛围，使观众能够更加深刻地理解主人公的内心世界和心理变化。
影片还通过对话、动作和音乐等元素的协调运用，营造出了一种紧张刺激的氛围，使得观众在观影过程中更加深入地感受到了黑帮世界的残酷和无奈。
从结构主义和叙事学的角度来看，《影》所传达的主题内涵也显得更加丰富而深刻。
结构主义认为文学作品的内在结构反映了一种深层次的意义，而叙事学则认为叙事手法的运用对于表达主题具有重要意义。
在《影》中，主要通过对亲情、友情和正义的表达，展现了主人公张作云在黑帮世界的挣扎和抉择。
影片通过主人公与家人的关系、朋友的相助和正义感的表达，揭示了一个黑帮老大内心深处的挣扎和矛盾。
通过对黑帮世界的描绘和抨击，也展现了对于暴力和非法活动的谴责和反思。
【高俗读书笔记】电影叙事学理论和实例
高俗·读书笔记
出来。 叙事：包括故事（fabula/story）、情节（syuzhet/plot）、样式（style）的系统。 感知理论（cognitivist theory）：观者常利用影片中的材料构筑他们认为重要的
东西。
本书宗旨与构架： 第一章：故事、情节、叙述三基本概念，区分故事与本事、故事与叙事、叙事与虚构、
结构主义语言学-符号学理论：索绪尔现代语言学、皮尔士-莫里斯符号学。 皮尔士： 符号化过程（semiosis）：一种行为，包括三项主体（符号、客体及其解释 因素）的合作。解释因素是一无限过程。 C. W. 莫里斯：把符号学看作包含语形学、语义学、语用学的整体。 艾克：认为皮尔士符号三分法（象征、图像、标引）幼稚。 沃伦：把皮尔士三类符号搬进电影符号学，提出电影符号三类型。 默纳克：对沃伦三种电影符号内涵与外延归属问题进一步申论。
情节与叙述。论述情节是对“故事本事”的选择；辨析情节性叙述与“反情节性”叙述。 第二章：“时间畸变”。电影叙事中三种基本时间形态：本事时间、本文时间、放映时间。 第三章：叙事空间，电影作为叙事艺术的个性特征。“画格空间”“镜头空间”“影片空
间”。空间性与叙事性的背反与融合。 第四章：叙事人类型、特征、功能。四个大叙述人系列：他者、我者、多重声我者、摄
本文修辞策略说（第二电影符号学/后符号学）：借用精神分析学方法，关注本文话语与 意识形态、观众心理的深层联系，往往着眼于影像修辞与观看主体、电影机制与意识形 态、视点运用与权力话语、修辞策略与叙事操纵。 麦茨《想象的能指》从结构主义向精神分析转化 伯德利《基本电影机器的意识形态效果》满足欲望说 达杨《经典电影的指导符码》“缝合体系” 罗斯曼批评“缝合体系” 尼克·布朗《本文中的观众：<关山飞渡>的修辞法》分析视点转换与意识形态话语 的内在联系 劳拉·穆尔维《视觉快感和叙事性电影》站在女权主义立场剖析男性视觉快感
第四章 纪录片的叙事
什么是好看的纪录片？（引导学生进行讨论）那么我们看一部纪录片希望达到什么目的呢？接收信息、寻找共鸣……我们在观看纪录片的同时进入到了不同的世界，比如我们之前看到的《幼儿园》《小留学生》《寻找小糖人》，这些都是发生在不同国度的事情，我们在观看的同时接触了不同的人、不同的事，对于片子里的人产生一定的感触，好像与他们在进行心与心的交流和碰触。
我之前说过一个‚陌生化‛的理论，你们还记得不？纪录片的神奇之处也在于它能够把我们平时看到的最熟悉的东西呈现出来，让我们觉得好像有点陌生，又能够把我们不知道的遥远的地方发生的事情展现给我们，就像《寻找小糖人》和《小留学生》一样，让我们觉得好像又很熟悉。
我们看记录片的同时能够丰富我们的生活，增加审美经验，对于那些发生在我们周围又和我们息息相关的事情产生共鸣，使我们能够接触到我们由于客观条件限制而无法亲身体验的现实。
所以我这里总结一下，我们看记录片主要是满足人类的某种需要，这里包括四点。
1、信息的需要。
对于信息的需要可以说是现代人最基本的精神需要之一，我们从报纸、杂志、广播、电视、网络、手机等各种媒体可以获得各种信息，通过这些媒体的包围覆盖，我们实际上是处在一个信息的网络中。
我们在观看纪录片的时候，获知的信息至少有两个层面：一是有实用的实际信息，在这个层面中，我们获得的信息都有可能潜藏着对自己产生重大影响的可能。
第二个事艺术的审美信息。
在这一个层面里，我们得到的主要是精神的愉悦。
2、认知的需要。
这里的认知值指的是，人类自始至终都有一种欲望，包括对人类生活观察、体验、思考和想象，要求全方位认知和认识自己生存的环境，并把别人的命运和生活作为参照，来反观自己，审视自己。
纪录片的优点就在于，它能够最大限度地接近生活的原始形态，甚至能够深入到人的心灵。
在这一层面上，人们看记录片不光是了解信息，认识自己的生存环境，更要认识、感知被拍摄对象的心态和生活。
不仅能使人了解人的命运、人的生存状态、人的价值，还可以士人了解、认识人的心灵世界，能够把人的各种内心活动，包括思索、回忆、憧憬、失望甚至只是下意识的微妙的心理活动，都形象地表现出来。
影视叙事学
影视叙事学哎，说起影视叙事学啊，这东西听起来挺高大上的，但其实吧，它就藏在咱们平时看的电视剧、电影里，跟咱们的生活息息相关。
你想啊，为啥有的剧你看得津津有味，有的却觉得枯燥乏味？这里面啊，叙事学可是起了大作用。
记得前阵子，我追了一部超火的古装剧，那叫一个欲罢不能啊。
为啥呢？除了演员颜值高、演技好之外，更重要的是，这部剧的叙事手法简直太绝了！它不像有的剧那样，平铺直叙，毫无波澜，而是像坐过山车一样，情节跌宕起伏，看得人心潮澎湃。
就拿剧中的一个情节来说吧，主角原本是个无忧无虑的小少爷，结果一夜之间家族被灭，自己还成了通缉犯。
这一下子，他的生活轨迹就彻底改变了。
你看啊，这部剧在这里的处理就特别巧妙，它没有直接告诉你主角有多惨，而是通过一系列细节来展现：比如主角原本住的豪华府邸变成了废墟，他原本的朋友都离他而去，甚至还有人想置他于死地。
这些情节啊，就像一根根刺，一点点扎进你的心里，让你为主角的遭遇感到同情和愤怒。
而且啊，这部剧在叙事上还特别注重悬念的设置。
每次主角遇到危险的时候，都会有一个神秘人物出现，帮他化险为夷。
但是呢，这个神秘人物到底是谁，却一直是个谜。
这就让你在看剧的时候啊，总是提心吊胆的，生怕主角有个什么闪失。
同时呢，你又特别好奇这个神秘人物的身份，总是想着下一集能揭开谜底。
就这样啊，这部剧通过巧妙的叙事手法，把观众的情绪牢牢地抓在了手里。
你看啊，它既没有一味地追求刺激和血腥，也没有一味地渲染悲伤和绝望，而是通过一系列精心设计的情节和细节，让观众在欢笑和泪水中感受到了故事的魅力和深度。
所以啊，我觉得啊，影视叙事学啊，真的是个挺有意思的东西。
它就像一把钥匙啊，能打开咱们内心深处的那扇门，让咱们在看电影、看电视剧的时候啊，不仅仅是看个热闹，还能感受到故事背后的情感和思考。
现在啊，我再看电视剧或者电影的时候啊，就特别喜欢琢磨这些叙事手法了。
有时候啊，我还会跟朋友们一起讨论呢，看看谁猜中了剧情的发展，谁又被编剧给“骗”了。
四章影视艺术的叙事方法
情节点：
即一个偶然事故或事件的发生，它 勾住动作并且把它转向另一个方向。
三、现代电影的叙事策略：
打破传统的叙事结构，故事不再 以因果关系和时间顺序为结构方式。
一、口传时代 故事以行吟和说唱的形式存在，以口口
相传的方式传播。 二、印刷时代
以文字为媒介讲述的故事，记录和保存 在话本和小说中。 三、电子时代
以影像为媒介讲述的故事，保存在胶 片、磁带或光盘中。
第三节 故事的构成
一、一般故事的结构方式
1、结 构：
按照一定目的安排和构置每一个人物和事 件，使其成为一个整体并传达出某种意义。
第一节 怎样叙事
一、何为叙事
叙 事： 是对一个或一个以上真实或者 虚构事件的讲述。
叙：说、讲述、陈述。 事：事件，实际存在过的或虚构的事件。
叙事学是研究“叙”和“事”以及他们之间 关系的学说。
二、“呈现”和“讲述”
—— 两种传统的讲述故事 的话语方式。
柏拉图最早在《国家篇》里第 一次提出了讲述故事的两种话语 方式。
柏 拉 图
•
1、呈现：（模仿、展示） 故事自我展开，事件自 动呈现。
2、讲述（纯叙事、话语）
纯粹用语言或者话语介绍某 一人物或者事件。
三、影像媒介的叙事特点：
——“呈现”取代了纯粹的“讲述”
影视作品是用影像构成的叙事，故事是呈 现式的，任何讲述都伴有人物事件的出场。
四、叙事视角：
观察和讲述故事的特定视角，即某 一事件是通过谁的眼睛看到的、通过谁 的眼睛观察到的。
二、一般电影的叙事结构：
把故事放在因果关系和时间顺序中展 开的结构方式。总体框架由一个基本序列 构成，分为开端、发展和结局。
全剧120分钟
《2024年影视剧的影像叙事研究》范文
《影视剧的影像叙事研究》篇一一、引言影视剧作为一种视听艺术形式，以其独特的影像叙事手法吸引着亿万观众。
影像叙事作为影视剧的核心组成部分，其重要性不言而喻。
本文将深入探讨影视剧的影像叙事研究，从理论到实践，旨在为影视剧的创作和鉴赏提供有益的参考。
二、影像叙事的理论基础影像叙事是指通过影像语言来讲述故事、传达情感和价值观的艺术形式。
它包括画面构图、镜头运用、光影处理、色彩运用等多个方面。
在影视剧中，影像叙事的主要目的是通过视觉元素来引导观众理解剧情、感受人物情感，从而达到情感共鸣和审美享受。
（一）画面构图画面构图是影像叙事的基础。
通过合理的构图，可以使画面更具表现力和感染力。
在影视剧中，画面构图包括景别、角度、画面布局等多个方面。
例如，远景可以展现场景的宏大和壮观，近景则可以突出人物的情感和细节。
而不同的拍摄角度和画面布局则可以创造出不同的视觉效果，引导观众关注剧情。
（二）镜头运用镜头运用是影像叙事的关键。
通过运用不同的镜头，可以呈现出不同的视觉效果和情感氛围。
在影视剧中，常见的镜头包括推拉镜头、摇镜头、跟镜头等。
这些镜头的运用可以使画面更具动感和张力，引导观众更好地理解剧情和人物情感。
（三）光影处理和色彩运用光影处理和色彩运用是影像叙事的重要手段。
通过合理的光影处理和色彩运用，可以使画面更具层次感和质感，营造出不同的情感氛围。
例如，冷色调可以表现出悲伤、忧郁的氛围，而暖色调则可以表现出温馨、欢乐的氛围。
三、影视剧的影像叙事实践（一）《权力的游戏》案例分析《权力的游戏》是一部以中世纪欧洲为背景的史诗级影视剧，其影像叙事手法独具匠心。
在画面构图方面，该剧通过精美的画面布局和丰富的景别变化，展现了中世纪欧洲的宏伟和壮观。
在镜头运用方面，该剧运用了大量的推拉镜头和跟镜头，使画面更具动感和张力。
在光影处理和色彩运用方面，该剧通过合理的光影处理和色彩搭配，营造了不同的情感氛围，使观众更好地理解剧情和人物情感。
影视叙事学-文档资料
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第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点 2.视点：影片叙述的层次与焦点
所谓叙述的“焦点”，主要是从谁在看？站在什么位置上 看？来审视视点的运用。 在一个叙事本文中，除了人称叙述人可以给我们提供观照 视角和聚焦视点外，每一个人物的所见、所谈、所想都代 表着一种立场、视野、一种聚焦关系（看与被看），这些 处于一个总的观照视角之中的动态性焦点转换，同样在引 导、暗示和推动着作为观众的我们卷入叙事过程，捕捉叙 事信息，并参与对本文的建构。
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第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点 2.视点：影片叙述的层次与焦点
“他在拍摄人物主人公时，采用依次不同的视点，或远 或近，或正面或侧面，或背面或大侧面，使观众进入情节 置身于戏剧人物之间，处于戏剧空间之中。当观众从不同 的视点把握事物时，他对事物的感知确实近似于他身居其 中时的感觉。因此，空间真实感是被体验的事实。”
多层次叙述视角
大多追求外部事件的因果关系， 讲究情节结构上的环环相扣，层 层相困
叙事重心更多地放置在对叙述内 涵和深度的多角度、多侧面的刻 写上
通常以通俗易懂的故事、曲折多 变、紧凑有序的情节，圆满完整 的结局见出特色。
以刻画人物性格的复杂面貌，以 叙述层次上的对比性张力，以相 对开放的故事结局显示优长
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第二章：谁是影片叙述人？
二.画外与画内的“我”
★画外的“我”者的叙事功能
它是一种由叙述人的身份而构筑的叙事功能，内涵着叙述主 体的某种反思态度和情感倾向，带有浓郁的个性化主观叙述 色彩。因此，这种追述往事不同于一般意义上的倒叙结构。 它是在追述往事的过程中，挥洒一份热情、一缕诗意和一种 情怀。
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第二章：谁是影片叙述人？
三.多个“我”或“多重声”
影视叙事学第四章
影视叙事学第四章第四章：影视叙事的角色与结构影视作为一种叙事艺术形式，在叙事过程中有许多不同的角色扮演着重要的角色。
这些角色不仅仅是影片中的角色，还包括导演、编剧、演员等创作和表演人员。
本章将探讨影视叙事中角色的功能和特点，以及影视叙事的结构与发展。
一、影视叙事的角色在影视叙事中，角色是故事的核心。
角色通过其言行举止、情感表达以及行为决策等来推动剧情的发展。
角色分为主角和配角两种类型。
主角是影片的核心角色，是故事的主线推动者。
主角通常有明确的目标和动机，并通过努力和冲突来实现自己的目标。
主角的成长和变化是影片故事的重要情节线索。
例如《楚门的世界》中的楚门就是一个典型的主角，他通过追求真相和自由来推动剧情的发展。
配角是主角的支持者和对手，为故事增加了多样化的冲突和对抗。
配角通常有各自的特点和目标，他们与主角之间的互动关系是影片故事的一个重要组成部分。
配角也可以用来展现影片的主题和社会背景。
例如《霸王别姬》中，程蝶衣和段小楼是主角程蝶衣的配角，通过他们的角色塑造和情感表达，展现了影片关于爱情、生活和自我认同的主题。
二、影视叙事的结构影视叙事的结构是指影片故事的组织和布局方式。
一般来说，影视叙事可以分为起承转合四个部分。
起始部分是影片故事的开始，通过引入主角和背景设定来吸引观众的注意力。
在起始部分中，通常会展示主角的目标和动机，引发观众的好奇心，使他们产生继续观看的欲望。
承展部分是影片故事的发展过程，通过一系列的事件和冲突来推动剧情的发展。
在承展部分中，主角通常会面临一系列的挑战和困难，他们通过努力和冒险来实现自己的目标。
转折部分是影片故事的转折点，通过一个或多个关键事件来改变主角的命运和情境。
转折部分通常会产生剧烈的情绪变化和高潮，增加观众的紧张感和悬念。
结局部分是影片故事的结束，通过解决冲突和回归平静来给观众以满足感。
在结局部分中，主角通常会实现自己的目标，或者在失败中得到一些启示和成长。
三、影视叙事的发展影视叙事的发展是指影片故事的进程和演变。
影视叙事艺术
影像叙 事品格
影像叙事文 化品格
影像叙事 创新品格
影像叙事 诗意品格
1、影像叙事文化品格
影像是具有文化品格的物理存在。任何一 个客观的东西如果不与自然和人发生关系， 就无法跟文化相联，而影像之所以具有文化 品格，首先是因为实现影像的摄影机背后的 人的存在，摄影机背后的人的文化品格决定 了影像的文化品格；另外，任何影像作品一 旦生产出来便不再是私人物品，而成为被大 众拥有并对大众产生文化投射作用的文化产 品，它应该具有文化品格。
面对艺术品人们希望看到的是艺术家如何创造了一条通往审美精神的独特道路而不是以缺乏道德或文化操守的欲望方式所进行的心理发泄影视影像叙事语言更是如此我们应通过丰富多彩的影像创作实践努力建构具有崇高审美特色的影像叙事影像叙事品格影像叙事文化品格影像叙事创新品格影像叙事诗意品格?1影像叙事文化品格影像是具有文化品格的物理存在
三、蒙太奇和长镜头的结合 1、不同态度和倾向 2、不同特点 3、一种结合和选择 案例：《钢琴家》、《1936年的岁月》
第三节 影像叙事灵韵呈现 一、像貌与像眼说 影像叙事基本由单镜头和镜头段落构成，无论是 单镜头还是镜头段落，都应该寻找镜头中的“像貌” 和“像眼”并于像貌和像眼的二元并置中建立影像 的意义和灵韵
1、像貌： 像貌确定一个镜头或镜头段落所叙述的基本氛围 和信息总和，是影像的基础叙事部分。
2、像眼： 像眼则是整个段落或单镜头中能够刺伤或震动我 们的细部，是从影像的基础叙事中突立起来的部分， 也是整个影像组成中最为重要的意义生成部分。
一个镜头或一个镜头段落可以有一个像眼，也 可以有多个像眼按照一定的逻辑结构组织在像貌之 中，并与像貌互为融合，形成一个具有灵韵的影像 整体。像貌是影像灵韵的基础，像眼则是影像灵韵 的关键，二者互为烘托，像眼因为像貌的铺垫而彰 显，像貌因为像眼的力量而拥有意义，偏废任何一 方的影像都会因失去生命的灵韵而显得索然无味。
影视编辑实务5
3）平行蒙太奇
• • • • • • • • • • • • • 美国哥伦比亚航天飞机遇难， 1：中景：人们激动不安－看台 2：全景：航天飞机发射塔 3：全景，七名宇航员走出 4：中景：看台人们欢呼 5：中－近：控制中心，工作人员紧张 6：中景：驾驶舱，宇航员各就各位 7：近景，工作人员倒计时 8：全景，航天飞机发射 9：中－近：观众紧张 10：全景：航天飞机升空，发生爆炸 11：近景：呼，有人痛苦闭上双眼 12：全景：天空中烟雾仍在扩散。
这里黎明静悄悄
• 《黎明静悄悄》的时空结构相当复杂，但是安 排得十分妥贴，既不使人感到造作，也明了易 懂。影片共有四种时空关系：它以战争结束二 十年后的和平生活为基础，这是用彩色表现出 来的；而故事的主体发生在过去战争的时空， 这是用黑白片表现出来的；在故事的主体时空 中又有当时人物的回忆，对和平时期的回忆， 这就是过去的过去的超叙事时空（脑海中的现 实），但也有人物的幻想所造成的超叙事时空， 如加丽娅在回忆基础上的畅想及准尉的遐想等， 这些都是用彩色来表现的。
二）交错式时空结构
时间空间会有不同的变化与交错。 1：多时态交错的结构 将过去现在未来三种时态交错在一起。如大型纪 录片《毛泽东》《邓小平》都是采用这种方 式。创作以现场采访为一条线索，这些人包 括工作人员，将军，有交往的政治家等等。 2：多空间交错结构 • 精巧设计，安排不同空间的并列，穿插，转 换的结构方式。1995年《生活空间》中 《考试》跟踪了8位北京考中央音乐学院的 学生和家长在考试前后几个月时间内的种种 行为，心态，最后将他们平行组接。
5：倒转
• 是一种反现实反物理的手法，与快镜头 与慢镜头有相似之处。 • 6：由现在追溯过去 • 描述过去发生的故事、事件。新闻中经 常运用。 • 7：由现在对未来的悬想
影视叙事艺术
3.板块结构《党同伐异》母与法基督受难圣巴多罗缪屠杀巴比伦的陷落《重庆森林》警察1与毒贩警察2与店员形散而神不散4.AB剧结构●《罗拉快跑》 A.罗拉死 B.曼尼死 C.皆大欢喜后现代主义第二节非线性结构第一节非线性结构线性结构主要是时间结构非线性结构主要是空间结构一、花瓣式结构《儒林外史》二、意识流结构《尤利西斯》（小说）《野草莓》（电影）三、其他第三章单层结构与多层结构第一节单层结构第二节多层结构第三节多种结构方式的复合第一节多层结构一、叙事分层 1.超叙述、主叙述、次叙述吴趼人《二十年目睹之怪现状》超叙述死里逃生发现手稿主叙述九死一生讲述自己的经历次叙述吴继之讲的故事金子泉讲文述农讲……曹雪芹《红楼梦》超超叙述――超叙述――主叙述――次叙述 2.叙事分层的绝对性与相对性二、单层结构一、套层结构与跨层结构 2.跨层结构博尔赫斯《死镜：B／B》博尔赫斯写小说，在小说中请罗兰??巴特到家里来作客，看自己写的小说――这个小说中又写到博尔赫斯请罗兰??巴特来家里做客的事情…… 2.跨层结构伍迪??艾伦《开罗的紫玫瑰》在经济大崩溃的时代，一名平凡的家庭主妇一有空便往电影院做白日梦，并且对银幕上的男主角情有独钟。
没想到英俊小生竟然从银幕上走到现实世界，跟这名忠心的女影迷共度一段美好时光，并且还将她带进银午夜凶铃》幕中的花花世界，令她经历了一段贵妇般生活。
这一对银幕上下的男女迷茫地产生了一段情，但最终还是被逼分手。
局部跨层:《午夜凶铃》中的长发女人从电视画面中爬出来二、表层结构与深层结构 1.表层结构历时性向度：根据叙述的前后顺序研究句子与句子、事件与事件之间的关系。
以句法关系表示故事结构关系，将叙述内容简化为叙述句：人物―主语行为―谓语状态―表语平衡―破坏平衡―新的平衡 2.深层结构共时性向度：研究内容各个要素与故事之外的文化背景之间的关系列维－斯特劳斯，神话研究《柳毅传》的深层结构行为后果 A：循常规行事 B：脱离常规的行为 C：不幸 D：幸运应举龙女向舅姑哭诉丈夫的行为洞庭君把爱女受难的事向暴躁的弟弟钱塘君保密钱塘君顺从锁禁严词拒绝钱塘君婚媒回家后两次明媒正娶马受惊而跑出道外解下衣带叩社桔入水见龙王钱塘君怒发而挣断锁链最后娶一父亲不知所往的寡妇落第龙女被罚牧羊洞庭君哀恸钱塘君被囚禁柳毅在拒婚后的遗憾两度亡妻龙女得还钱塘君大胜并被赦免成仙得道第三节多种结构的复合黑泽明：《罗生门》套层结构板块结构非线性结构对人性的展现乐观与悲观谢谢2007年9月影视叙事艺术 2007年9月叙事结构第一讲叙事结构第一节微观结构与宏观结构第二节有机结构与无机结构第三节结构分类具有相对性第一章关于叙事结构第一节微观结构与宏观结构一、微观结构微观与宏观相对而言对影视叙事作品而言，具体的画面构图、某个镜头的声画结合方式、台词的抑扬顿挫等，为微观结构案例分析：影视片断二、宏观结构――叙事结构情节线的设置方式（单线/多线；平行/交叉等）叙述层次的设置方式（单层/多层；跨层/套层等）本课所谈的叙事结构指叙事作品的宏观叙事结构第二节有机结构与无机结构一、有机结构 1.关于有机结构的诸种论述亚里士多德：有机整体论罗兰??巴特：艺术无噪音论艺术是没有噪音的……艺术是一种纯粹体系，其中任何单元都不浪费，无论把这单元与叙述某一层次联系起来的线索是多么远，多么松弛，多么纤细。
影视叙事学
导论：当代叙事学与电影叙事理论宋家玲《影视叙事学》，中国传媒大学出版社李显杰《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社李稚田《电影语言：理论与技术》，北京师范大学出版社（美）大卫·波德维尔，《电影形式与风格》，北京大学出版社（加）安德烈·戈德罗，（法）弗朗索瓦·若斯特，《什么是电影叙事学》，商务印书馆（美）悉徳·菲尔德，《电影剧作问题攻略》，世界图书出版社“故事讲述是对真理的创造性论证”，“一般而言，伟大的作家都不是折衷主义者。
他们每一个人都是使自己的作品严格地聚焦于一个观念，一个能够点燃其激情的主题，一个他毕生探求不断有精彩创新的主题。
”（美）罗伯特·麦基《故事--材质、结构、风格和银幕剧作的原理》20世纪的叙事学诞生于法国。
1969年茨维坦·托多洛夫第一次提出“叙事学”(Narratology)这个术语。
叙事学是由拉丁文词根[narrato（叙述、叙事）],加上希腊文词尾[logie（科学）]构成的顾名思义，叙事学是研究叙事作品的科学。
什么是叙事？叙：说、讲述、陈述。
事：事件，实际存在过的或虚构的事件。
叙事就是对一个或一个以上真实或虚构事件的叙述.一个叙事有一个开头和一个结尾；叙事是一个双重的时间段落；任何叙述都是一种话语；叙事的感知使被讲述的事件“非现实化”；一个叙事是一系列事件的整体。
什么是叙事学？叙事学是研究叙事的本质、形式、功能的学科，它研究的对象包括故事、叙事话语、叙述行为等它的基本范围是叙事文学作品。
简而言之，叙事学是研究“叙”和“事”以及他们之间关系的学说。
故事的存在形态：口传时代:故事以行吟和说唱的形式存在，以口口相传的方式传播。
印刷时代:以文字为媒介讲述的故事，记录和保存在话本和小说中。
电子时代:以影像为媒介讲述的故事，保存在胶片、磁带或光盘中。
电影与叙事：电影是时空高度自由的直观的视听形象系统，凡是优秀的电影作品总是能调动一切的视听符码，来表现一个精彩的故事。
影视导演第四章
第四章导演与剧作学习导演，为何要学习剧作知识呢？因为导演创作时，首先接触的是剧本，所以导演必须把好剧本关。
要以特别慎重的态度，甚至要以苛刻的眼光去审视剧本，以免将来陷入困境，甚至是陷阱。
一、认知剧本电影文学剧本，其目的就是为了使电影文学剧本成为一种独立的文学样式，具有阅读和欣赏的价值，享有文学的高尚品位。
在电影或电视剧中，的确渗透着文学的元素，同样，也渗透着其他门类艺术的元素，因为电影是一门综合性艺术。
它需要向各种门类的艺术学习和借鉴，当然，也需要向文学学习和借鉴。
但是这种学习和借鉴的本意，应该是借鉴和学习文学对生活犀利的认识、独特的发现和深刻的开掘，以及附丽于内容的优美形式的创造，而不是向文学靠拢，让文学代替或束缚自己。
越强调电影的文学性，同电影的本性离得就远。
正如电影理论家钟惦棐在《电影文学要改弦更张》一文中指出的那样：“诸种艺术均需发展其自身，不然就不足以说明自己。
”以上的论证，意在说明电影剧本应该是为拍摄电影服务的，而电影又是由工厂生产制作出来的。
那么电影剧本理应成为生产过程中的组成部分或是首道工序。
因此，无论是电影还是电影剧本，必然都带有天然的商品属性，都要投入到市场中参加竞销机制。
二、选择剧本我国文化主管部门对电影创作有一个原则要求，就是“提倡主旋律，题材多样化。
”西安制片厂曾因出品《野山》、《老井》、《红高粱》、《黑炮事件》、《双旗镇刀客》等影片。
选剧本应考虑的六个方面：一、看剧本的社会价值是否反映了生活，并能对生活起到认识和推动作用。
二、看容量如何。
要有三五个有血有肉、有作为的人物和一组好的人物关系。
三、看有无可供导演等组成摄制组充分发挥创造力的余地。
文艺片要看人物有无发展，娱乐片要看有无“绝招”和兴奋点。
四、看能否使观众感兴趣。
观众的兴趣主要表现在四个方面：一、政治兴趣二、感情满足三、好奇心四、艺术享受五、要考虑是否有对路的导演，如果不能做到这点，题材再好，也宁可放弃。
六、重视市场调查研究。
影视剧创作实务课件第4部分
作用。所谓线索，就是把情节的诸种要素贯穿起来的脉络，对影视剧来说，这 一点显得尤为重要。因为影视剧比小说更讲究故事性，情节往往较为复杂。倘 若线索不清晰，就可能导致叙事混乱，结构失去平衡。
众所周知，电影剧作是一剧之本，而剧作的核心是故事的结构布局。 罗伯特·麦基这样定义结构：“结构是对人物生活故事中一系列事件的选择， 这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列，以激发特定而具体的情感， 并表达一种特定而具体的人生观。” 结构是影片的组织排列方式和叙事框架 ，是一项系统工程，是表达导演风格和主题思想最有力的手段。
从叙事学的角度来说，讲述一个故事，首先遇到的问题就是谁在讲述故事，从 哪个角度在讲述故事，这是建构一个文本最基本的前提。对一个故事的叙述采 用不同的叙事视角，其结果会截然不同。 一、叙事角度 在影视剧创作时，剧作者可以采用两种叙事的角度: 一种是全方位的视角，另 一种是单一的视角。在前一种情况下，剧作者担任全知全能的上帝角色，任何 时间、任何地点发生的事情，都能看见，都能写进去。在后一种情况下，剧作 者必须受到单一视角的限制，所叙述的剧情不大能超越剧中叙事人的所见所闻 。 (一) 全知视角 (二) 限知视角
二、叙事方式 (一) 顺叙式结构 (二) 倒叙式结构 (三) 串联式结构 (四) 套层式结构 (五) 交错式结构 (六) 重复式结构
无论是小说、电影，还是电视剧，要讲好一个故事，就要把故事的线索理清楚 。情节的各种要素，当它们孤立存在的时候，只不过是一些散乱的材料，像一 些零散的珍珠，虽然闪光，却构不成装饰品。只有用一条精美的线把它们串起 来，才能光彩夺目。如何把线理出头来，把珍珠串起来，线索起着极其重要的
一、开端 戏剧式结构的电影往往以一个激励事件为开端，揭示作品的总体情况和基本冲 突的发端，说明时间、环境和提供的情况，以及有关的主要冲突。 二、发展 影视剧的发展是占据作品大部分的突变部分，主要表现性格的不断发展和形成 ，矛盾的不断推进和冲突的不断加剧，由冲突而出现鸿沟，由鸿沟而出现转折
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和推动故事情节的发展。
第四章：电影叙事中的空间
2.声音配置的“调性”功能 ⑵人物对话的“示意之力”
恰当的人物对话，对揭示画面影像的运动，阐明影
片的故事信息，刻画人物的性格与心态具有着重要
的叙事功能。
所谓恰当，是指人物对话能够补充画面所没有或不 能呈现的信息与含义，并且是以电影表意的方式来 运用的“对白”。
第四章：电影叙事中的空间
2.声音配置的“调性”功能 ⑶音响造型的“空间性”
如果说镜头中的人声话语其主要功能是规定或暗示
画面内外空间的叙事指向和叙述意蕴的话，那么音
响造型则更多地倾向于暗示或扩展镜头空间的方位
与层面，从而使镜头的空间构筑更富有层次性和立 体感，使影片讲述拥有更真实、更生动、更复杂的 空间效果和叙事性。
第四章：电影叙事中的空间
⑶音响造型的“空间性”
①音响强化着画面影像的造型，深化了影像空间的现实感；
其具体表现方式是音响与影像同步呈现。
②音响能够确立画面空间的注目中心（焦点），划分画面内 的不同空间层次；其表现形式尽管也属于音画合一的同步呈 现，但旨在强化画面影像现实感的音响不同，这种音响具有 更为独立的表意性，加强了画面空间的呼应性张力。 ③音响能够提供画面之外的想象空间，造成不同空间的并置 对比或对照。
第四章：电影叙事中的空间
1.画面构图的“语式”功能 ⑶光影、色彩与“语调性”
所谓语调在语言学中指贯穿整个句子的抑扬顿挫的 调子，是表达语气和口气的手段，主要包括停顿、 重读、升降三个方面。 从宽泛意义上讲，影像呈现同样可以通过光影的明 暗处理而拥有斯托克威尔所描述的语调的三种编码 功能：分离功能；聚焦功能；鉴别功能。
第四章：电影叙事中的空间
关于声音：
1.音乐主题： 现代影视剧的音乐主题，常以流行音乐的主题歌曲形 式呈现，主题音乐单一，以不同的变调变奏与不同的配器 方式反复出现，贯穿全片。 2.捅声带：声音向前错位，即声音早于画面。 3.拖声带：声音向后错位，即声音晚于画面。 4.剧情声： 故事空间中有声源的声音。根据声源在画内还是在画 外，分为画内剧情声和画外剧情声。 5.非剧情声： 声音来自故事空间之外的声源。比如配乐
第四章：电影叙事中的空间
2.声音配置的“调性”功能 ⑵人物对话的“示意之力”
影片中的人物对白应以完善画面的表意性为己任， 从而使镜头空间的“叙事性”得到加强，使画面与 言说相得益彰，相映生辉。
第四章：电影叙事中的空间
2.声音配置的“调性”功能 ⑵人物对话的“示意之力”
从叙事的角度讲，内心独白实际上是叙述人操纵人 物吐露的心声，它为镜头刻画人物内心提供了一个 通道。驾驭的好，就能起到深化人物性格，拓展叙 事层面的作用。 内心独白有两种方式：以画面人物的声音说出，但 人物的嘴巴不动；以人称“我”的画外音说出。
择使旋律产生不同调性，如大调、小调。
在这里借用调性是来描述镜头中的声音能够使镜头
空间具有多种多样的叙述机制。比如声画的对立。
第四章：电影叙事中的空间
2.声音配置的“调性”功能 ⑴画外解说的“提示之力”
从讲故事和听故事的角度讲，对一些镜头画面的解说是必不
可少的。一般，画外解说会使观众初步明确人物的身份，了 解故事的时代背景和特定的环境处所。其次，还表现在揭示 人物性格、推动情节发展的叙事功能上。总之，它能够迅速 将观众导入故事世界中，并能够直接或间接地提示人物性格
可以通过景别与景深的设置、调节与变化，模拟、
演示、暗含或意指着一种“讲述”的声音，传达出
一种有别于自然原貌的“特定”信息。
第四章：电影叙事中的空间
1.画面构图的“语式”功能 ⑴景别、景深与“意指性” 景别的范式及其作用： 全景、大全景、大远景——对事件进程和外部环境 状貌的“描画”。 中景、中近景——“叙说”人物的工作、形体和人 物间的关系。 特写、大特写——强化、刻写人物的内心情感和细 微动作以及突出某些关键性细节的刻画。
第四章：电影叙事中的空间
2.声音配置的“调性”功能 从空间结构上讲，镜头声音的多声源性，使电影叙
事空间由画内走向画外空间，由直观走向联想，由
平面走向立体。实际上赋予了视觉空间以动态的时
间延续性。可以说，声音带有一种打破银幕空间与
现实空间界限的中介性质。
第四章：电影叙事中的空间
2.声音配置的“调性”功能 调性在音乐中指不同音乐旋律中不同的主导音的选
第四章：电影叙事中的空间
1.画面构图的“语式”功能 ⑴景别、景深与“意指性” 变焦的作用： 焦点的转换起到一种“强调主语”的作用，它使观 众把注意力集中到叙事者欲让观众关注、听清、看 清的人物、景物和特定的叙述关系与叙述信息上来
第四章：电影叙事中的空间
1.画面构图的“语式”功能 ⑵方向、角度与“表意性” 在这里，是从“谁看”的层面，即摄影机镜头对准 谁以及如何呈现的角度，来谈论镜头画面的方向与 角度的“投影”功能。 所谓镜头拍摄的方向主要是指摄影机与拍摄对象在 水平位置上所建立的一种联系，镜头对拍摄对象的 取舍起到一种定向作用。
第四章：电影叙事中的空间
内心独白的三种类型：
①从属于情节的心理型独白 在这里人物的内心独白是具体情节事态的内心反映 而内心独白也对情节进程发生了影响。 ②从属于人物性格的抒情型独白 在这里人物的内心独白虽然与情节进程有一定的联 系，但它并非是对具体事件事态的反映，而是人物 激情与思想的诗意抒发。 ③从属于叙述人意图的叙述型内心独白 这里的独白虽然也带有人物的心理活动痕迹，但它更主要体 现的是结构本文的叙述功能。
第四章：电影叙事中的空间
人物调度的方向：
1、横向调度
• 特点：人物由左向右或由右向左，能在相对 封闭的空间里展开叙事，对于速度和运动的 表达比较有效直接。
• 缺点：信息含量相对单纯。
第四章：电影叙事中的空间
2、纵向调度 特点：人物由景深处向前景运动或反之， 常与景深镜头一起用，会产生人物景别的 变化，拓展了空间深度，多信息叠加并生 发新的信息和意义。也可以表现某种意境 比如送行。 缺点：节奏显得缓慢。
第四章：电影叙事中的空间
一.镜头（画面)空间 镜头空间主要从电影叙事的“语法”层面阐释了电
影表意的“话语”方式及运作功能。镜头的空间性
不光包括画面构图的空间关系，而且涵盖了声音以
及声画组合所造成的多种空间性构成。我们从以下
三方面来剖析镜头空间的基本特征及其与叙事性的 关系。
第四章：电影叙事中的空间
1.画面构图的“语式”功能
⑴景别、景深与“意指性”
⑵方向、角度与“表意性”
⑶光影、色彩与“语调性”
2.声音配置的“调性”功能
⑴画外解说的“提示之力” ⑵人物对话的“示意之力”
⑶音响造型的“空间性”
3.镜头运动的“言说”功能
第四章：电影叙事中的空间
1.画面构图的“语式”功能 镜头画面中的影像虽然是直观性的空间展示，但却
L/O/G/O
影视叙事学
第四章：电影叙事中的空间
电影叙事是以直观的视觉画面为基础来讲述故事的 因而空间艺术元素：画面构图、光线运用、色彩调
配等亦成为电影叙事构成的重要元素。正是因为电
影拥有直观性视觉元素的空间呈现功能，才形成和
具有了自己的叙事个性和话语魅力，也才可能摸索
出各种特定的叙事技巧和组合方式。
第四章：电影叙事中的空间
1.画面构图的“语式”功能 ⑵方向、角度与“表意性” 从叙事上讲，镜头的拍摄角度决定着画面影像是以 什么样的“样态”呈现出来，即热奈特所说的“投 影”功能。反过来讲，镜头角度也规定了作为观众 的我们站在什么位置上，以何种观看方式看。
第四章：电影叙事中的空间
1.画面构图的“语式”功能 ⑵方向、角度与“表意性” 平角拍摄的镜头画面，往往呈现出平稳、常态的影 像风貌（与现实性观照相近），俯仰角度拍摄的画 面更多的传达出叙事者的某种叙事意图且有比较特 殊的视觉效果。 因此，正是由于镜头方向和角度的选择与设置，才 使影像的呈现得以超越无动于衷的机械纪录，而成 为有策略的和有意味的叙事话语。
第三章：电影叙事中的时间
1.画面构图的“语式”功能 ⑵方向、角度与“表意性” 所谓角度指的是镜头的拍摄角度。相对于镜头方面 的水平选择而言，角度主要是从摄影机的高度—垂 直位置来定位的。通常把拍摄角度分为三大类：即 平角位，高角位，低角位。 平角位是指以人眼的视平线为基调的拍摄高度。 高角位又称为俯拍，引导我们向视平线下方看。 低角位又称为仰拍，引导我们向视平线上方看。
第四章：电影叙事中的空间
3、上下调度（垂直方向）
• 特点：空间变化丰富，除叙事外，多与隐 约象征的含义结合。容易造成人物之间关 系的俯仰角，使人物造型具有隐喻功能。
第Hale Waihona Puke 章：电影叙事中的空间4、斜线调度
5、环形调度
注重调度时人物、场景中呈现的微妙关系和
特定氛围。
6、不规则调度（综合调度） 结合了两种方向以上的调度方式，更多的叙 事状态为不规则调度。
第四章：电影叙事中的空间
1.画面构图的“语式”功能 ⑶光影、色彩与“语调性”
①分离功能：用节奏停顿把词分成词组 在电影中，不同的光影和色彩能够表现出景物的不 同明暗层次与冷暖调子，从而形成视觉上的节奏变 化。
第四章：电影叙事中的空间
1.画面构图的“语式”功能 ⑶光影、色彩与“语调性”
②聚焦功能：把重音加于语义重点部分。 在电影中，光影与色彩的处理与配置能够凸显画面 构图的重心，使镜头画面的“语义重点”得到强调 ③鉴别功能：把特定的调型分配给特定的句型。 在电影中，光影与色彩的处理配置虽不能像语调那 样起直接的句型分配作用，但可以分割出不同的影 调层次，从而为影像叙述提供某种语气调子。比如 明与暗，冷与暖。
第四章：电影叙事中的空间
3.镜头运动的言说功能:场面调度作为“话语”方式 ⑴角色调度：摄影机处于固定机位，由摄影机视野