叙事性与九十年代诗歌的形式问题

㊀㊀２０２０年７月㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀学㊀术㊀交㊀流㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀Ｊｕｌ．，２０２０总第３１６期㊀第７期㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀ＡｃａｄｅｍｉｃＥｘｃｈａｎｇｅ㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀ＳｅｒｉａｌＮｏ．３１６㊀Ｎｏ．７㊀文学语言学研究
［收稿日期］２０２０－０５－１９
［作者简介］张德明（１９６７－），男，湖北天门人，教授，博士，南方诗歌研究中心主任，西南大学中国新诗研究所客座研究员㊂叙事性与九十年代诗歌的形式问题
张德明
（岭南师范学院文学与传媒学院，广东湛江５２４０４８）
［摘㊀要］叙事性是２０世纪９０年代诗歌的重要美学特性，它成就了９０年代诗歌
的艺术个性，也奠立了其独特的历史地位㊂叙事性在９０年代诗歌中的彰显，意在修
正诗歌与现实的关系，增强诗歌创作的活力与表现力㊂因为叙事的介入和强化，９０
年代诗歌在抒情节奏㊁结构安排㊁语词选用与组合等方面体现出了新的迹象，９０年代
诗歌也由此具有了许多新的形式特征㊂
［关键词］叙事性；９０年代诗歌；形式；抒情节奏；诗意结构
［中图分类号］Ｉ２２７㊀［文献标志码］Ａ㊀
［文章编号］１０００－８２８４（２０２０）０７－０１８３－０８
２０世纪９０年代以来，叙事作为一种基本表达策略被诗人们广泛运用到自己的创作之中，叙事甚至成了９０年代诗歌中最值得关注和重视的诗学景观，当代诗歌也因此被批评家概述为 叙述中的当代诗歌 ［１］㊂叙事在９０年代诗歌中的大规模使用，意在修正诗歌与现实的关系，增强诗歌创作的活力与表现力，对此，一些诗评家都在自己的诗学论文中作过不同程度的论述和阐发㊂但叙事在抒情诗中的广泛启用，势必会造成新诗形式建构上的紧张和压力，叙事性与９０年代诗歌的形式建构之间，自然存在着诸多值得考量和反思的问题，学界对此似乎还重视不够，论之甚少㊂本文将在此方面作一定阐发，以促进人们对９０年代诗歌叙事的诗学功能㊁艺术优势及局限性等方面有更为深入的理解与认识㊂㊀㊀一㊁何为新诗的 形式
对于文艺作品的理解和认识，我们习惯从内容与形式的二分法上去把握，对诗歌作品内容与形式的分析，无疑也是新诗研究中较为重要的学术策略与阐释路径㊂那么，什么是
诗歌作品的内容，什么又是诗歌作品的形式呢？便成了我们首先要追问的话题㊂伊格尔顿认为： 大致说来，我们称为内容的东西，指的是诗说了什么，而形式则指诗如何说它㊂ ［２］９３这段话尽管较为笼统，但对于我们理解内容㊁形式之于诗歌的关系，还是有所帮助的㊂虽然伊格尔顿将诗歌的组成析分为内容和形式两大艺术构件，不过他并不认同形式和内容在诗歌组织中的各自独立性，反而主张形式也在诗歌意义的生产中扮演着不容忽视的重要角色： 诗尤其揭示了所有文学作品隐秘的真理：形式是内容的构成，它不只是对内容的反映㊂语调㊁节奏㊁押韵㊁句法㊁谐音㊁语法㊁标点等，事实上都是意义的生产者，而不只是意义的容器㊂改变其中任何一个，就是改变意义本身㊂ ［２］９５伊格尔顿强调诗歌内容与形式的不可分割性，诗歌形式的多种多样性等，都对我们恰当地理解与认知诗歌中的内容和形式有着重要的参考价值㊂
尽管在诗歌表达之中，内容与形式确乎无法进行严格区分，但为了研究的方便和有效，诗学界还是习惯于从内容与形式的二重维度上来对诗歌加以具体的探讨和剖析，内容研究和形式研究由此形成了新诗研究的两个重要诗学范型，也对当代新诗创作产生了一定影响㊂很长时间以来，对新诗所表达的内容的强调，成为了一种极为显在的诗学观念，也在很大程度上主导着学界对当代诗歌的认识㊁理解㊁判断与阐释㊂不过，新时期以来至今，学界逐渐将对诗歌内容的过多关注转移到对诗歌新诗的重点聚焦上，对新诗形式的探讨与研究，由此日益成为一种相当重要的学术形态，吸引越来越多的诗歌研究专家参与其中㊂那么，我们不禁要追问的是，到底什么构成了诗歌形式的基本要素呢？我们又该如何来理解中国新诗的 形式 问题呢？
检视有关新诗形式研究的学术论文和著作，我们不难发现，学者们对新诗形式的界定是不尽相同的，彼此的新诗 形式 观实际上存在着不小的分歧与差异，需要我们系统清理和仔细辨析㊂不少学者将新诗的形式等同于新诗的 文体 形式，尤其注重在强调诗与文的差异中来审视新诗的形式问题，因此，对自由㊁格律等问题的探讨，已然构成了他们有关新诗形式论述的重要内容㊂骆寒超认为： 中国新诗的形体格式在２０世纪一直没有定形㊂当然，一代又一代的诗人和诗论家曾在新诗定形化探求中付出过艰辛，设计过种种方案，其间也有过几次大讨论，使这场探索渐趋深入㊂可惜这种种努力，体现在理论构想上，往往和创作实践脱节；反映在创作中，又多满足于随心所欲，而不求规范约束㊂这导致了形体格式的探求一直处于混乱局面，更遑论形式上大原则的定型了㊂ ［３］江弱水分析说： 一百年来的新诗在格律和自由两种形式上都做出了可贵的探求，但仍然期待着将两种形式都运用到出神入化的大诗人的出现㊂ ［４］从这两段论述中，我们可以清楚地看到，在不少学者的眼里，探讨新诗的形式问题某种程度上正是要探讨新诗的文体形式，因此，有关新诗的形式建设，便离不开对格律化与非格律化㊁自由与规范等方面如何相互制约㊁如何各取其长㊁趋避其短等问题的探讨了㊂
比较而言，近年来集中精力主攻新诗形式问题的学者王泽龙，对新诗形式的理解和界定显得更为宽泛一些，对我们从更全面的角度来领会新诗的形式而言具有不俗的启示和借鉴意义㊂在一些相关的论文中，王泽龙如此论述道： 现代汉语虚词的大量入诗，直接影响了汉语诗歌句法㊁体式㊁节奏等诗歌形式的变革㊂ ［５］ 纵观五四时期的诗歌探索历程，对
称形式从简单走向复杂，从单调走向多元，从而促进了新诗在诗形建构㊁节奏安排与诗意构筑等方面的现代变革，这在很大程度上推进了现代诗歌对古代诗歌格律规范的超越，成为新诗形式建构的一个重要途径与诗美法则㊂ ［６］ 诗歌语言的转型，影响到音节㊁词汇㊁语义㊁节奏㊁格律㊁诗体等构成诗歌形式诸要素的对应变化与发展㊂ ［７］在上引论述里，王泽龙等学者将新诗的音节㊁词汇㊁语义㊁句法㊁体式㊁节奏乃至诗形建构㊁诗意构筑等，都视为新诗的形式要素，并认为正是这些新诗形式要素上产生的巨大变化，中国诗歌才成功实现了从古典向现代的历史转型㊂王泽龙等学者如此理解中国新诗的形式问题，无疑比那种单从文体形式上来规定新诗形式的形式观，要显得更为具体㊁细致和全面些，因而与前述伊格尔顿将 语调㊁节奏㊁押韵㊁句法㊁谐音㊁语法㊁标点等 均视为诗歌形式的观念，有着很大的契合和共鸣之处㊂这样的新诗形式理解，我觉得是更为适切的，对于我们准确认识百年来中国新诗的形式建构来说是更有参考价值的㊂
迄今为止，对于何为 新诗的形式 这一问题，学界似乎并没有达成高度共识，因此很难判断哪一种形式观最为准确和有效㊂笔者认为，探讨新诗的形式建设问题，不妨从更为宽泛和具体的层面出发，也许更利于促进这一学术研究的开放和多元态势的形成，也更能促进人们对新诗形式问题的深广认识㊂前不久，笔者与青年学者王雪松在微信上聊到新诗的形式问题，他给笔者留言道： 我自己为了研究的方便，采取不同的角度㊂一是分为语言要素（词汇㊁句式㊁语法），二是视觉形式（诗节㊁诗行㊁诗体版式），三是听觉形式（音韵㊁重音㊁语气语调），四是跨界综合形式（生理节奏㊁情绪心理节奏），当然我把节奏视为一种跨界的形式要素（即在语言㊁形体㊁生理㊁心理中都有表现的形式）㊂ 在笔者目前所看到的有关新诗形式的理解中，王雪松的这段论述无疑是最为系统和全面的㊂笔者认为，认识叙事性与９０年代诗歌的形式建构的关系，是可以立足于这样宽泛而全面的视角的㊂
㊀㊀二㊁抒情叙事化：９０年代诗歌与中国新诗的形式转型毋庸置疑，叙事性是９０年代诗歌一个至关重要的美学特性，其诗学意义和历史价值是值得充分肯定的㊂罗振亚认为： 在９０年代的先锋诗歌中，叙事成了诗人们介入诗歌和生活的 平台 ，叙事因素成了许多诗境的关键架构㊁叙事性上升为核心标志和有建设性意义的审美倾向㊂９０年代的先锋诗歌正是凭借成熟的 叙事诗学 ，实现了对８０年代诗艺的本质性置换㊂ ［８］也就是说，叙事性成就了９０年代诗歌的艺术个性，也奠立了它独特的历史地位㊂因为有叙事对诗歌表达的极大参与，９０年代诗歌的艺术功能和审美特性较之８０年代有了很大差异，甚至可以说，凭借较为成熟的 叙事诗学 ，９０年代诗歌比较成功地从８０年代诗歌的历史谱系中跳脱出来，实现了自身的美学转型和价值定位㊂自然，９０年代诗歌中的叙事与我们理解的叙事文学的叙事还有着质的差别， 它不同于新诗中 叙事诗 的文类划分，指的是诗与现实关系的修正，新的诗歌建构手段的增强以及诗歌新的可能性㊂ ［９］这段话对于我们准确理解９０年代诗歌中的这种 叙事性 元素所具有的特征和功能来说是极为重要的，它告诉我们，９０年代诗歌中的 叙事 ，并非我们熟知的 叙事诗 中的 叙事 ， 叙事诗 有另一个称呼就是 诗体小说 ，它其实是用分行文字写成的小说，因此， 叙事诗 中的 叙事 是为了用来讲述故事的，用以完成对情节的交
代与构建，而９０年代诗歌中的 叙事 ，不过是为了修正诗歌与现实的意义关系，创作诗歌
表达新的可能性，并不是为了服从于情节构筑的需要㊂在我看来，如果说抒情是诗歌最为
基本的艺术属性的话，那么９０年代诗歌的叙事性不过是另一种形式的抒情而已㊂换句话
说，中国新诗在９０年代的形式转型，很大程度上取决于抒情叙事化带来的诗歌形式特征
的一系列相应的变化㊂
清理先锋诗人们探讨９０年代诗歌创作的相关论述，我们不难得知，他们在诗歌中大
量启用叙事，并不是为了将诗歌写成一种分行的小说，而是在探索一条新的抒情路径㊂王
家新曾说： 叙述性诗歌的出现是９０年代一个相当重要的迹象，比起那种单纯的 歌唱性
写作 ，这可能是一种更具难度，也更为成熟的写作㊂ ［１０］这里所谓 单纯的 歌唱性写作 ，是指以往诗歌中一味抒情的单一模式㊂王家新意识到９０年代出现的叙述性诗歌，
并没有完全颠覆以往抒情诗的 歌唱性写作 ，也就是说并没有颠覆诗歌的抒情本色，而是
要变以往单纯的抒情为今天的复杂抒情而已，而且在他看来，这种更为复杂的抒情，显然
是一种 更具难度，也更为成熟的写作 ㊂较早尝试将叙事纳入诗歌表达中的诗人张曙光，
曾表示自己的叙事探索是 出于反抒情或者反浪漫的考虑 ［１１］，我们其实也可以理解为，张曙光诗歌中的叙事，其实是一种 反抒情 的抒情或者 反浪漫 的浪漫，并没有完全脱
离诗歌的抒情本色而走向小说化㊂孙文波的说法更加明确，９０年代诗歌中的叙事其实 是
一种 亚叙事 ，它关注的不仅是叙事本身，而且更加关注叙事的方式 ， 它的实质仍是抒
情的 ㊂［１２］因此，９０年代诗歌从本质上来说仍体现出鲜明的抒情性，只不过这种抒情性跟以往诗歌单纯的抒情性不同，它显得更为复杂和综合，而且广泛借用叙事来抒情，或者说很大程度上采用了抒情叙事化的美学策略㊂
９０年代诗歌抒情的叙事化，对新诗形式建构产生的影响是巨大的㊂首先是对以往的诗歌形式观产生了很大冲击，生发出不少关于中国新诗的新的形式观，诸如对新诗的语言㊁结构㊁音乐性等方面的新认识㊂在‘我理解的９０年代先锋诗歌：个人写作㊁叙事及其他“一文中，诗人孙文波对９０年代先锋诗歌的 叙事 特征进行了深入阐述： 如果将 叙事 看做诗歌构成的重要概念，包含在这一概念下面的也是：一㊁对具体性的强调；二㊁对结构的要求；三㊁对主题的选择㊂这样，同样是 叙事 ，包含在这一概念里面的，已经是对诗歌功能的重新认识，譬如对 抒情性 ㊁ 音乐性 ，以及 美 这些构成诗歌的基本条件都已经有了不同于以往的认识，这些认识实际上是符合本世纪以来人类文明的发展在理解事物的意义上观念的变化的㊂在这里，诗歌的确已经不再是单纯地反映人类情感或审美趣味的工具，而成为了对人类综合经验㊁情感㊁道德㊁语言，甚至是人类对于诗歌本体的技术合理性的结构性落实㊂ ［１３］这段话的信息量很大，而且许多内容都与诗歌形式建构有关㊂例如，９０年代诗歌 对具体性的强调 ，包含着对诗歌语言㊁句式㊁情景㊁结构等方面提出的新要求，这些新要求，按照臧棣的话说就是 用现实景观和大量的细节对８０年代诗歌的乌托邦情结进行清洗 用尽可能客观的视角来对８０年代诗歌中普遍存在的高度主观化的语调做出修正 发明新的句法，对８０年代诗歌中的普遍僵化的修辞能力的反拨 等㊂［１４］再如 对结构性的要求 ，指出了９０年代诗歌在结构处理上无疑面临着需要解决的新的技术难题㊂如果说以往诗歌创作的单纯性抒情，由于诗性的彰显较为明确，因此结构处理的
难度并不太大的话，那么，当叙述性内容大量进入诗歌表达，这些叙述内容如何被合理编织进诗歌抒情的秩序之中，使抒情变得张弛有度，而不至显得散漫无序抑或杂乱无章，从而避免因叙述的琐屑而带来情感抒发的有效性受损等，便成为９０年代诗歌在抒情叙事化之后，结构安排上要合理处理的技术难题㊂不过，当叙事性因素大量进入抒情诗中，诗人所秉持的原有诗歌结构观也需要调整，原有的诗歌结构观是依据单一抒情模式的诗歌而生的，在诗歌结构的安排上非常重视情绪抒发的节奏感和绵密度，而诗歌叙事性增强后，诗人面临的是叙事与抒情杂糅的文本形态，因而需要有更为开放和包容的结构观来应对，在诗歌结构的处理上尽可能少地受抒情的浓度等指标的影响㊂
其次，９０年代诗歌的抒情叙事化，促进了诗歌文体意识的开放，多种文体的互渗和杂合由此成为一种突出的诗学景观㊂西川曾经说： 诗歌语言的大门必须打开，而这打开了语言大门的诗歌是人道的诗歌㊁容留的诗歌㊁不洁的诗歌，是偏离诗歌的诗歌㊂ ［１５］这段话是值得玩味的㊂在西川看来，以往表现为单纯抒情的诗歌，其语言或许表露出某种鲜明的
诗意 ，但面对９０年代的社会情势和生存场域，这样的诗意（纯诗化）语言对于诗歌表达来说已经远远不够了，因此，诗歌语言的大门 必须打开 ，要让更多非诗意㊁反诗意的语言进来，这些语言进入之后，由此生成的诗歌将可能是 人道的诗歌㊁容留的诗歌㊁不洁的诗歌 ，或者说就是一种走向综合而包容的诗，这也正如他对自己９０年代诗歌写作情状的总结中所言： 与其说我在九十年代的写作中转向了叙事，不如说我转向了综合创造㊂既然生活和历史㊁现在与过去㊁善与恶㊁美与丑㊁纯粹与混浊处于一种混生状态，为什么我们不能将诗歌的叙事性㊁歌唱性㊁戏剧性溶于一炉呢？ ［１６］可以说，秉持开放性文体观已然构成了９０年代先锋诗人共同的诗学理念， 我理解的诗是一个比较宽泛的概念，即：除包含分行排列的那种文字外，也认可那一类意味隽永㊁有人生价值㊁雅而庄重有致，无分行定则的千字左右的文字 诗的视野不仅在题材内容上也需在形式上给予拓展 ［１７］㊂昌耀的这段话说出了许多先锋诗人的心声㊂纵观９０年代的先锋诗歌写作，我们不难发现，语言的杂糅㊁形式的多样㊁抒情要素的丰富等，都是其较为现在的表达特征㊂更为突出的是，文体意识的开放，大大促成了９０年代诗歌跨文体写作现象的出现㊂学者董秀丽曾撰文认为， １９９０年代以来，跨文体写作成为普遍的现象，文体之间的融合加剧㊂就诗歌来说，它与各种文学文体之间的渗透加深，越来越多地吸取和融合了散文㊁随笔㊁戏剧㊁小说等文体特征，文体包容性日趋增强㊂ ［１８］散文㊁随笔㊁戏剧㊁小说等技艺在诗歌表达中的频频出场，造成了９０年代诗歌文体混杂和综合的斑斓景观，构成了文体杂交和互渗的诗歌表达形态，这种形态，突破了以往诗歌的单一抒情表达在呈现人文情态㊁社会局面上显得单面化过剩㊁丰富性欠缺的瓶颈，让诗歌真正实现了 最大限度地包容日常生活经验 （张曙光语）的美学目标㊂
㊀㊀三、叙事性与９０年代诗歌的形式特征
叙事性在９０年代诗歌中的有力突显，带来了中国新诗在这一历史时期的形式转型，由此，９０年代诗歌在形式表征上，体现出前所未有的艺术特性，对这些艺术特性的归纳和分析，有助于我们对９０年代诗歌的精神内涵和文体个性加以准确把握和深入领会㊂
概括来说，９０年代诗歌的形式特征，首先体现在抒情节奏的沉缓㊁滞重和晦暗上㊂以
往以单一抒情模式为主的抒情诗，在抒情节奏的表现上是显得较为轻快㊁明朗的，而９０年
代诗歌由于叙事性内容的增强和语言陈述化特征的彰显，其抒情节奏不再呈现为轻快㊁明
朗㊁清晰可辨，而是转向了沉缓㊁滞重和晦暗㊂谈到９０年代的诗歌写作，翟永明曾这样说
道： 一种与过去不同的叙事形式在我的近期作品中逐渐形成，从‘咖啡馆之歌“到‘莉莉
和琼“，这种变化了的叙说风格正逐渐取代我原来作品中惯见的自白语调㊂ ［１９］如果说翟永明９０年代之前的作品常以 惯见的自白语调 来抒情，因而情绪节奏显得轻松㊁快捷的
话，那么随着诗歌中 叙说风格 的形成，一种 抒情态度上的客观性 （臧棣评翟永明语）
得以增强，诗歌抒情的速率便会被拖慢，诗人的情绪抒发从而会显得滞涩㊁凝重，抒情节奏
甚而显得晦暗不明㊂ 我一次又一次看见你们，我青年时代的朋友／仍然活泼㊁乐观，开着
近乎粗俗的玩笑／似乎岁月的魔法并没有施在你们的身上／或者从什么地方你们寻觅到不
老的药方／而身后的那片树木㊁天空，也仍然保持着原来的／形状，没有一点儿改变，仿佛勇
敢地抵御着时间／和时间带来的一切㊂ （张曙光‘岁月的遗照“） 我们在讨论乏味的爱情／ 昨
天我愿／回到昨天 ／一支怀旧的歌曲飘来飘去／咖啡和真理在他喉中堆积／顾不上清理／
舌头变换／晦涩的词藻在房间来回滚动／像进攻的命令／越滚越大的许多男人的名字／像骇
人的课堂上的刻板公式／令人生畏㊂ （翟永明‘咖啡馆之歌“）这些诗歌的抒情节奏并不轻快，
而是显得沉重㊁滞缓甚至晦暗，代表了９０年代诗歌在抒情节奏上体现着的新征候㊂诗歌
抒情节奏的沉缓㊁滞重，带来了诗与现实㊁诗与个体之间更为强烈的冲撞与摩擦效果，诗歌
所蕴涵的人文厚度和意义浓度也因此会有效增长㊂这是我们理解９０年代诗歌的叙事性
功能时可以觉察到的㊂
其次是诗歌结构的处理上，由于叙事成为了诗歌抒情的重要形态，为了配合叙事的表
意任务，最大程度地彰显出叙事的美学功能，９０年代诗歌便不由自主地呈现出诗节减少㊁
每节次诗行增多㊁诗句分割与跨行频繁等结构特征㊂因为 叙事因素成了许多诗境的关键
架构 ［８］，为了尽可能保持叙事的某种完整度和情绪的一致性，９０年代诞生的不少诗歌，往往在节次的安排上明显减少，甚至还出现了不少独节成章的长篇诗作，如张曙光‘岁月
的遗照“㊁黄灿然‘热夜在我心中猛烈地作战“㊁肖开愚‘动物园“等㊂与此同时，每一节的
行数往往较多，诗句的分断和跨行现象比较普遍，行句之间的意义表露显得驳杂丰富，夹
缠不清，远非８０年代单一抒情诗那般透彻明亮了㊂以欧阳江河‘关于市场经济的虚构笔
记“为例，诗歌共１０节，分别用阿拉伯数字 １ ２ ３ ４ ５ ６ ７ ８ ９ １０ 标记
出来，既呼应诗题中的 笔记 一词，又强调每一节的独立性㊂与此同时，诗句的分断㊁跨行
在行文中随处可见，比如第２节：
㊀㊀银行家会不会举手反对省吃俭用的
计划经济的政治美德？花光了挣来的钱，
就花欠下的㊂如果你把已经花掉的钱
再花一次，就会显得比存进银行更多
也更可靠㊂但是无论你挣多少钱，
数过一遍就变成了假的㊂一切都在增长
和变化，除了打光子弹的玩具枪，
除了从魔术里掏出来的零用钱㊂
伪装的自传，渗透到公司利益的基础，
从个人积蓄去掉时间，去掉先知先觉的
冰冷常识㊂如果还不是什么都不需要，幸福
就会越来越少㊂够吃就行了，没有必要丰收㊂
显而易见，这节诗中的第一行和第二行之间㊁第三行和第四行之间㊁第四行和第五行
之间㊁第六行和第七行之间㊁第十一行和第十二行之间以及第十二行和第十三行之间，都
出现了诗句的分断与跨行现象㊂这种分断和跨行的语言处理，既与诗歌情绪节奏的调节
有关，也涉及语言陈述的张力性㊁意义表达的驳杂性等问题，同时也带来了诗歌整体结构
的显在变化㊂
其三，在诗歌语言的选用与组合上，９０年代诗歌显示出文体综合（跨文体）的修辞特
性㊂西川诗歌的语言表达，正如他自己所说的那样，能将叙事性㊁歌唱性㊁戏剧性融合在一
起，构成一种杂糅性的诗语形式；翟永明则 对诗歌做了小说化的处理，也就是说她对结构
极其在意，她更看重词语之间的游戏关系 ［２０］㊂词语之间的游戏关系时常会造成戏剧性的表达效果，由此可见翟永明诗歌语言的小说化㊁戏剧化倾向㊂自然，上述这些非诗意语
言的运用以及跨文体特征的形成，都与９０年代诗歌的叙事性因素密切相关㊂而这种夹杂
着大量非诗语言和 借来 词汇的出现， 使新诗的文本结构趋于繁复 ［２１］㊂可以西川的长诗‘致敬“（从 二㊁致敬 这一章中节选前三节）为例来说明之：
㊀㊀苦闷㊂悬挂的锣鼓㊂地下室中昏睡的豹子㊂旋转的楼梯㊂夜间的火把㊂城门㊂古老星座触及草根的寒冷㊂封闭的肉体㊂无法饮用的水㊂似大船般漂移的冰块㊂作为乘客的鸟㊂阻断的河道㊂未诞生的女儿㊂未成形的泪水㊂未开始的征罚㊂混乱㊂平衡㊂上升㊂空白 怎样谈论苦闷才不算过错？面对岔道上遗落的花冠，请考虑铤而走险的代价！
痛苦：一片搬不动的大海㊂
在苦难的第七页书写着文明㊂
诗歌大量采用了叙述语式，逐次陈列 地下室 楼梯 夜间的火把 城门 冰块 鸟 等事物，营造出某种别有意味的戏剧性场景，而 未诞生的女儿㊂未成形的泪水㊂未开始的征罚 ， 混乱㊂平衡㊂上升㊂空白 等对称句式的出现，又给诗歌带来了歌唱性艺术效果㊂第二㊁三节有如戏剧性独白，将一种生命和存在的要义揭示出来㊂从文体形式看，第一节显然属于散文体式，与分行排列的诗歌外在形式并不一致，但在语言的选用和组合上，这一节与通常的散文言说大为殊异㊂全诗的语言由此突显出 混杂性 复合性 等跨文体综合特征㊂
最后，诗歌的表意方式是通过意象的撷取和组合来暗示情感与思想，意象的组合排列
一定意义上也应归入新诗形式一类㊂如果说８０年代出现的大量单纯抒情的诗作，是以意
象作为基本的审美单元，借助意象的铺排与缀接，来折射出诗人的情绪和意念的话，那么，９０年代以来，随着叙事性的不断强化，不少先锋诗歌中的基本美学单元已然发生了变化，。