小说结构的音乐性的形式功能

小说结构的音乐性的形式功能
【摘要】小说史上有不少作品以音乐术语命名，或在结构上模仿、借鉴音乐技术，使得这些小说多少带上了不同面向的音乐性。

这些命名与模仿实际上意味着小说结构上的一些特殊功能。

文中尝试从线性叙事的空间化、作为一种世界秩序的象征以及音乐性结构所预示出的小说这种模式之外的光芒三个方面来阐述小说结构的音乐性的形式功能。

【关键词】现代小说；结构的音乐性；形式功能
我们常会见到诸如奏鸣曲”、赋格曲’、交响曲”、变奏曲”之类的对文学作品结构的音乐暗喻(无论是作家还是评论者方面都是如此，前者如瑞典作家斯特林堡的戏剧《鬼魂奏鸣曲》(1907)、法国作家安德烈·纪德的小说《田园交响曲》等)。

在这些暗喻中，我们可以清晰看出一个纯粹的音乐结构轮廓。

还有更多的小说则直接模仿或借鉴具体的音乐技术，如著名的“复调”。

在巴赫金那里，复调这个词虽然只是作为一个无奈的最好选择，但这个词所勾划出的小说的结构性图景却令人眼前一亮。

那么这些暗喻或模仿是否意味着小说结构上的某些特殊形式功能?本文尝试从线性叙事的空间化、作为一种世界秩序的象征以及音乐性结构所预示出的小说这种模式之外的光芒三个方面来阐述小说结构的音乐性的形式功能。

一、线性叙事的空间化功能
线性叙事的空间化功能至少可以从内外两个层面来看：一是如沈从文《看虹录》的外在的空间化，指在叙述上有意识地模仿对位这种叙述而形成的，包括昆德拉式的文体杂糅；一是在思想、声音、叙述角度等层面上形成的内在空间化，以陀思妥耶夫斯基、鲁迅式的复调为代表。

但二者有时并不能截然分开。

由于时间艺术的线性叙事特征，从小说的叙述来看，永远都只能是一维的，然而小说的雄心确是任何一种文体都无可比拟的：在线性时间中＼随心所欲”地膨胀某一个时间点，使这个时间点尽量靠近世界的驳杂。

米兰·昆德拉早就说过，“从小说历史的开端起，小说就试图避开单线性，在一个故事的持续叙述中打开缺口”。

福楼拜也对《包法利夫人》中关于农业展览会场景形容道：“所有事物都应该同时发出声音，人们应该同时听到牛的吼叫声、情人的窃窃私语和官员的花
言巧语。

”而这正是任何的语言叙述所不能够的。

因为叙述本身就是建立在可以如此来理解世界的一种假定性基础上的。

早在1759年出版的斯特恩的《项迪传》就对这个问题作出了振聋发聩的嘲讽，以致到今天，诸多的所谓的流派先锋们的创新依然可以从中找到源头，比如解构主义大师米勒就认为：“《项迪传》自始至终都在对所谓连贯完整的生活故事加以解构和戏仿。

该书告诉我们，所有叙事线条在形成之时都有违这么一个事实：叙事无法开场，一旦开场，也无法持续向前发展。

倘若它无视这些不可能，开始持续发展，它就再也无法停下来，也永远不会到达终点”。

而这些，可以巧妙地借助于音乐的结构技术创造一种新的时间关系，使得一个复杂多面的形象可以被投射到一条直线上。

这一条直线实际上与之前的或之后的线彼此蕴含着，想象中是可以并置的。

小说叙述在这里不只是在狭窄的单个时间通道中纵向发展，而是同时在横向空间中扩张。

虽然外在的对线性时间的思考和试验，看起来总是显得极端、甚至怪异，以至于看起来没有特别大的意义，但作为一种对小说可能性的探索，以及这一探索过程中所承载的艺术门类裂缝间的风景，却也不能忽视。

比如《看虹录》中，言在此意在彼，既描述了事实上的对话，又强调了言与意的同时性特征，作者的有意如此安排(作者对音乐叙述的理解)，虽说也是在有意挑战读者的阅读习惯，但当能够会意此处的“对位”用心，此处的线性叙事(印刷上的顺序)自然神奇地叠合成一种新的时间顺序：空间上不能忽视的并列的新内容，从而彰显出的小说的结构性意义。

《看虹录》另一个层面上的空间化功能是，因为小说整体上犹如一首音乐作品，特别是对读者而言，几如聆听音乐，但由于小说语言的所指依然在一定范围内折射出丰富的象外之意，比如著名的“白合花”、“小阜平冈””等，时间过程中完整的“引子”、“发展”、“尾声”的叙事通道之外，同时回响着小说固有的情境性声音。

而且，如果非要以故事性来衡量，小说其实也并没有完全丢弃讲述的欲望：三十分钟内二人之间的挑逗、交流。

然而在现代小说史上，这已经是极为触目的了。

而对于众所周知的昆德拉的小说借鉴音乐结构问题，在吴晓东看来，《生命中不能承受之轻》可能标志着这类复调式的文体杂糅小说的一个极限，再往前走几步，就会越过“小说性”这一界限。

这一界限在西方后现代主义的创作当中实际还有走得更远的挑战。

只是这种挑战有时只
能成为纯粹的试验，无法承担小说终究是要负起的历史与社会责任。

这是外在结构上的空间化尝试。

至于复调所自然形成的内在空间的拓展，一方面是由于我们反复强调的现代社会生活的结果，是人对自身重新审视、定位，以及现代艺术视角的向内转，另一方面从众多作家本没有意识到自身作品借鉴或模仿音乐结构，却被读者认为具有音乐化音乐性特征时，以及叙事视点的转换或多重视点造成的破碎空间”，都是复调结构带来的空间化效果。

比如穆时英的《上海的狐步舞》、《夜总会里的五个人》等作品，由于光怪陆离的物质世界对人的视觉冲击力毁掉了线性的深入感受，出现感觉的拼贴，小说语言上的能指颠覆所指的反线性叙事。

二、一种世界秩序的象征
秩序是文化得以形成、建构的重要条件。

一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式。

正是在这个意义上，可以说艺术“形式更根本地反映了作家的思维方式和他认知世界传达世界的方式。

”从小说创作上来看，对音乐结构的借鉴或模仿，既是对小说本身结构的清晰化，对小说可能性的一次“僭越”，更是新的看待事情方式所决定的世界秩序的象征。

某种程度上可以说艺术的媒材直接决定了艺术作品可以使用什么样的结构方式，特别是在被称为时间艺术与空间艺术这两大范畴之间。

莱辛的《拉奥孔》已经在这方面作出了令人信服的分析。

音乐在某种程度上就是世界或生命结构的化身，是叔本华所谓的“意志的直接体现”，而这种结构在小说中是如何体现出来的呢?小说结构的音乐性，达成了哪些小说原来做不到的东西?任尔夫认为小说中借鉴音乐结构，具有美学统一功能。

因为现代主义或后现代主义的许多小说既已丢弃了传统的线性故事讲述，沉迷于挑战、解构一切现存秩序，但你实际上只要是创作，只要不完全地丧失可理解性，就必须还存在这样一种“挑战、解构”的秩序，于是他们急于找到一种新的美学统一办法。

而不少作家都将目光瞄准了音乐，而且主要是西方古典音乐的结构形式。

比如郝胥黎的《点对点》，因为正如题目所示的，小说结构上似乎有了一种保障，小说中出现的现代都市生活的零碎可以被缝合，被有机地统一起来从而发出独特的声音。

这也正是《小说的音乐化》一书中一再强调的功能之一，即典型的后现代主义精神所带来的
写作危机：文学叙述完全不善于处理的、已经解体成主观看法碎片的文学材料，以及无法解决的“人类赋格”的惊人多重性。

由于中国现代小说中并没有真正意义上的有意识地精确模仿某种西方古典音乐结构，而且也还并不存在西方的现代主义与后现代主义的小说问题，音乐性在这里更多的是作为一种作家在音乐(中国的和西方的可能都有)影响下，或出于作家个人对音乐的爱好与独特理解，而有意识地对小说形式进行探索的结果。

也正是因为这样，这些小说不能被称为是音乐化了的，而只是某种有意识的、有时甚至是笼统的音乐性。

但即使是这种音乐性，也依然包含着一种对新的世界秩序的结构性把握。

比如《狂人日记》中所象征的活”的与“死”的世界秩序，鲁迅所抽象出的这种对立，这种“激烈”的姿态，直到今天，已经本能成人们对小说的最基础的反应了。

无论这种反应是否是对作品本身的无形损害，作为一种艺术形式，无疑是成功了。

同时，作为文化转型期价值认同危机中自我分裂了的“狂人”(虽然不是现代意义上的“自我分裂”)，其分裂在这里实际上同时具有一种复调的结构性的意义：裂口的两面或麻木清醒，或正常／疯狂。

另外一种小说结构的音乐性的世界秩序象征属于比喻性质的，比如中国现代作家偏爱的“三部曲”(三部曲概念源于古希腊情节连贯的三联剧)形式，茅盾的“农村三部曲”(《春蚕》、《秋收》、《残冬》)、巴金的“激流三部曲”(《家》、《春》、《秋》)、郭沫若的“女神三部曲”(《女神之再生》、《湘累》、《棠棣之花》)等。

作家喜欢的“三部曲”形式，事实上先人为主地从题目上已经预设了三部作品之间的内在结构上的关联，赋予作品之间宏观和微观上理解的连续性与一致性，赋予深刻地把握广阔而复杂的社会以清晰的轮廓，进而建构出这三部作品交叉、开放的艺术秩序。

同样的如茅盾“社会剖析”小说，首先必须把“社会”放进一个结构框架中，剖析才是可能的。

在中国现代小说中，这种音乐性结构的把握世界方式基本上是自信、肯定的，作家认为世界、甚至自我是可以被正确、清晰地理解的，因而这种对结构的信赖绝不同于西方现代主义或后现代主义小说对音乐结构的认同。

对后者而言，音乐结构如同救命稻草；缝合的是支离破碎的断章残片，是对意义确定性的深刻
怀疑，引起深刻的价值认同危机不得已的选择。

在前者，结构是秩序、统一、意义的象征，在小说的所指过于强大的时候，抽象出如音乐般纯粹的结构线条，无疑赋予小说清瘦的骨骼，使小说更能经受得住社会生活这个庞大的机器。

从更远来看，人本身就是个小宇宙，而由人组成的社会网络，其间的复杂程度自不待言，社会“交响乐”与毕达哥拉斯的“宇宙音乐”，正是回荡在艺术作品中永恒的节奏。

在看到上面二者区分的同时，我们还应看N-者共同的宿命在于：都是结构化、符号化了的世界秩序的象征，无论是确定的，还是不确定的。

因为不确定本身，也是一种秩序的表征，也是一种确定性的表达。

所以我们才会坚定地认为，小说是关照历史的一面镜子。

三、模式外的光芒
如果说形式使内容有了具体可感的样式，那么结构的音乐性赋予小说的是在传统线性叙述模式之外的音乐结构所呈示出的内容样式。

比如上面分析过的《看虹录》、《狂人日记》，二者都在不同程度上溢出了传统故事的线性叙述框架，小说的叙述显示出极强的形式特征，以至于我们不能忽略这样一种形式所散发出的模式外光芒。

对沈从文而言，《看虹录》中的情感积累，早在他的另外一些作品如《摘星录》、散文《水云》、新体诗《莲花》、《看虹》等中都有反复的表现。

将这些作品综合起来看，沈从文的形式自觉意识便更加突出了。

如果可以将这一次次的表达用不同的容器盛放并摆在我们面前，我们一定会感叹这“新瓶装旧酒”的奇观。

并且，《看虹录》的形式实验相对而言较接近情感状态本身的复杂性。

这里，模式内外完成与未完成的，再一次向我们昭示了“一切艺术都趋向音乐”的姿态：靠近了一小步，却也差点儿丢失了自身的合理性。

《看虹录》要是再往前一步，让文字的排列来表达自身，让文字奏响自身而非在既有的文化语境中建构自身，其可读性将更成问题。

而可供作为传统小说这种文类来辨识的标签如故事情节、人物刻画、环境描写，则将更加模糊了。

刘纪惠曾极为敏锐地指出“或许正是籍由艺术文类与符号系统的越界，透过跨艺术符号杂交的书写，我们可以看到计划与逸离的落差，以及被排拒推离的残渣如何被异质书写点点滴滴的承接。

于是，跨界书写中使计划偏离、让主题逾越、使符号杂陈的莫名欲望，正点出了社会系统与个人欲望接续“断裂的界限。

”再次回到沈从文的《看虹录》，我们终于可以理解这种“异质书写”如何地承
接了当时的社会系统与作家个人生命体验之间的触目断裂，理解了沈从文的对理想中读者的期待，以及郭沫若的“粉红”批判，实际上二者是分属于断裂两边的立场。

当我们面对类似的文本，甚至表面上看起来更为激进的文本时，我们就可以多了一种进入的角度，多了几分宽容和理解。

特别在西方现代主义或后现代主义小说当中，更是如此。

与此同时，两个符号系统的并置所裸露出来的人类精神、文化与符号表达之间的裂缝和困境，似乎在某种程度上可以视为艺术形式不断发展变革源源不断的力量之一。

比如，传统线性叙事的式微，以及这一传统中所信奉的“因果性”、“情节连贯性”、“真实性”等等问题在现代主义与后现代主义中都遭到了不同程度的质疑与颠覆，而这里，不能不说与现代社会新媒体艺术比如电影、电视、网络等媒介的普及没有直接的关系，文学在边缘化的同时也在自身的发展中吸取了新媒介的一些手法，以适应新的生态环境。

比如中国三十年代的新感觉派小说，就有不少作品采用电影叙事手法：蒙太奇，长镜头等，使小说呈现出强烈的图像视觉效果。

有研究者指出新感觉派小说的“仿像”所创造的隐性视觉形态不仅改变了传统小说的表现形式、改变了世界的非视觉构想和把握方式，而且推动了中国文学和文化现代化的进一步转型。

张爱玲也是受到电影叙事影响，并在小说中娴熟应用蒙太奇、电影化位移等手法的作家。

而所有那些现代媒介手法的运用，都加强了小说表现现代都市生活的荒谬感、孤独感、压抑感、物化等的能力，使小说体现出所谓的“现代性”。

事实上，从小说形式本身来看，这正是以不同艺术门类的并置或杂交寻求小说在不同文化背景中的自我突破。

在《小说的音乐化》一书中，任尔夫将这种超过一种媒介参与的作品特征称之为“媒介间性”(i nt erm edi ali ty)，因此可以从自足的艺术史内部勾勒出小说的“媒介间性”的历史。

从中国现代小说史来看，虽然只是少数作品对音乐结构的借鉴或模仿，但这些作品显然构成当时小说结构成就的一些节点，并且在强调小说的救亡和启蒙功能、更重视小说写了什么而不是怎么写的语境中，具有不可忽视的启发意义。

现在看来，正是这一部分的形式探索，构成现代文学到今天为止依然具有活力的一道亮丽风景，甚至在世界小说与音乐关系的实验中具有对话的可能性。

无论是对哪一种音乐结构的借鉴或模仿，因为媒材的局限，以及各艺术种类自身的规律的约束，都只能是一种无法实现的实现，似乎进入的只能是姊妹艺术模式外的光芒领地，在这个领地里“似是而非”地使作品本身流转出综合艺术的神韵。

总之，小说结构上的音乐性带来的是小说这种模式之外的光芒，也即在这个框架内的言说所刻画出的那一未言说的空间。

这一空问通过结构上模仿或借鉴音乐的趋势暗示出来，但因为众所周知的原因，小说永远不可能真正达到和音乐一样的结构效果，这个趋势便永远显出一种不完善的前行力量，永远诱惑着作家们去摸索、去靠近那神秘的前方。

另一方面，所有被模仿或借鉴的技术或结构本身也说明了模仿者这一艺术的不能够。

但我们却不能无视这些模仿或借鉴带来的一些新的结构性力量。

本文章来源于：/article-8253.html 转载请注明来路，。