图案与苗族历史

图案文化内涵浅析
一、蝴蝶：
1、纵观“苗族”图案，无不处处体现吉祥。

如其：“喜雀闹梅”、“燕子双飞”、“小鸟含花”、“蝴蝶展翅”、“花团锦簇”等图案皆以小型动植物“花卉、小鸟、蝴蝶”入图，构图自然和谐，形象生动流畅，色彩夸张，洋溢出一种独特的祥和艺术风格，充分且比较集中地反映了苗族的内心渴望和生活追求，是研究本地苗族文化发展的重要依据，具有深刻的文化内涵。

苗族图案中本来还有许多小型经典图案，在小花、小鸟、蝴蝶的背后，每个图案都有一个小故事，只是因为年代久远而失传，现已无法考证了。

2、苗族图案中的蝴蝶与小花一样，蝴蝶是必有的图案。

因为蝴蝶轻盈娇小，能在山水花草自由飞翔，而颜色娇丽，易与人和自然亲和、易亲近，这充分体现了苗族文化中渴望自由，信奉自然，追求幸福的美好心愿。

3、不管在银饰上还是在服饰上，出现最多的就是蝴蝶。

传说我们的祖先就是蝴蝶，(我们称为)‘蝴蝶妈妈’”。

苗族服饰中出现了很多枫叶和蝴蝶。

因为他们认为他们的祖先是一只从枫树心变来的蝴蝶。

后来这只蝴蝶生了12个蛋，它们孵化出了世间万物，包括人类和动物。

他们就为蝴蝶是他们的母亲，枫木是他们的先祖”。

4、太阳普照大地,大地生了植物;有了枫树,枫树孕育蝴蝶;蝴蝶养育了人类始祖姜央和苗族的文明始祖蚩尤。

苗族太阳崇拜、蝴蝶崇拜、生殖崇拜和祖先崇拜,寓示生命生生不息、健康成长、兴旺发达。

5、黔东南地区苗族服饰图案对龙合蝴蝶题材的偏爱来自苗族人民对自身起源的朦胧认识和对祖先的图腾崇拜。

在苗族聚居的地区,关于自身起源问题的解释是通过神话传说流传下来的。

符号论美学认为,神话与宗教同源,二者没有绝对的界限,并且提出“神话从一开始起就是潜在的宗教”。

神话故事的情节无一例外地传达出人类意识的发展和自我信赖的展现,尤其是对自身起源的幻想,以及将自身起源依托
于某种神力的神化。

在苗族的神话传说中,是由枫树生出了蝴蝶妈妈,蝴蝶妈妈生了十二个蛋,请一种名叫“脊宇”的鸟来孵化,生出苗族的祖公姜央、雷公、龙、象、水牛、虎、蛇、蜈蚣等十二个兄弟。

后来在姜央与雷公的争斗中,龙、虎、蜈蚣都帮助姜央作战,降服雷公,龙还帮助人类架云梯取金银,成就了人类最终的胜利。

在这些传说中,苗族起源的根本和图腾的代表物有枫树、蝴蝶、鸟、龙等,因此我们也不难看到苗族历史上的动物图腾崇拜是与万物有灵的观念共存的。

在这里,蝴蝶和龙的形象作为一种表达原始先人情感需求的具有创造性的艺
术符号频频出现在苗族的服装服饰中,成为苗族祖先和吉祥涵义的代名词。

6、“蝴蝶妈妈”刺绣图案主要在女服的两袖和围腰上。

传说蝴蝶妈妈是由枫树心变的，所以蝴蝶妈妈居于枫树之上，这图案被苗家
人视若神灵，因为蝴蝶妈妈生养了苗族的祖公姜央。

在女服刺绣中，还常看到“姜央兄妹合磨成亲”这个关于人类起源的图案以及表现远古神话“姜央射日月”的图案。

从枫树生蝴蝶妈妈、蝴蝶妈妈生姜央到姜央合磨成亲再造人类至姜央射日月，这些富于神话色彩的服饰图案，追溯了苗族先民从母系发展至父系时代的社会历史。

在苗族服饰图案中，更广泛的是记述苗族先民悲壮迁徙史的“黄河”、“长江”、“平原”、“城池”、“骏马飞渡”等主题图案，它们是一部关于苗族先民社会历史的人体文化史书，生动地描绘了苗族祖先的生活和历史战争风雨，跋山涉水流落他乡的这一历史事实。

这些图案被视为苗族群体的标志而世代奉行着，不仅活着的人珍视它们，去世的人也必须穿戴着有这些图案的衣服才能下葬。

只有这样，死者的灵魂才能返
回祖先故地。

7、早期人类生活的远古时代,自然中有许多人类不能解释的神秘事物,容易使人产生对未知自然现象和形象的崇拜心理,这是贯
穿原始艺术的普遍思维。

远古先民以混沌的思维方式,将多种动物特征综合创造成神灵化的形象加以供奉和崇拜,苗族的龙和蝴蝶形象就是比较典型的例子,它反映了人类童年时期质朴的想象和美好的愿望。

经过长期的历史积淀,苗龙和蝴蝶的形象演变成符号化的语言,表达了早期人类对自然神力——“不可言讲和不可表达的东西”的崇拜。

从符号论美学的角度来看,苗龙和蝴蝶形象的存在是人类情感的表达,尽管早期苗族先民的原始思维还很朦胧,但除了人类以外的动
物是不可能像人类那样去思考问题,并将各种形象综合到一起来表示
一种心底的观念和祈求的。

只有人类才有这种希望控制自然并被自然所保护的企望,这是只属于人类的情感特征。

苗族先民在对自己创造出来的事物进行崇拜的过程中又得到了心理上的满足和寄托,这是苗龙和蝴蝶作为艺术符号的另一特征。

所以,黔东南苗族服饰图案中出现的大量动物纹样是一种表达原始先民情感需求的具有创造性的艺
术符号,是苗族祖先智慧的结晶。

在民族传统的继承发展过程中,苗族动物图案的符号学涵义还在于它的祖训意义和对民族凝聚意识的强调,这种对质朴的图案形象看图识字的方式很容易被人们认识和接受,它像无言的文字起到了承前启后的重要教育作用,成为民族文化传承的重要环节。

因此它的内在价值已远远超出了它自身的符号特征,而具有更深更广的意义。

8、4.众多神灵的汇聚
苗族锉花蕴藏着苗族先民朴素的原始宗教信仰和审美意识。

法国文化人类学家列维·布留尔曾指出：原始社会时期的原始人的创作活动都是受到神秘互渗的“原始思维”方法的支配。

苗族认为自然界“万物有灵”，事物间可以互相渗透和转化，所以苗族锉花中多组合图案，尤以龙、狮、蝴蝶组合变形最多。

人们在寻求精神力量时，形成多神崇拜的自然宗教，对自然界的恐惧或崇拜或服从，使人的本质力量处于半本能、半自觉的状态。

于是，自然就有了被人赋于的‘人性’了，而人的愿望、幻想也被主观地和艺术性地对象化。

于是又有了雷公、电母、日月神、天地神、五谷神、山水神以及形形色色的动物神、植物神等。

作为图腾崇拜的蝴蝶在苗族剪纸和锉花图案中，已成为一种
定型化的图腾意象。

龙作为司水的神明之物和护家的家宅神，保佑民族风调雨顺，幸福吉祥，苗族民俗中的龙形象因此显得和蔼可亲，形态变化多样。

自然界中的花鸟也被赋于灵性出现在锉花纹样中。

在苗老司举行的法事活动中，有一系列的锉花的运用，它们被布置成神堂的吊挂，渲染出浓重的宗教色彩。

可以说苗族锉花是千百年来苗族的精神积淀和显现，有着深刻的传统文化内涵，是原始宗教观念的物化形式，渗透着对超自然神灵的幻想。

在苗族锉花创作的题材、创作意旨、艺术构思、审美情境等方而都可发现神性的灵光，浸透出泛生意识的混沌氛围，这也是湘西苗族锉花在图案母题上众多神灵汇聚所体现出的综合审美特性。

二、龙
1、黔东南苗族服饰图案中的龙纹具有自身的多样性和独特性,它同汉族龙纹的相同点在于它们都是现实中不存在的、通过人们的臆想所产生的形象,并且都由多种动物的外部形象和生理机能糅合在一起,形成代表神秘力量、可以满足人们一定意愿的神化精灵。

但是苗龙不同于人们所熟悉的汉族传统的龙的造型,也没有传统汉龙具有的封建权贵色彩。

首先,它没有汉龙自明清以来的固定形象,即以蛇为主干而形成的牛头、鹿角、虾眼、狮鼻、猫耳、驴嘴、犬腿、鹰爪、鱼鳞等的综合体。

苗龙在形象上变化多端,并没有统一的定式,如苗龙的头部,除特殊的人头外,还有牛头、鸟头、鱼头;身体有蛇身、鱼身、鸟身、
兽身、蚕身等,一般躯干粗壮;苗龙的尾部并不尖细,有鱼尾、花枝尾、螺旋尾等;苗龙多数无脚无爪,如果有脚数量也不等。

其次,与汉龙代表皇族最高权力的神性不同,苗龙的形象不为任何人所占有,也不依
附于任何权势,是完全属于平民大众的,这与苗族社会内部的民主自
治作风有关。

而且在苗族的原始宗教观念中,信奉万物有灵,并没有严格意义上“神”的概念,所以龙没有龙神的称呼,但具有被人们崇拜的超自然的力量。

苗龙形象的多样性决定了它的神格也是千变万化的,除了主雨水,苗龙还可以管山林土地、守护家寨、送子等,因此兼具水神、山神、土地神、家神、生殖神的性质。

苗龙的造型虽然变化多端,但却具有符号化的特征而相对固定,因此也就形成了苗龙特有的造型形式。

二、牡丹
苗族遥祭蚩尤、崇敬祖先、信奉自然，没有固定的图腾。

在长期的历史发展中，苗族一直是被反动统治者歧视，被战争扰害而被迫不断迁徙，避居深山的民族。

因而血缘崇拜敬祖先、信自然、拜山神便成为他们的内心信奉，自然而然地体现了他们的信奉文化。

1、苗族图案中的花卉均为牵腾的小花，无大花繁卉。

因为小花在山中随处可见，俯拾即是，这是纯真实、纯自然的美，充分体现了苗族信奉自然、不娇饰、易于满足的文化心态。

2、苗族图案中的小鸟均为喜鹊，燕雀之类，无恶隼老雕，这
同样说明苗族文化中的小心翼翼，追求祥和，仇视狂怪的心态。

苗族人把他们对大自然的崇拜和敬仰都表现在自己的服装和
银饰上，除了蝴蝶图案外，还有龙、鱼、蝙蝠等飞禽走兽和花鸟虫鱼，造型夸张大方，多有繁殖、群居、多子多福、兴旺发达的寓意。

苗族的银饰上雕琢的内容基本与刺绣一样，多是苗族崇拜的蝴蝶和其他动植物纹样，另外在形状上也显示了类似的意义，比如现在姑娘们头上戴的银角，也是苗族上古时期母系社会的遗风。

那时的男人崇尚雄壮威武，头上都戴装饰牛角，并以牛角为进攻武器，后来，苗族女人沿袭了男人的装饰，将牛角改为象征性的装饰银角。

正因为如此，外界也把苗族的银饰叫做“白色的图腾”。

银角、银冠、银花、银簪、银梳、插针、耳环、耳柱、耳坠、项圈，苗族姑娘的这身银妆最重可达三十余斤。

贵州省黔东南苗族侗族自治州台江县县委宣传部的申爱群女士说，苗族姑娘的嫁妆可是女方父母多年的心血。

“我们这里家里有女儿的父母呢，从(女儿)小的时候开始，在不同时期就(为她)准备不同的银饰，比如手镯啊、项圈和头饰等等。

到女儿出嫁的时候，这一套银饰就准备齐全了，现在的话这一套(简单的)要花费两万多(人民币)。

因为父母一下子不能拿出这么
多钱(给女儿做嫁妆)，平时什么时候有钱了，就打一点(银饰)，积攒下来”。

苗族图腾主要有水牛、黄牛、野猪、鹰、猴、燕、凤、鱼、犬、竹、枫树等等，因为苗族也经历了无数的迁徙和融合，其图腾的来源也是多源的，所以有课题将苗族的图腾分为外来型与原有型两类。

黄牛、凤等图腾是由于东夷族融入三苗之后带来的，而竹图腾是苗族在汉代以后进入现在的贵洲地区以后与当地的民族通婚、融合才具有的。

苗族每一种图腾，都有相应的图腾神话，这些图腾神话同样呈现出纷繁复杂的局面，给人们留下了一个个谜团。

清水江流域的苗族服饰图案以蝴蝶和龙纹为主，都柳江流域的一部分苗族以鸟为图腾，他们的盛装上布满鸟纹，俗称“百鸟衣”。

造成这种图案上的区别的因素是多方面的，与苗族各个支系迁徙的历史、
居住的自然环境和独特的审美趣味等都有密切的联系。

这部分苗族以鸟自称，并且将鸟作为本民族的图腾，也可能最早来源于古代东方“夷”民族的鸟崇拜。

正是这种对鸟的极度崇拜，造就了苗族服饰上各
种生动、质朴、简约的鸟的艺术形象，绣
满鸟纹的服饰图案正是以稚拙、概括的鸟
纹形象向我们透露了这部分苗族的族源信
息，“百鸟衣”则成为对鸟崇拜的集中体现。

苗族服饰上最常见的纹样是动物形象，其刺绣、织锦图案中对龙与蝴蝶的大量描绘，许多半人半兽的纹样，如人头龙、人头蝴蝶、人头兽、人头鸟等，反映出人类早期以渔猎为主的原始生活状态。

总之，苗族在服饰图案形式上拥有自己的“长江”、“黄河”、“城池”、“骏马飞渡”，使得他们在一定程度上完成壮丽辉煌的“精神还乡”。

在苗族服饰刺绣纹样中，几乎都有一些形象固定、代代相传、程式化了的表现苗族祖籍故土及迁徙史的图案。

这些图案纹样是苗族妇女盛装服饰诸多图案中的主体图案，含有“母花”的意思，备受苗家姑娘的喜爱。

图案的构思、设计、造型不仅凝聚着苗族人民的智慧，还表现出苗族人民对历史和祖先故址的回忆与怀念之情，反映了其民族传统、生活习俗、社会制度以及民族心理特征。

苗族服饰作为苗族历史意识与乡土情结的一种表达，被誉为是一部穿在身上的史书。

今天研究这些图案纹样，对于了解苗族的历史、文化、艺术无疑是有帮助的。

传说古代在黔东苗族聚居区，有一位苗族女首领名叫兰娟，她在带领苗族同胞南迁时，为了记住南迁的历程，就用彩线记事的方法在衣服上刺绣符号。

离开黄河时，她在自己的左衣袖口绣上一条黄线；渡过长江时，在右衣袖口绣上一条蓝线；过洞庭时，在胸口绣上一个湖状图案。

就这样，每跨过一条河，翻过一座山，她都用彩线绣上一个符号。

越往南，过的河、翻的山越多，她记的符号也就越多，密密麻麻地从衣领、袖口一直绣到裤脚口。

最后，他们在武陵山区定居下来，这位苗族女首领按照她衣服上所记的符号，重新用各种彩线，精心地刺绣出各种美丽的图案，缝制成一套十分漂亮的服装，记载着部落的迁徙史，作为女儿的嫁妆。

从此，苗家姑娘出嫁时，都要去请兰娟首领教绣嫁衣，并把此衣叫做“兰娟衣”。

虽然这个故事如今已无从考证，但“兰娟衣”至今在黔东苗族聚居区仍十分流行，那里的苗族姑娘现在都还十分喜欢穿自己绣制的在肩背、胸前、袖口和裤脚都有滚边绣花的“兰娟衣”。

黔东南的凯里、黄平、台江、施秉、镇远等县市的苗族妇女几乎每件花衣的披肩和褶裙裙沿的图案中都绣有两条彩色镶边的横道纹样。

一条叫“媪仿”即黄河，一条叫“媪育”即长江，中间绣有山林、田园、牛羊、村庄和人们劳动等图案纹样。

这些纹样代代相传，形象固定，沿袭至今。

在远古时代，苗族始祖蚩尤有兄弟八十一人，即八十一氏族，结成部落联盟，以蚩尤为酋长，居住在黄河中游一带。

由于有宗教、刑法和兵器作为保障，联盟势力强大，北进中原把炎帝打败。

后因炎（帝）黄（帝）部落联合，共同对付蚩尤，在涿鹿决战中，
蚩尤战败被杀，苗族先民被迫离开黄河中游，退到黄河以南的长江中下游以及江淮地区，形成“三苗”集团。

禹征“三苗”以后，战事频繁不断，苗族一直得不到安宁，只好离开洞庭湖一带，向西迁徙，逐步进入武陵山区、云贵、川陕、两广等地。

因迁徙带来的不安定，加上社会经济文化发展缓慢，没有文字，苗族先民为了让子孙后代都记住苗家祖籍和美丽富饶的家乡，便把黄河、长江及家乡的景色以图案形式绣在披肩和裙沿上。

整个图案标志着苗家故地良田千顷、群山环抱，一片锦绣河山。

吊旗上的纹饰有菱形纹、Z形纹、凸形纹三种，菱形纹表示田园，Z形纹表示江河，凸形纹表示故居。

整体纹样表示了苗族人民对美丽富饶的故乡的怀念。

广西苗族刺绣多用绿、蓝、青、黄、红等丝线，尤其重视突出绿和青色。

这和他们寄怀于故地有着密切的联系。

苗族先民原来居住在长江中游一带，“衡山在南，岷山在北，左洞庭之波，右彭蠡之水”。

那里江水清清，碧波澄澄。

在湖南西部苗家聚居区，“弥埋”和“浪务”两种花边纹样在苗族刺绣中非常盛行。

“弥埋”花边是由无数个马的抽象花纹连成一串，横贯在河水中间，苗语叫“大埋挡务”，意为“骏马飞渡大河”。

两边是无数个花塔，层层相叠，相间排列，苗语叫做“高本高介”，意为“金山银山”，表示崇山峻岭。

再外层两边各用一条折线式纹样镶嵌着，苗语称“乃勾阿登”，意思是“大陆上的脚印”。

整个纹样象征着苗族祖先迁徙时骑马飞渡大江大河，跨越高山峻岭才来到
这里安家落户。

“浪务”图案是两条折线形白色横带，中间是一些细小的星点花纹，苗语称为“欧多民务”，表示黄河、长江同向奔流。

一边是小山，苗语叫“秀高忍”。

另一边是一朵朵立形花簇，既像花、像树，又像人乘船。

花簇下方是水波式纹样，苗语称“昂务乃本”，意为“经过大风大浪的妈妈花”。

再外层是两条直线和一排小树，象征茂密的森林。

整个图案表示苗族先民曾住在黄河、长江边上，那里土地肥沃，水草充足，森林茂密。

这两种图案是苗族妇女服饰盛装诸图案中的“乃本”，含有“妈妈花”的意思，即主体图案“母花”。

由此可见，这两种图案都是苗族故址和迁徙状况的象征性图案。

“骏马飞渡”是苗族服饰和头冠上的珍品图案，由一排马和马背上的骑士组成，横贯着象征浑水河（黄河）的饰带上。

这些也被称为“人骑马”的图案相当引人注目。

回首展望苗族历史，这“骏马飞
渡”是苗族先民悲壮迁徙的见证。

苗族远祖发祥和居住于中原地区。

他们以蚩尤为酋长，曾大败炎帝，称霸于北部中原，代炎帝为政。

但是，在与黄帝的征战中，蚩尤兵败战死，苗族群龙无首，被迫向黄河以南迁徙，在江淮地区建立起“三苗”国。

江淮地区的洞庭湖和鄱阳湖一带，土地肥沃，苗族先民在这里安居乐业。

但好景不长，禹征三苗的长期战争迫使苗族先民继续南迁至武陵地区，并逐渐分布至贵州、云南、四川、广西、湖南、湖北等地。

大约在汉唐之际，形成了今天苗族居住的基本格局。

在苗族古歌《迁徙》中这样记载：战争中，他们出动数以万计的骑兵与步
兵与敌浴血奋战；战败后，就弃城南迁。

到了新地方，又重建家园，“在老立修了一座座城池，在老立盖了一幢幢瓦房”。

而后，敌人又来侵犯，他们又“挥戈作战”，“千万匹战马，千万个战士，一齐向敌军冲杀”。

战败了，他们又弃城南迁，又重建家园。

在这场继续千年的战争中，苗族是悲壮的失败者，他们一次次被逐出家园，背井离乡，四处漂泊。

这种反复重演的历史悲剧，在苗家人心灵中留下了深重的印记，使得他们将其流传于《古歌》中，再现于服饰上。

苗族得以保存自身的民族个性，《古歌》和服饰图案功不可没，其强调了苗族共同的血亲族源，强调了他们曾有的共同生存空间，使在漫长的迁徙过程中逐渐分离的苗族群体牢记共同的文化关联，令其不忘祖先历史。

这些深厚、沉郁的服饰图案起初具有明显的功利目的，它不仅是祖先辛酸历史的见证，也是返回故土的路标。

当严酷的现实打破了重返故里的希望时，人们便将其视为历史而世代传承下来，其
功利目的逐渐为思想意义所取代。

一、苗族服饰图案纹样艺术的人文背景
苗族服饰向来以绮丽多姿、纹饰繁富的特点为世人称道。

令人难以想象的是，苗族有些简陋的吃住生活与他们织绣染装服饰艺术的五彩缤纷、灿烂夺目形成了非常鲜明的反差。

在苗族服装饰纹图案精美绚丽多姿的背后，有些人家连床铺被盖尚不齐全，食物常年以酸汤菜为主的条件下，在服饰上从不含糊行事。

从发生学的角度上来看，任
何民间艺术品背后所蕴藏着的意涵、人文内涵及象征意义都与该民族或群体的生存、发展和思维方式休戚相关，特别是一些民族风俗习惯在民族和群体中一般来说是约定成俗、口传心授的。

服饰织绣染装艺术在苗族社会中能占有如此重要的地位，千百年来得以经久不衰的繁荣和发展，一方面体现了这一约定成俗的民族风俗习惯；另一方面则体现了苗族妇女自身的价值观，即能力的体现和审美的体现。

这两种价值观的体现对其社会声誉和择偶、婚姻缔结产生直接而重大的影响。

苗族是以家庭为生产单位的自给自足的小农经济，吃的、用的都基本上由家庭自己生产，妇女除参加农业劳动和家务劳动之外，纺织、刺绣或蜡染是她们一生的主要劳作。

因此，纺织绣染在苗族中成为人们评价妇女能力高下的一个主要标准。

美誉四方的妇女，必定是纺织绣染做得最好、心灵手巧的妇女，她们会受到人们的敬重和喜爱。

反之，不善纺织绣染的妇女，会受到人们鄙视，给待婚姑娘在择偶、婚姻上带来不利甚至麻烦。

显然，这种受风俗制约的习惯势力是苗装服饰发展的主要条件。

千变万化、灿烂多样的苗装服饰纹样表达了苗族妇女对美好生活的追求，也反映了苗族人民热爱民族本土文化生活的社会习俗和社会风尚，正因为这种民风民俗的提倡和地位的确立，才使苗装苗绣得以世世代代不断继承和发展。

而众多的苗族聚集地及其不同的分支与不同的环境，又为服饰纹样艺术的发展创造了既相对独立又相互联系的条件。

二、苗族服饰图案纹样运用与图案纹样类型
从派生出的众多的苗族服饰类型与纹样图案艺术上可以看到，苗装图案每一部位和配件都是苗族妇女的精工细作。

方寸之间，储存了延续千年的古老记忆和苗族妇女对生活美好的追求。

如果说苗族服饰纹样造型比其他民族丰富是有别于其结构搭配上的创意独特的话，那么更主要的还是饰纹图案的不同变化。

在苗族丰富的服饰纹样造型中，我们不仅可以了解到苗族人民热爱生活、崇尚自然、追求美以及丰富的想象力，同时还表达出他们奇特的审美意识和图饰文化的创意与娴熟的表现纹样的技巧。

苗族服饰之所以华丽大度，是与服装的图饰纹样造型分不开的。

苗族的服饰纹样主要用在衣裳、配饰、银饰以及背儿带、被面及床上用品等方面，所使用的装饰图案种类丰富、绮丽多变。

这些饰纹图案一般主要的是绣在上衣的肩、领、襟、背、袖等部位，配件如腰带、飘带、围腰、围胸兜、头巾、帽子、围裙、鞋和各种银饰以及衣裳之外的背儿带等。

苗族服装图案纹样形式在表现手法上大致可归为三大类。

第一类是具象性纹样，即接近于写实的纹样；第二类是半抽象半具象纹样，即由几何线条组成的实物具象；第三类是纯几何形纹样。

所有的纹样都具有程式化的特征，所描述的母题主要有动物、花草、太阳、月亮，在一些地方支系（型）中还配有一些人物活动。

这些纹样在造型创意和表现手法上充分展示了苗族写实和写意两方面的技巧与才能，任由思维进行创作。

从其纹饰题材内容上看，源于对古文化和历史的记忆，源于对自然环境的写实和对古历史文化及自然环境的写意。